شادی حاجی مشهدی – صبح یکی از روزهای شلوغِ قبل از نو شدن سال ۹۶، برای گفت‌وگو با پژمان تیمورتاش وقت ملاقات گذاشتم و به‌خاطر ازدحام و ترافیک آن روزها کمی دیرتر رسیدم. در جواب عذرخواهی من، لبخندی زد و از روزمره شدن و عادت به ترافیک گفت. به گزارش سینماسینما٬ برای او که جوانی ۳۲ ساله، بی‌تکلف و خوش‌فکر است و اتفاقا دستی بر قلم دارد، جهان آدم‌های این شهر سیاه، به شکلی عجیب، تماشایی و واقعی است و زندگی با همه تلخ و شیرینش، همچون همیشه، رونده و پویاست. تیمورتاش دل‌بسته سینماست و سینما را خودِ زندگی می‌داند، چند فیلم کوتاه ساخته است که از موفق‌ترین آن‌ها می‌توان به دو فیلم «اکبر میلیون دلاری» (۱۳۸۵) و «استوک‌های پاره، ساق‌های شکسته» (۱۳۸۶) اشاره کرد. استعداد درونی و علاقه‌اش به نوشتن است و کلماتش عطر و طعم گسِ زندگی را دارند. از نویسندگان معاصر ایران پیمان اسماعیلی و از نویسندگان نام‌آور جهان، ادگار لورنس دکتروف را الهام‌بخش خود می‌داند.
رمان «قبل از مردن چشم‌هایت را ببند» و مجموعه داستان‌های «تهران ۲۸»، دو کتابی است که جهان ذهنی پرتلاطم و دغدغه‌مند او را بیش از پیش آشکار ساخته و توانمندی او را در پرورش موقعیت‌ها و شخصیت‌های زندگی شهری به نمایش می‌گذارند. او از تجربه کردن و آموختن هراسی ندارد و آن‌چنان‌که شخصیت‌های فیلم‌هایش را به رویارویی با نیک و بدِ زندگی فرا می‌خواند، خود نیز، آماده هر گونه آزمودن، افتادن و از نو برخاستن است. راهی که به زعم او، از هر نویسنده و فیلم‌سازی، شروع شده و برای بازشناسی فرهنگ آدم‌های شهر و جامعه‌اش، در آینده نیز ادامه خواهد داشت.
پس از تجربه ساخت و نمایش دو فیلم کوتاه «اکبر میلیون دلاری» و «استوک‌های پاره…»، صابون سینما را به تن آزمودید؟
(با خنده) بله. البته در گذشته این‌طور نبود که بتوانید فیلم کوتاهی را که می‌سازید، به‌راحتی عرضه کنید و هزار کار برایش بکنید. هر دوی این دو فیلم جزو اولین تجربیات من در سینما بودند و با بودجه اندک و با همراهی دوستان و همکارانی که می‌شناختم، به سرانجام رسیدند. «اکبر میلیون دلاری» سال ۱۳۸۵ در جشنواره فیلم کوتاه تهران نمایش داده شد و فیدبک‌های خوبی گرفت. دو بار سالن شماره ۳ سینما فلسطین پر شد و با این‌که جایزه‌ای نبرد، مرا در ساختن فیلم بعدی هم ناامید نکرد. فیلم بعدی‌ام قالبی مستند داشت و خوشحالم دیده شد، فیلم «استوک‌های پاره…» در جشنواره منطقه‌ای قزوین جایزه بهترین مستند را گرفت.
فیلم‌هایی که ساختید همه با سرمایه شخصی بودند؟
تمام فیلم‌هایم با سرمایه شخصی خودم بوده. این چهار، پنج فیلم… و دیگر دیدم که نمی‌توانم با ۴۰۰، ۵۰۰ هزار تومان فیلم کوتاه بسازم و بودجه‌ها بالاتر هستند و مثلا در سال ۸۵ ،۸۶ یکی دو میلیون باید هزینه می‌کردی تا بتوانی به نتیجه نزدیک دل‌خواهت برسی. که این مبلغ در آن زمان خیلی پول بود و کلا دیدم که نمی‌شود، و کمی دل‌زده شده بودم. در همین حین دلم می‌خواست اساس نوشتنم را هم قوی‌تر کنم و بیشتر می‌خواندم و وارد کارگاه‌های داستان‌نویسی شدم و آن کارگاه‌ها دید مرا نسبت به همه چیز تغییر داد. اتفاقا کارگاه خانم مهسا محبعلی را رفتم و این اتفاق در مجموع دید مرا خیلی عوض کرد.
یعنی به این‌جا رسیدید که کارهای گذشته را جز آزمون و خطا ندیدید؟
هم آزمون و خطا و هم بیشتر شیطنت می‌کردم. فهمیدم اگر قرار است کار جدی بکنم، باید تغییراتی ایجاد کنم، مثلا «اکبر میلیون دلاری» فیلم بازیگوشانه‌ای است و ممکن است شما با دیدن آن بگویید جالب است، اما بعد از خود می‌پرسید خب که چه؟ دلم می‌خواست هدف‌دار و قاعده‌مند باشم. از آن‌جا به بعد نوشتنم قاعده‌مند شد و حتی اگر مثلا در «تهران ۲۸» شیطنتی وجود دارد، این امر در ذات خود دارای هدف و اصولی است و به یک چیزی می‌رسد. پس از آن هفت، هشت سال فیلم نساختم و فکر هم می‌کردم به این راحتی‌ها نتوانم فیلمی بسازم به‌خاطر همین فکر می‌کردم از ۸۹ ،۹۰ دنبال دستیاری بروم و بیشتر آن‌چه از سینما آموختم، از فیلم دیدن بوده است.
کارگاه‌های فیلم‌سازی چطور، شرکت در آن‌ها را لازم نمی‌دیدید؟
حقیقتش به دنبال کارگاه‌های فیلم‌سازی نرفتم، در بخش دولتی مثل سوره و حوزه هنری و انجمن سینمای جوان که خیر، و در بخش غیردولتی هم کارگاه‌های معتبری از کارگردانانی همچون آقای فرهادی و مرحوم کیارستمی هزینه‌های بالایی داشتند، و علاوه بر آن باید دست کم یکی دو ماه وقت می‌گذاشتید تا بهره لازم را ببرید. مجال به دستیاری هم نرسید، چراکه یک بار می‌خواستم دستیار کارگردانی کنم و آن کارگردان به من حرف خوبی زد، و خوشحالم که این اتفاق برایم نیفتاد.
چطور؟ توصیه آن کارگردان را جدی گرفتید؟
برای بار اول که در سال ۸۸ فیلم «۵۰ کیلو آلبالو» در مرحله پیش‌تولید بود، با آقای مانی حقیقی تماس گرفتم و به ایشان گفتم که می‌خواهم دستیار باشم و ایشان پرسیدند که آیا مقصودم در آینده فیلم‌سازی است؟ من هم گفتم بله، و او هم صریح به من گفت که از دستیاری فیلم خوب درنمی‌آید، دنبال دستیاری نرو. من هم توصیه ایشان را آویزه گوشم کردم تا این‌که موقعیت ساختن «مفت‌آباد» برایم پیش آمد.
از دنیای نویسندگی به دنیای سینما آمدید، یا برعکس؛ کدام‌یک برای شما جذاب‌تر بود؟
من از ابتدا به سینما علاقه‌مند بودم. پس از دیپلم فنی که گرفتم، دو انتخاب پیش رو داشتم؛ یکی این‌که تغییر رشته بدهم و بروم سینما بخوانم، یا این‌که به شیوه خودم به دنبال سینما بروم. یعنی به شکلی تجربی و عملی وارد سینما شوم و بیشتر کار کنم. فکر کردم یا باید فیلم کوتاه بسازم، یا بروم و دستیاری و کارهای فنی کنم، یا این‌که در حوزه‌های مختلف کار کنم تا کم‌کم یاد بگیرم و به چیزهایی که می‌خواهم برسم؛ که من با فیلم کوتاه شروع کردم. در سال ۸۲ دوره کوتاهی در سینمای جوان گذراندم و از همان دوران هم فیلمنامه‌هایی را که می‌نوشتم، همه خوششان می‌آمد و تعریف می‌کردند، اما فیلم را که می‌ساختم، نتیجه عکس می‌شد و همه می‌گفتند چرا این‌طور شد. در نوشتن قوی‌تر بودم و هنوز هم هستم و دلیلش هم این است که نوشتن برایم ایده‌آلیستی‌تر است. وقتی می‌نویسید، هر کاری دلتان می‌خواهد می‌کنید، ولی وقتی می‌خواهید بسازید، نمی‌شود!… همین «مفت‌آباد» یک فیلمنامه ۱۳۰ صفحه‌ای شده است که فیلمی ۸۵ دقیقه‌ای از آن بیرون آمده و این یعنی این‌که من در نوشتن بیشتر استعداد داشتم. از یک تاریخی هم دیدم که فیلم کوتاه ساختن فایده‌ای ندارد. سال ۸۵، ۸۶ بود که آخرین فیلم کوتاهم را ساختم، که جایی نرفت و دیده نشد و اتفاقی برای آن نیفتاد و جاهایی هم که برای فیلم‌های کوتاه سرمایه‌گذاری می‌شد، یا چنین فیلم‌هایی را جذب می‌کردند، به من خیلی روی خوشی نشان ندادند.
کارگردان مولف یا نویسنده فیلم‌ساز؟ این دو چگونه به هم کمک می‌کنند و چطور برای هم چالش برانگیزند؟
تالیفِ کارگردان درواقع یعنی این‌که اگر یک روزی قصه‌ای هم به دست من رسید تا آن را بسازم، آن قصه من باشد. من خودم قصه دارم و آن‌ها را دوست دارم. ولی اگر برای کس دیگری فیلمنامه‌ای بنویسم، خب با دقت بیشتر و با رعایت همه قواعد خواهم نوشت. اما برای خودم شاید به دور از قواعد معمول و تجربی‌تر بنویسم. مثل همین فیلمنامه «مفت‌آباد» که سه یا چهار چرخش لحن اساسی را در آن تجربه کردم. اصولا وقتی که ایده‌ای در ذهنم شکل می‌گیرد، ممکن است حدود دو ماه طول بکشد تا روی کاغذ بیاید. شخصیت‌ها پررنگ و کم‌رنگ می‌شوند و بعضی‌ها اضافه می‌شوند و برخی می‌روند. روتوش شخصیت‌ها پس از چند بار رفت و برگشت‌های ذهنی بالاخره به یک حد متوسطی می‌رسند تا روی کاغذ بیایند.
بازنویسی فیلمنامه و گرفتن مشاوره چگونه قصه را صیقل داد؟
فیلمنامه «مفت‌آباد» چند بار بازنویسی و روتوش شد. من معمولا فیلمنامه‌هایم را به دوستان داستان‌نویسم می‌دادم تا بخوانند. در این فیلم هم از مشاوره و کمک دوستانی همچون مهسا محبعلی و مهدی اسدزاده خیلی استفاده کردم. آن‌ها معتقد بودند اُوِر دُز قصه بالاست و باید کمتر شود. اما من فقط قسمتی از آن را تغییر دادم، چون قصه ماهیتا درباره اُوِر دُز بود. در پایان هم پس از یکی دو بار تمرین با بازیگران دوباره آن را بازنویسی کردم.
به جنسِ زبان و لحنی درآمده‌اید که برای اغلب نوشته‌هایتان و به‌ویژه این فیلم انتخاب شده است؛ گویشی که با تسامح می‌توان «کوچه بازاری یا چاله میدانی» نامیدش، که البته در ادبیات داستانی فارسی و اسلنگ رایج میان طبقه فرودست یا در آرگوهای زبان جوانان امروزی هم کم‌سابقه نیستند. برای نزدیک شدن به مفت‌آبادی‌ها چقدر با آن‌ها زندگی کردید؟
من تا ۲۴ سالگی در محله پیروزی تهران ساکن بودم که مفت‌آباد هم در سوی دیگری از این محله قرار دارد و خب به‌طبع بیشتر دوستان دبیرستانی من در مفت‌آباد زندگی می‌کردند، که برآیند تحصیل و زندگی در جغرافیای آن‌ها تبدیل شد به شخصیت‌های کتاب «قبل از مردن چشم‌هایت راببند». بی‌تعارف باید در مورد بی‌پرده بودن و عریانی کلام آدم‌های فیلم «مفت‌آباد» این را بگویم که ما به میزان زیادی خودسانسوری کردیم. سعی‌ام بر این بود حتی اگر هم از ابتدا تکلیف مخاطب را با لحن و کلام فیلم روشن کردم، از نمایشِ گویش گزنده و تلخ و سخیف آن‌ها ترسی نداشته باشم، وگرنه همه می‌دانیم که در گویش عامیانه خیلی بی‌کنایه‌تر و بی‌لفافه‌تر با هم سخن می‌گوییم و حتی هنگام بحث و جدل به هم فحش می‌دهیم. حقیقتا می‌خواستم برخلاف طبقه متوسط جامعه ایرانی که همیشه منفعلانه و با خودسانسوری و پرهیز از صریح‌گویی در حوزه فرهنگ و ادبیات رفتار کردند، قدم بردارم! چراکه معتقدم آن‌چه از نسل‌های گذشته در این حوزه‌ها باقی مانده است، از تاثیرات اجتماعی طبقه فرودست و عوام اجتماع بوده است که تاثیراتش در آثار هنرمندان و نویسندگان عصر خود متجلی می‌شده و در مواردی ردپای قابل تاملی از خود برجای گذارده است. مثل آثاری از دهه ۲۰ و ۳۰ به بعد از صادق هدایت، چوبک و جلال آل‌احمد و بعدتر، هرمز شهدادی و در دهه ۵۰ از محمود استادمحمد و بیژن مفید و… برای آیندگان باقی مانده است.
ایده اصلی فیلم، فلاکت و بدبختی است که در فیلمنامه دراماتیزه شده، این دمل چرکی به شکل اعتیاد، عادات بد رفتاری و خو گرفتن آدم‌های قصه به شرایط سیاه و تلخ شهری خود را نشان می‌دهد. چطور خصوصیات این آدم‌ها که مشتی از خروار این شهر نفرین‌شده هستند، در ذهن شما ملموس‌تر شد؟
یک اتفاقی که برای هر انسانی پیش می‌آید، این است که هر امری برای آدمی، به مرور و در صورت تکرار و مواجهه روزمره با آن، تبدیل به امری عادی یا حتی عادت ذهنی و رفتاری می‌شود. به‌طور مثال ترافیک در کلان‌شهری مانند تهران برای یک شهروند تهرانی کم‌وبیش آزاردهنده نیست و جزو امور روتین و روزمره تهرانی‌ها شده است، اما اگر یک شهرستانی برای اولین بار در معرض آن قرار بگیرد، برایش عذاب‌آور می‌شود. ممکن است برای من، دعوا کردن با راننده تاکسی بر سر پایین آوردن صدای ضبط صوتش امری تکراری و روتین و گاه حتی سرگرم‌کننده باشد. نمایش این خو گرفتن برایم مثل در دست گرفتن آینه‌ای بود که جامعه در آن نگاه کند و خودِ واقعی‌اش را با همه بدی‌هایش ببیند. در کتاب «تهران ۲۸» هم بعدها این سوالات پرسیده شد که چرا مسئله اعتیاد این‌قدر معمول و روتین است و چرا آدم‌های قصه همگی درگیر این مسئله‌اند و به صورت خیلی معمول و پیش‌پاافتاده اعتیاد را با آن‌ها همراه کردی و استعمال مواد به شکل بازی و تفریح برای این‌ها شده است.
به نظر می‌رسد برای هر یک از این شخصیت‌ها مابه‌ازایی در اطراف خود داریم و می‌توانیم آدم‌هایی را ببینیم که به این نکبت خو گرفته‌اند. شما این زخم کهنه را نمی‌خواهید درمان کنید و بیشتر می‌خواهید به شکلی غلوشده آن را نشان دهید. اگر سینما را مدیومی بدانیم که قرار است منشأ تغییرات مثبت باشد، یا این‌که مخاطب با دیدن یک فیلم درباره اعتیاد تلنگری بخورد و پلشتی و نکبت آن را درک کند، تا در او عاملی برای تغییر شود، چرا دوست داشتید که مثلا معضلی مثل اعتیاد را این‌چنین عریان و روزمره جلوه دهید؟
درست است، اما هم در سینما و هم در ادبیات آن تلنگری را که گفتید، وقتی می‌توانیم بزنیم که قهرمان داشته باشیم. به‌طور مثال در فیلم «گوزن‌ها» قهرمانی داریم که با تحول و تغییر در خود موجب تاثیر گذاشتن روی مردم شده است، اما ما این‌جا قهرمانی نداریم در جامعه، و وقتی در جامعه‌ای قهرمانی وجود نداشته باشد، برآیندش می‌شود مفت‌آباد! هیچ‌یک از این آدم‌ها قهرمان نیستند و همگی ضدقهرمان هستند با مجموعه‌ای از خصلت‌های بدِ شهری. دوبه‌هم‌زنی، دروغ، اعتیاد و غیره بسیار واقعی است و اتفاقا بیشتر واقعیت شخصیتِ بدِ این افراد است که در آن‌ها نهادینه شده و آن‌ها را این‌طور ملموس و واقعی کرده است. «مفت‌آباد» یک فیلم شهری است و فرهنگ آدم‌هایش فرهنگ کوچه است، آن‌ها یاد گرفته‌اند که این‌گونه باشند و خصلت‌هایشان را از شهری که در آن زندگی می‌کنند، عاریه گرفته‌اند و برای همین باورپذیر شده‌اند.
در «مفت‌آباد» با طیفی از آدم‌هایی خاکستری و چرک روبه‌رو هستیم. آدم‌ها نه سیاه‌اند و نه سفید، و اغلب با آدم‌های بی رنگ و ریشه‌ای روبه‌رو هستیم که در پی یافتن رنگ و نقش خود هستند، ولی آن‌قدر با هم آمیخته شده‌اند و در بدی‌های هم فرو رفته‌اند که نمی‌توانند خود را از این منجلاب بیرون بکشند… در چنین فیلم دیالوگ‌محوری، برای پرداختن به ابعاد شخصیت هر کدام از این آدم‌های پرحاشیه، چه مولفه‌هایی در ذهن داشتید؟
شخصیتی مثل من که این‌جا هستم، هزار خصلت دارد. یک وجه بیرونی و یک وجه درونی دارد. خصلت‌های درونی می‌تواند گاه شیطانی هم باشد. مثلا در محیط بیرون ممکن است رفتاری خصمانه داشته باشم، اما در مقابل، در محیط خانواده سعی می‌کنم آرام‌تر باشم و آزاری به کسی نرسانم. من مجموعه‌ای از این تضادها را می‌خواستم در کنار هم داشته باشم و نشان بدهم که آدمی بنا بر اقتضای محیط و رفتار افراد پیرامونش قابل تغییر است.
به‌طور مثال، شخصیتی مثل رسول با بازی سجاد افشاریان که پرفورمنس‌های قوی دارد و اصول بازیگری و بیان و تغییر لحن را به‌خوبی می‌داند، بالا و پایینِ تُن صدا را به‌خوبی ایجاد میکند، در فیلم «مفت‌آباد»، شخصیتی چندوجهی دارد و به غیر از یکی دو سکانس که ری اکشن‌های رفتاری‌اش بارزتر است – که اتفاقا به خصایص این کاراکتر ابعاد بیرونی بخشیده – در بیشتر مواقع با دیالوگ‌های زیاد و چندوجهی، ابعاد این شخصیت را بروز داده‌اید. معلوم نیست این آدم غیرتی است، رفیق است، دروغ‌گو است، لوده است، یا دزد؟ یا شخصیت‌هایی مثل ایرج و رسول که از ابتدای فیلم سعی در انکار حقیقت دارند و هر یک سعی دارند وجوه بد رفتارهای خویش را پنهان کنند و در عین حال هم گردن دیگری نیندازند و این نشان می‌دهد که این آدم‌ها بد مطلق نیستند، یا مثلا وجود شخصیت کولاک- پسری که لال است – چگونه به ذهنتان رسید؟ واکاوی این شخصیت را به عهده بیننده گذاشتید، به نظر می‌رسد در شلوغی و پُرگویی‌های فیلم، ایجاد این سکوت از سوی او کمک میکند تا این فضای پرآشوب قدری آرام‌تر شود.
اگر اتفاقی که می‌گویید افتاده است، من از این بابت خوشحالم و درواقع هدف اصلی من و تمام تلاشم این بوده که مجموعه خصلت‌های انسانی که می‌تواند در کنار هم شخصیت واقعی یک انسان را شکل بدهد، به نوعی در این آدم‌ها بارز باشد. به‌طور مثال در ابتدا بیننده فکر میکند همین شخصیت کولاک چقدر مفلوک و بدبخت است، اما رفته‌رفته درمی‌یابد که او هم‌دست امیر بوده. درواقع همه این نیکی‌ها و بدی‌ها در کنار هم واقعی می‌شوند. گاهی پلشتی‌ها پررنگ می‌شود گاهی نیکی‌ها، و همین تعادل و توازن است که نهاد آدمی از آن برآمده و واقعی شده است. این باعث می‌شود شخصیت باورپذیر و ملموس شود. ما شخصیتی داریم مانند ایرج که ابدا هم‌دلی‌پذیر نیست، ولی وقتی برای برادرش گریه میکند، ناخودآگاه احساسات بیننده را برمی‌انگیزد. شخصیت رسول یک کلاژ است و مدام لحنش تغییر میکند و لهجه‌های مختلف می‌گیرد و دلم می‌خواست تا پایان لبخند بر لب داشته باشد. اتفاقا سجاد افشاریان از آن دسته بازیگرانی است که خیلی با دیالوگ بازی میکند و اگر ببیند نمی‌تواند آن را به شکلی دل‌خواه دربیاورد، دیالوگ را تغییر می‌دهد و لهجه و لحنش را با شخصیت‌های متفاوتی که به خود می‌گیرد، عوض میکند.
حس مسئولیت‌پذیری ایرج و نگرانی‌ای که در دل از آینده سرنوشت برادر و اعضای خانواده‌اش دارد و این‌که ظاهرا به‌خاطر آن‌ها دچار سانحه شده است، شما را وادار به هم‌دلی و درک مشترک میکند، یا کولاک که چرا زیر ظاهر مردانه‌اش گوشواره به گوش و رژ لب در جیب دارد و…
همین‌طور است. با این وصف که آن‌ها هم مثل کوه یخی بخشی پیدا و بخشی پنهان دارند، با گرایشات و وجوهی مختلف که لزومی به وارد شدن به همه ابعاد و ظرایف شخصیتشان در فیلم نمی‌دیدم.
هنگام نوشتن فیلمنامه چطور به میزانسن‌ها فکر کردید؟ اغلب فضاهای فیلم‌برداری شما داخلی و محدود است.
باید توضیح دهم که چون من در اغلب تجربه‌های فیلم کوتاه‌های قبلی‌ام با فضاهای بسته و زمان اندکی روبه‌رو بودم و بیشتر مواقع مجبور بودم با محدودیت‌هایی این‌چنینی کار کنم، به نوعی باید در ذهنم با دکوپاژهای آماده و از قبل اتودزده، سر صحنه می‌رفتم و بیشتر پلان‌ها را با اتودهای دقیقی که از قبل در ذهن داشتم، می‌گرفتیم. روز اولی که فیلم را دادم به تدوین‌گر راف کات بزند، مثلا در سکانس راه‌پله که حدود ۸، ۹ دقیقه کوتاه شده است، تدوین‌گر گفت که چیزی کم ندارد و به همه چیز فکر شده و رفت و برگشت‌های دوربین در دیالوگ‌ها و میزانسن‌ها و فیلم‌برداری کامل و درست است. چطور این‌طور شده؟! من می‌دانستم که این اتفاق در حین نوشتن فیلمنامه و دقتی که در آن‌جا داشتم و با فکر کردن به میزانسن‌هایی که در این سکانس داشتم، افتاده و این نتیجه حاصل شده است. و خب توجه به این ظرایف باعث شد در فضای بسته هم با اتودهای مختلف به نتیجه مطلوبم برسم. در سکانس راه‌پله واقعا دو روز پافشاری کردم. هم بر سر دکوپاژ خودم و هم بر سر این‌که قواعد را بشکنم. حتی فیلم‌برداران می‌گفتند که خط فرضی را شکسته‌ای و بهتر است تغییراتی بدهی و درست از کار درنمی‌آید و… من هم واقعا کلافه شده بودم، اما از آن‌ها می‌خواستم که حوصله کنند و نتیجه را ببینند. با این همه، سکانس راه‌پله خوب از آب درآمد و مثلا بعدها وقتی چند کارشناس و تدوین‌گر آن را دیدند، مثل آقای سعید شاهسواری که بسیار در تدوین چیره‌دست هستند، گفتند خوب است، اما باید کوتاه شود. من هم در تدوین نهایی حدود هشت دقیقه از آن را کوتاه کردم و تقریبا این سکانس نصف شد. دوست داشتم این آمادگی در همه سکانس‌ها وجود می‌داشت، اما وقتی با بازیگران سر صحنه می‌رفتیم و شروع به تمرین می‌کردیم، گاهی پیش می‌آمد که آن‌ها پیشنهادهای بهتری می‌دادند، یا در حین کار به تغییرات بهتری می‌رسیدیم. و خب البته من انعطاف نشان می‌دادم و پیشنهادهای خوب را عملی می‌کردم. مثل صحنه‌های درگیری که در بحث و جدال‌ها نتیجه بهتری از آب درمی‌آمد.
مخاطب به محض این‌که می‌خواهد رخدادی را درک کند، درگیر ماجرای دیگری می‌شود. چطور دوربین را از گزند این آشفتگی‌ها مصون نگه داشتید؟ این‌طور بگویم که در هیچ سکانسی نمای بسته ندارید و اصولا به جهان شخصیت‌ها زیاد نزدیک نمی‌شوید. چطور در نماهای دوربین روی دست و با پرهیز از نماهای لو انگل، های انگل و کلوزآپ به میزانسن یکنواختی رسیدید که در عین محوریت بخشیدن به کلام، به ساختار تصویری فیلم لطمه نمی‌زند؟
چقدر خوب که این را دیده‌اید و ای کاش مخاطب این تمهید عامدانه را درک کند. حقیقت این است که فیلم‌برداری به همان شکل که گفتید، طراحی شده است. در فیلمنامه‌ای که به‌شدت شلوغ و ساختارشکن است، شیوه روایت متفاوتی وجود دارد و با این‌که زمان را جابه‌جا نمی‌کند، هر ۱۰ دقیقه تا یک ربع و به‌طور پی‌درپی یک اتفاق تازه می‌افتد، و اگر قرار بود که من فرم را نیز همانند فیلمنامه شلوغ و پرتِمپو می‌کردم، این مسئله به فیلم آسیب می‌زد و مخاطب فیلم را پس می‌زد. البته اگر فضای بزرگ‌تری در اختیار داشتم، یا دیوارها و دکور‌های بزرگ و متحرکی وجود داشتند و می‌توانستم ریل‌گذاری کنم، همه فیلمم را با لنز ۵۰ می‌گرفتم و حتی لنز را هم جابه‌جا نمی‌کردم که چشم مخاطب اصلا نپرد. در چند جایی هم که اندازه نماها سریع جابه‌جا می‌شود، یا دوربین روی دست است، قصدم این بود که تدوین جان قصه را نگیرد و به داستان ضربه‌ای نخورد. برای من خود قصه پراهمیت‌تر بود از ثبت یک پلان قشنگ و زیبا! بنابراین در آغاز هم از فیلم‌بردار خواستم که به دنبال گرفتن پلان زیبا نباشد و اصولا ماهیت قصه ایجاب می‌کرد که برای چنین فضای نکبت‌باری که از در و دیوار آن بدبختی می‌بارد، با چنین کادربندی و دکوپاژی جلو برویم.
در اغلب پلان‌ها و کادربندی‌های «مفت‌آباد»، دو یا چند نفر در قاب شما دیده می‌شوند، و اگر هم قاب تک نفره داریم، در پس‌زمینه نفر دوم یا سومی حضور دارد. دلیل این درهم‌تنیدگی شخصیت‌ها و آدم‌ها در فیلم چیست؟
ببینید، زندگی و مشکلات هر کدام از این‌ها در معضلات و شخصیت و رفتار آن دیگری ریشه داشته و با آن گره خورده است. این آدم‌های مفلوک به نوعی متاثر از اثرات رفتاری یکدیگرند و مثل یک دایره در این روند فلاکت، فقر و اعتیاد و تنهایی و… در حال دست‌وپا زدن.
فیلم شما قویا یک فیلم دیالوگ‌محور است، آیا فکر نمی‌کنید وجودِ این حجم بالا از دیالوگ در فیلم تبدیل به پاشنه آشیل شده است؟ مخاطب اگر دیالوگی را از دست بدهد، عملا در پی‌گیری قصه و همراه شدن با آن دچار سردرگمی شده و کلافه می‌شود…
صددرصد همین‌طور است و همین اتفاق است که این فیلم را تبدیل به یک فیلم تجربی میکند و فاصله‌اش را با مخاطب عام حفظ میکند. در بین سینماگران جهان فیلم‌های آقای ریچارد لینک لیتر از این دست است، یا در ایران فیلم خانم یاسمین ملک‌نصر به نام «درد مشترک» که سراسر دیالوگ است. که البته موضوع اصلی در این فیلم‌ها تغییر نمی‌کند و اگر بیننده بخشی از دیالوگ‌ها را از دست بدهد، اتفاقی نمی‌افتد، چون تم اصلی را گم نمی‌کند و تا پایان می‌تواند قصه را دریابد. اما در فیلم «مفت‌آباد» این‌طور نیست و حرف‌ها اهمیت دارند.
اتفاقا یک قانون «نوشته‌شده‌ای» در سینما هست که می‌گوید اگر می‌توانی چیزی را نشان بدهی، از آن نگو… در فیلم شما اما، همه چیز گفته می‌شود و گفتار بر تصویر ارجحیت دارد.
همین‌طور است. این‌ها همه عامدانه است. در ابتدا هم عرض کردم که شخصیت‌ها را بر اساس خصلت‌های فردی آدم‌های مختلف نوشتم که واقعی بشوند. در زندگیِ واقعی هم برای رسیدن به هر مقصودی با هم حرف می‌زنیم. مثلا اگر از دوستی چیزی را بخواهیم، فقط با حرکت دست نشان نمی‌دهیم. این فیلم درباره حرف زدن آدم‌ها با همدیگر است.
شخصیت کولاک با این‌که لال است، حرف نمی‌زند و طبعا دیالوگی هم ندارد، اما بیشترین ری اکشن‌های زیرپوستی را به همراه دارد. او همه جا هست و انگار هیچ‌جا نیست. ردپایی از او باقی است و در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که در شکل‌دهی به ابعاد شخصیت خود و اطرافیانش کنش‌مند و قوی‌تر از بقیه است، یا مثلا حضور دختر فراری با بازی خوب فائزه علوی، که از پشت‌بام سروکله‌اش پیدا می‌شود، چاشنی طنز را به فیلم اضافه میکند و به ریتم و ضرباهنگ فیلم جانی تازه می‌بخشد.
در یک‌سوم اول فیلم در میانه فضای مردانه و کشمکش و جنگی که بین آن‌هاست، ناگهان شخصیت دختر معتاد وارد می‌شود و این درواقع برای ایجاد تغییر لحن است و ۱۸۰ درجه حال‌وهوای خانه تغییر میکند، و این‌جاست که بخش اعظمی از دیالوگ‌های طنزگونه وارد فیلم می‌شود که فقط مربوط به دختر است. پس از آن دوباره جنگ و جدل داریم تا حضور زن دوم در یک‌سوم آخر فیلم رخ می‌دهد و باز هم ریتم آرام و متفاوت می‌شود. دلم می‌خواست مخاطب خرده‌داستان‌ها را گم کند، چون درواقع قصه واحدی وجود ندارد و موضوع فیلم درباره دروغ‌گویی نیست، درباره سامورایی و ژاپن هم نیست، درباره قصه افسانه یا هر یک از این کاراکترها هم نیست و شاید هم به نوعی درباره مجموعه‌ای از کلاه‌برداری آدم‌های فیلم باشد.
در فیلم «مفت‌آباد» چهار شخصیت زن وجود دارد. درباره نقش زنان هم در نوشته‌ها و فیلم‌هایتان توضیح دهید.
راستش من همیشه به این محکوم شده‌ام که ضد زن هستم، یا فضاهایی که خلق می‌کنم، کاملا مردانه هستند. اما به‌طور مثال در داستان «نیویورک» که اولین داستان از مجموعه داستان‌های «تهران ۲۸» است، قصه اصلی درباره یک دختر است، یا مثلا رمان «قبل از مردن چشم‌هایت را ببند» در مورد زن‌هاست؛ درباره زنان عامی، زنانی که بر زندگی مردهایشان تاثیر می‌گذارند. در «مفت‌آباد» هم درست است که هیچ‌کدام از شخصیت این زنان به‌خوبی واکاوی نمی‌شوند، اما این زنان هم روی زندگی مردان فیلم تاثیر زیادی دارند. افسانه زنی است که با آمدنش قصه دچار پیچ‌وتاب می‌شود و بر زندگی رسول تاثیر دارد و رسول به‌خاطرش می‌خواهد خانه بگیرد، یا دختر معتاد که موقعیت این مردها را تغییر می‌دهد و در آخر هم زن داروخانه‌چی که برای نجات محسن از خودکشی تلاش میکند و اتفاقا اگر قهرمانکی هم در قصه باشد، آن قهرمان در قالب این زن است. درنهایت این احترام به شأن و شخصیت زنان و اهمیت قائل شدن برای آنان، از علاقه و احترام به همه مادران و خواهران ما نشئت می‌گیرد و ریشه در باورها و فرهنگ ما دارد و نمی‌شود که این‌گونه نباشد.
اسم فیلم را تغییر دادید که پیش از این «پست‌فطرت‌های محترم» بود. این‌ها واقعا محترم‌اند؟!
اسم باید تغییر می‌کرد، چون از یک جایی به بعد با فضای فیلم همگون نبود و درواقع این آدم‌ها همگی پست‌فطرت‌های محترمی هستند که برای کسب احترام و ثابت کردن شخصیت خودشان می‌جنگند و می‌خواهند به هر قیمتی نشان بدهند که شایسته احترام هستند، می‌خواهند ثابت کنند که بهتر از آن چیزی می‌توانند باشند که هستند. کشمکش و بحث‌های ایرج، امیر و بقیه برای این است که نشان بدهند بهتر از آن چیزی هستند که نشان می‌دهند.
از اکران فیلم «مفت‌آباد» در گروه هنر و تجربه بگویید.
من از اکران فیلم «مفت‌آباد» در این گروه خوشحالم، چرا که با وجود لحن متفاوت و قاعده‌ای که فیلم دارد، مشخص است که برای مخاطب عام ساخته نشده است و نحوه برخورد با فیلم قابل پیش‌بینی است. یقین دارم اگر این فیلم در گروه هنر و تجربه اکران نمی‌شد، هرگز مجال ارائه نمی‌یافت و این برای منِ فیلم‌ساز فرصت خوبی برای دیده شدن است. قصد دارم در کارهای بعدی‌ام بیشتر مخاطب عام را در نظر بگیرم و با طیف وسیع‌تری از مردم ارتباط برقرار کنم. بها دادن به فیلم‌سازانی که شناخته‌شده نیستند و متر و معیاری برای دادن امتیاز و صلاحیت کارگردانی به آن‌ها وجود ندارد، اولین اتفاق خوب هنر و تجربه است. با این همه سنگی که در راه فیلم‌سازان جوان است، هنر و تجربه امکان تولید و دیده شدن را به گروهی از جوانان می‌دهد. با اکران یک فیلم، نه‌تنها کارگردان اثر، بلکه کادر فنی و بازیگران و عوامل فیلم که ممکن است تجربیات کمتری در سینما داشته باشند و کمتر اسمی از آن‌ها برده شده باشد، مطرح شوند؛ که این اتفاق دوم و بهتری است. امیدوارم این روند تداوم داشته باشد و با تغییر مدیریت این رشته گسسته نشود و تداوم فرهنگی وجود داشته باشد و نتیجه این تلاش‌ها به ثمر بنشیند، و اگر مثل سه سال گذشته شاهد این ثبات باشیم، بی‌شک آینده خوبی در انتظار این بخش خواهد بود. من آرتیست‌های خوب و زیادی را می‌شناسم که به‌طور خاص مشتاق و علاقه‌مند فیلم‌سازی برای هنر و تجربه هستند.
منتظر فیلم بعدی شما هستیم، برای آینده چه برنامه‌ای دارید؟
چون کماکان درگیر فضاهای ذهنی «مفت‌آباد» هستم، دلم می‌خواهد کار بعدی‌ام نیز حول و حوشِ همین موضوع باشد. قصه بعدی من این‌بار در مورد یک خانواده است و باز هم در فضای شهری است که طی یکی دو ساعت درگیر یک‌سری اتفاقات می‌شوند. در فیلم «مفت‌آباد» حنیف سروری تهیه‌کننده و حسین رستمی سرمایه‌گذار من بودند. برای آینده هم به دنبال ساختن فیلمی با سرمایه اندک هستم و معتقدم هر چقدر پول بیشتری به فیلم تزریق شود، احساس غرور بی‌جا و فساد بیشتر دامن‌گیر پروژه می‌شود، و ترجیح می‌دهم با این وسوسه برای جذب سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده، وارد سینمای حرفه‌ای نشوم.
کلام آخر…
«مفت‌آباد» فیلم من نیست، فیلم سام سلیمانی، سجاد افشاریان، محمدرضا جمشیدپی و فرهاد قدسی است، درواقع این فیلم همه ماست، فیلم همه بازیگران و همکارانی که شرایط سخت تولید را تحمل کردند و در کنار من باقی ماندند. می‌خواستم از همه عوامل فیلمم در همین‌جا تشکر کنم
پاورقی:
– اسلنگ: به عبارات و اصطلاحات غیررسمی گفته می‌شود که این عبارات و اصطلاحات تنها در میان گروهی از مردم یک ناحیه، طبقه اجتماعی خاص، افراد شاغل در یک حرفه و خلاصه در میان گروهی خاص رایج بوده و قابل قبول هستند.
– آرگو: آرگو زبان غیررسمی، مخفی، سخیف و کوچه‌بازاری است که ممکن است معنای خاص یا بدی نداشته باشد، اما حس بی‌ادبی به اطرافیان منتقل میکند. مثل حسی که در لحن و کلام جوان‌های امروزی پیدا شده است.
– ژارگون: زبان فنی، دشوارگویی و گفتار نامفهوم را گویند.
منبع: ماهنامه هنر و تجربه