پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 حمید نعمت الله حدود ۲۰ سال پیش گفت وگویی  با مسود کیمیایی درماهنامه فیلم و سینما  انجام دادکه همچنان خواندنی است.

به گزارش سینما سینما ،متن کامل این گفت وگو به شرح زیر است :

فیلم آرام نخواهم ساخت

* به اندازه گذشته از فیلمسازی لذت می‌برید؟

– نه!

* چرا؟

– تو چند دقیقه قبل از من پرسیدی نگاتیوهای «قیصر» کجاست؟ من نمی‌دانم چقدر باید هی بسازی و تمام چیزهایی که ساختی مال تو نباشد. بالاخره وقتی خانه‌ای ساختی، می‌روی که توی آن بنشینی. صاحب خانه هست. همیشه همه زندگی ما سرکوب شده، چه در خانه و چه در بیرون آن. شاید فقط همان جوانی که اول دوره‌ای است که می‌آییم و کار می‌کنیم و شروع می‌کنیم، به نفس کشیدن، از این شوق، سلطه را کمتر حس می‌کنیم. رفقایی که با هم رشد کردیم نیستند. ما در صحنه، کار نمی‌کردیم، زندگی می‌کردیم. وقتی این طوری زندگی کنی، دیگر نمی‌شود «مهر» در اثرت نباشد. یه جوونی بود تو کوچه ما که خیلی دوست داشت فیلم بسازد. خیلی پرس درس‌خوانی بود خیلی هم بچه خوبی بود؛ احمد مقاره‌ای. یادم هست این احمد مقاره‌ای تصویری از سینما گرفته بود از مهر ما گرفته بود نه از خود سینما. الان هم دکتر است. رییس بیمارستان سوانح سوختگی که از همان موقع دیگر ندیدمش. در تمام بچگی‌ام در همه آن سالها، دور من ساکت نبوده که حالا زندگی‌ام ساکت باشد. فیلمم ساکت باشد. من تو جایی از شهر به دنیا آمدم که اطرافم همه‌اش درگیری بود. یک شب شام غریبان، یک چاقوکشی شد، بعد از این که آمدند و دعوا ختم شد، بیست و چهار جنازه روی زمین افتاده بود. من ده سالم بود همانجا می‌پلکیدم. حالا من نمی‌توانم بروم آنجا، پیش دوستانم، آمریکا. چون خودشان هم برای آنجا نیستند و این را می‌دانند. اگر برگردید چه کارتان می‌کنند؟ هر کاری کنند، بهتر از این است که آنجا بایستید و زندگی را که دوست ندارید، بگذرانید.

* در طول ساخت فیلم ضیافت من از نزدیک شاهد بودم که شما خیلی جدی و خیلی عمیق حسرت آن سالها و آن رفاقت‌ها را می‌خورید، چیزی که به هر حال خیلی به سینما و فیلمسازی شما مربوط نمی‌شود، من تصور می‌کنم شما آدمی احساساتی شده‌اید …

– باید یک چیزی را باز کنم. ببین همه چیز ما بچه‌ها با هم می‌گذشت. در کنار هم می‌گذشت، همه چیز نسل ما بیرون خانه و با هم بود. پس هر آنچه بود در همان کوچه و اطراف محله بود. حالا اینجاست که رفاقت می‌شود بزرگترین حکم. یعنی وقتی زندگی می‌رود تو کوجه، اصل و زندگی تبدیل می‌شود به رابطه. رابطه با رفقا. خب، حالا اگر بچه احساساتی باشی این در ذهنت می‌ماند، برای همیشه. به همین دلیل اولین برخورد با سینما یادت نمی‌رود. به همین دلیل است که دختری را که در دوره دبستان دوستش داشتی، هرگز یادت نمی‌رود. پس آن چیزی که زندگی ما بودف رابطه ما بود. یا لااقل زندگی من اینها می‌شود. تو راست می‌گویی، من دارم احساساتی نگاه می‌کنم. خب شاید هم آنها دارند زندگی خودشان را می‌کنند، همه رفتند، خیلی راحت.

* من فکر نمی‌کنم شما امروز لنگ تخصص اسفندیار منفردزاده در موسیقی یا بازی بهروز وثوقی باشید، قضیه بیشتر عاطفی است.

– حرکت هوشیارانه‌ای است،‌اما می‌دانی من این را نمی‌گویم. خب من همه میزان و استعداد اسفند را می‌دانم و می‌دانم ظرفش چقدر است. اما خودش و آن رابطه برایم مهم است – بهروز میان ما بود. ما بچگی ما نیست. اون کارمند وزارت دارایی بود و اهل خوی. در سینما – زمان سینما – با او برخورد کردم. اسفند به کار ربطی ندارد.

* به هر حال شما دچار عارضه دلتنگی شده‌اید. قلبتان پوست پیازی شده و الا در زندگی روزمره‌ای که من می‌بینم، کسی تعابیری مثل «رفاقت» را تا این اندازه جدی نمی‌گیرد. سلام و احوالپرسی و احترام متقابل. راضی هم هستند. البته بدشان نمی‌آید اسم این رابطه را رفاقت نزدیک بگذارند، اما همه می‌دانند زیاد جدی نیست و کمبودی هم حس نمی‌کنند. اجازه دارند از یکدیگر متوقع باشند. شما دچار این ضعف یا امتیاز هستید که به این عوالم خیلی حساس باشید، حساسیتی که تا امروز ابزارتان شده برای کارهایتان به هر حال شما تا پایان عمر به این حسرت خواری محکوم هستید. مطمئن نیستم همان دوستان تا این حد قدر آن رفاقت‌ها را بدانند و امروز برایشان اهمیتی داشته باشد.

– یک شکلی می‌دانم حرفت درسته، یه شکلی نه. خب بهروز که مسأله‌اش فرق دارد. او هنرپیشه فیلم‌های من بود و تقریباً رفیق همین. بعد هم به سمت جریانی رفت که بی‌هویتی محض بود اما اسفند چیز دیگری است، او هم این حس‌ها را دارد. اسفند سربزنگاه فرار نمی‌کرد، سربزنگاه می‌ماند.

* اصلاً بزنگاهی بوده؟

– بوده، منتها حتماً منظور من از این بزنگاه شرایط خیلی عجیب و غریب نیست. ما که کار خیلی عمده‌ای نمی‌کردیم. ما مخالف بودیم. بعد فکر می‌کردیم خیلی هم کار عمده‌ای می‌کنیم. بعد این مخالفت با خودش کابوس هم می‌آورد. بعد این کابوس‌ها با خودش قهرمان هم می‌آورد، بعد قهرمان کابوس احتیاج به رفاقت داشت، احتیاج به ایستادگی داشت. برای من زندگی که با هم می‌کردیم، مهم است. تو خود زندگی هم کم بزنگاه نیست. باز جمع شدن، دست روی دست هم گذاشتن. آن یکی اعتقادش در بعضی زمینه‌ها با من فرق داشت، من با دیگری، اما وقتی دست روی دست هم می‌گذاشتیم، وقتی فیلمی می‌ساختیم، یه دعوت بود برای دور هم نشستن تو سر و کول هم زدن برای کار مهم انجام دادن.

* متوجه بودید که دارد خوش می‌گذرد؟

– نه فکر می‌کردیم همیشه همین طوره.

* شما همیشه در مورد منفردزاده و نعمت حقیقی با علاقه و صمیمیت صحبت می‌کنید.

– بله نعمت رو هم خیلی دوست دارم.

* در فیلم‌های اخیرت، شخصیت‌های اصلی یک جایی بغض یا گریه می‌کنند، این طور که یادم می‌آید در سرب، دندان مار، گروهبان، ردپای گرگ، تجارت و همین ضیافت هم چنین لحظه‌هایی بود، سواری موقعیت دراماتیکی، من اینها را بی‌ارتباط با حال و حس خودت نمی‌دانم.

– بعید نیست. من توشون نمی‌گردم، ولی وقتی این طور ردیفمی‌کنی شاید … خب، خیلی خوش نگذشته.

* طی این سالها معنی مفاهیمی مثل «تنهایی»، «رفاقت» و «ستیز» برات تغییر نکرده؟

– «ستیز» چرا. از گروهبان به بعد باز این که این آدم آرام نباشد بیشتر شده. فکر نمی‌کنم دیگه فیلم آرام بسازم.

* هیچ وقت به فکر ساخت یک فیلم کاملاً متفاوت نیفتاده‌ای؟ مثلاً یک فیلم کمدی؟

– متفاوت شاید، اما کمدی هیچ وقت. سینمای کمدی را برای آمریکا، هالیوود و تاریخ سینما خیلی هم دوست دارم در حال تعویض، شرایط تلخ و سیاه یک جور ریاکاری می‌دانم. آخرش هم می‌گویند لبخند باید به لب مردم بیاید و خنداندن مردم ثواب است … نه، نمی‌پسندم، دوست ندارم، از من برنمی‌آید.

* شما همیشه سعی داشته‌ای فیلمساز معاصر تلقی شوی؟ در قبل از انقلاب وظیفه خود را به عنوان یک فیلمساز متأثر از زمان و اجتماعی خود انجام داده‌ای، آیا خودت فکر می‌کنی در فیلم‌های بعد از انقلاب هم همین نقش را داشته‌ای؟

– بعد از فیلم ضیافت سؤال‌های مثل این زیادی مطرح شد که جایگاه خودت را در سینمای امروز می‌دانی کجاست؟ کجا ایستادی؟ سرعتت چقدره؟ … اینها را من نمی‌دانم. واقعاً نمی‌دانم. من فقط این را می‌دانم که کجا دارم می‌روم و بضاعتم برای این مسیر چقدر است. در این موارد که سؤال کردی و سؤال‌های مشابه. آدم بسیار ساده‌ای هستم، هیچ جور حساب و کتاب سود در هیچ مرحله‌ای از زندگی‌ام نکرده‌ام.

* در مورد موفقیت‌های سینمای ایران در آن سوی مرزها چه نظری دارید؟

– یک کتابی چاپ شده بود که مثلاً فیلم‌های برگزیده دهه گذشته را انتخاب کرده بود. در آخر کتاب هم نوشته شده بود، هر فیلم چه نشست‌های جهانی داشته است. تمام موفقیت‌ها در جشنواره‌های درجه ۲ بود. دلم نمی‌آید این واژه را به کار ببرم، اما این موفقیت‌ها بیشتر نمایش بوتیکی فیلم‌های ایرانی بود. پر از مقوا و دیپلم افتخار و این چیزها از جشنواره‌های درجه ۲٫ ما در بخش‌های اصلی فستیوال ونیز چیزی نداشتیم، در مسابقه کن نداشتیم، در برلین نداشتیم. خب، موضوع خیلی هم جدی نیست. البته غیر از عباس کیارستمی. عباس کیارستمی بلد است هر طور فیلمی بسازد. توانایی‌هایش را می‌شناسم. او در همه زمینه‌ها مستعد است. شنیده‌ام که بعضی گفته‌اند او جای دوربین را بلد نیست. او آنقدر خوب جای دوربین را بلد است که این توهم برای تو پیش آمده. مثل آن شکارچی که می‌توانست در انبوه پرندگان که آسمان را سیاه کرده‌اند، بزند که به هیچ پرنده‌ای نخورد! اما جدا از جشنواره‌ها در مورد بازارهای جهانی باید بگویم، این اصلاً ساده‌اندیشی نیست که من مثلاً فکر کنم از فردا فیلم من در پاریس نمایش عمومی خواهد داشت. یعنی یهودی‌ها همه سینماهایشان را خالی می‌کنند، آن زنجیره سینماها صاحبنظران اکثر آنها یهودی هستند می‌گذارند فیلم من نشان داده شود؟ آنها اصلاً از ۲ سال پیش قرارداد اکران‌هایشان را بسته‌اند. اکران‌هایی که از فیلم‌های ما می‌کنند، بیشتر در سالن‌های کوچک و سینماهای محلی‌شان است. اصلاً سینمای ما سینمایی نیست که واردات و صادرات داشته باشد.

* از آینده فیلمسازیتان چه تخمینی دارید؟ فکر می‌کنید موفقیت‌های بزرگ سال‌های دور تکرار می‌شود؟

– اصلاً آن موفقیت ما هم هندسه مشخص و معینی نداشت. بر مبنای برنامه‌ای خاص حادث نشده بود، پس آینده هم نمی‌تواند غیر از این باشد. آن چیزهایی را که شما موفقیت می‌گویید، من اسمش را می‌گذارم تماس گسترده. وقتی تماس ایجاد شد، منتقد اصیل، روشنفکر اصیل، هنرمند اصیل و بیننده اصیل، همه یک جا قرار ملاقات می‌گذارند برای این که آنجا، جای دروغ نیست، دروغ نمی‌شنوی.

* کدام مرحله کار فیلمسازی را بیشتر دوست دارید؟

– روی صحنه، یعنی زمان ضبط. یعنی زمانی که همه چیز آماده است و باید فیلمبرداری شود. اصلاً خلاقیت اونجاست. اصلاً تمام چیزهایی که تو رویایش را داشتی، آنجا اتفاق می‌افتد؛ روی صحنه.

* برای نوشتن دیالوگ‌ها به خودتان فشار می‌آورید!

– اصلاً از هر ده تا عکسی که می‌نویسم، شاید یک خط خوردگی باشد. من نمی‌نشینم فکر کنم ویا قدم بزنم تا بفهمم این آدم چه می‌گوید، من اگر بتوانم خودم را فراموش کنم و جای آن کاراکتر بنشینم و از سوی او حرف بزنم، کار تمام است، این یک اصل است، اما رسیدن به این اصل همیشه یکسان نیست.

* در مورد فیلمنامه‌هایی مثل داش آکل که قصه روز ندارند، شیوه کار چگونه است؟

– برای هر سناریویی باید زبان‌سازی کرد. فرضاً وقتی داش آکل حرف می‌زند، اصلاً این فارسی آشنایی نیست. باید زبان تازه‌ای بسازید، چیزی هم که دارید فقط اشاراتی است که هدایت می‌کرده. در داش آکل می‌شنویم «وقتی پاشو گذاشت رو یه حبه انگور، سقش شیرین شد» خب، این اصلاً نبوده،‌ساخته شده. شما هیچ جا نخوانده‌اید که آدمی مثل عین القضاه، ملاصدرا، میرداماد و اصلاً حافظ چه طور با بچه‌اش، با زنش صحبت می‌کرده، وقتی می‌خواهید از زندگی حافظ فیلم بسازید، باید یک زبان کهن – تازه بسازید. همان کاری که من در مورد داش آکل و یا فیلمنامه عین القضاه کردم. اول آهنگ کلمات و جملات را پیدا کردم، مثل موسیقی، میزان تیزی کلمات مشخص شد و بعد شکل تلفظ کلمات مشخص شد و بعد شکل تلفظ کلمات که کاری است مربوط به روی صحنه. تلفظ کلمات با خودش فرهنگ و طبقه خاص می‌سازد. به دو شکل تلفظ حرف «ک» توجه کنید که چه فاصله طبقاتی در این دو شکل می‌بینیم. حالا نه فقط زبان دو فیلم قیصر و رضا موتوری که زبان کوچه آن زمان است، نوعی تقلب وجود دارد که به دلیل خود شخصیت اصلی است. حالا در مورد زبان ناشناخته‌ای مثل زبان بروخس که از راه ترجمه به ما می‌رسد و هم خود فیلم که باید ببریمش در شمال. یا در مورد سرب تنها نشانی که داریم ژورنالیسم آن سالهاست و باید زبان محاوره از میان ساخته شود. به همین دلیل مراعات است که در فیلم گوزن‌ها، هم سید به تو می‌چسبد و هم قدرت. به این خاطر که اینها خودشان دارند حرف می‌زنند. باید دانست زبان یک چریک شهری که از او هیچ تصویری نداریم، وقتی می‌آید سراغ دوست قدیمی خودش که هم محله بوده‌اند اما فاصله جدی و سرنوشت‌سازی بین آنها افتاده، چگونه است. اینها زبان‌های مختلفی هستند و لای هیچ کتابی هم وجود ندارد، هیچ مأخذی برای اینها نیست، منابعی مثل کتاب کوچه شاملو یا دهخدا هستند، اما اینها محاوره نمی‌آورد. زبان‌سازی برای هر فیلم اصلاً کاری اساسی و بسیار ضروری است که باید تدریس شود. باید بخش مهمی از تدریس سناریونویسی اینها باشد که من هرگز ندیده‌ام این طور باشد. مدام بحث‌های کلی و ترجمه شده‌اش درباره گره و گره گشایی و این چیزها می‌شنویم. البته زبان‌سازی برای یک متن کار بسیار دقیقی است. یک زبان بسیار مشکوک و تقلبی و بد از تلویزیون می‌شنویم که نمی‌دانم چرا بخش متفکر تلویزیون اجازه می‌دهد آن زبان پخش شود. زبان تئاترهای مذهبی کوفه‌ای است، اصلاً من مطمئنم هیچ زبان شناسی نمی‌داند این زبان از کجا آمده.

* ظاهراً شما می‌دانید.

– یک رادیویی بود به اسم رادیو نیروهوایی. این رادیو برنامه زنده پخش می‌کرد. آدمی هم به نام محسن فرید در این رادیو نمایش رادیویی اجرا می‌کرد و از این زبان استفاده می‌کرد و نمایشنامه‌های اصطلاحات توس و بغدادی اجرا می‌کرد، بعد این زبان را برد تو تئاترهای لاله‌زار، بعد هم آهسته، آهسته در قصه شب استفاده شد و حالا تبدیل شده به زبان رایج نمایش‌های مذهبی.

* وقتی فیلمنامه می‌نویسید، برنامه روزانه‌تان چگونه است، چگونه می‌نویسید؟

– من یکباره می‌نویسم. همه فکرها از قبل شده و حالا فقط مرحله نگارش است. اغلب در طول ۲۴ ساعت کار تمام می‌شود، گاهی ۴۸ ساعت.

* یعنی بیست و چهار ساعت پشت هم یا با فاصله؟

– پیوسته و پشت هم. مثلاً فیلمنامه ضیافت را ۶ عصر شروع به نوشتن کردم تا ۹ صبح. جور دیگری بلد نیستم.

* در مورد شکل‌گیری ایده‌ها در ذهنتان توضیح دهید.

– مجرای خاص ندارد. جاده‌ای ندارد. هر کدام مسیر جداگانه‌ای را طی می‌کند. ما فیلم‌های نساخته زیاد داریم. تعداد فیلم‌های نساخته‌مان خیلی بیشتر از فیلم‌هایی است که ساخته‌ایم. وقتی فیلمنامه‌ای برای مدتی کار نشد و تبدیل به فیلم نشد، کهنه می‌شود. از دست می‌رود. یک جوری بیگانه می‌شود. آدمی که در خودت هست، یک جایی رأی تو را می‌زند، می‌گوید اصلاً نگاه معاصر به این موضوع این نیست. وقتی این شک آمد، دیگر اثر را کنار می‌گذاری، گاه هم چندین فصل در طول سناریوهای مختلف با من می‌آیند و دوست دارم یک روزی آنها را کار کنم. یکی از آنها طرحی است به اسم «ویروس».

* مشکلش چیست؟

– نیمی از آن را دوست دارم و نیم دیگر را دوست ندارم، آن بخشی را که دوست دارم، در یک تیمارستان اتفاق می‌افتد.

* از قدیم با دکوپاژ کامل سر صحنه می‌رفتید.

– درست از روزهایی که با احمد اکبری و فرامرز قریبیان می‌خواستیم، فیلمی کار کنیم به اسم «واخورده‌ها» از همان موقع من عکس‌هایم را می‌نوشتم اما یک چیزهایی را هم قبلاً می‌نوشتم ولی حالا در دفترچه عکس‌ها نمی‌نویسم، مثل هندسه کاری که قرار است دوربین انجام بدهد.

* فیلم‌هایت را در زمان اکران عمومی می‌بینی؟

– اصلاً. نمی‌دانم چرا وقتی تو سینما فیلم می‌بینم یک شکلی معذبم. شاید به این خاطر باشد که قوتی فیلم می‌گیرم و می‌دانم چه چیزی گرفته‌ام. در واقع فیلم را دیده‌ام. موقع فیلم دیدن مثل مشق شبانه است وقتی اجرای کامل را روی پرده می‌بینم، یک جوری دوست ندارم. ناراحت هستم. در قدیم گاهی فیلم‌هایم را در اکران می‌دیدم، اما مدت‌هاست دیگر این کار را نکرده‌ام.

* فیلم چقدر می‌بینی؟

– خیلی. دارم با این کارگردان‌ها که تازه از هالیوود و کمپانی‌ها جدا شده‌اند، آشنا می‌شوم و خیلی لذت می‌برم.

* از فیلمسازان جوان خارجی کار کدام را پسندیدی؟

– کارگردان خیلی خوب که تازگی چند فیلم خوب از او دیدم، هال هارتلی بود. فیلمساز روشنفکری است.

* جارموش چطور؟

– نه. جارموش را دوست ندارم. بازیگر است. نمایشگر، بیشتر سیرک بازه، اما هارتلی تو کارش تفکره. سینمایش رو خیلی می‌پسندم. عجیب این که سینمایی که موج خیلی خوبی از آن می‌آید، از طرف آمریکاست. آمریکایی‌ها مهاجم این نوع سینما بوده‌اند.

* کیسلوفسکی؟ آنجلو پلوس؟ …

– نه. با اینها ارتباط برقرار نمی‌کنم. اینها اصلاً سینمایی که من دوست دارم، نیست. تازگی دو فیلم از یک فرانسوی مهاجر به آمریکا دیدم، آتش بود. سام راینر. اصلاً کیسلوفسکی و سینمایش را من نمی‌فهمم. ببینید این حرفها که سینما باید شکل زندگی باشد، نمی‌تواند سرعت کم داشته باشد و … اینها حس نمی‌سازه. تحلیل هیچ وقت حس نمی‌سازه. تحلیل اگر خیلی محکم باشد، عقیده می‌سازد، اما حس نه. شما با تحلیل نمی‌توانید احساستون رو نسبت به یک فیلم عوض کنید.

* دوست داشتی کدام یک از فیلم‌هایت را نساخته بودی؟

– فیلم بلوچ. به دلیل اذیت و آزار زیادی که برای آن شدم، اما سناریوهای دیگری دارم که دوست داشتم جای بعضی از آنها ساخته بودم.

* جای کدام یک می‌ساختید؟

– جای بیگانه بیا. اصلاً بیگانه بیا برای شروع فیلمسازی مثل من شروع کاهل و تنبیلی است. سالها تأثیر ساعت ۲ بعدازظهر مرداد ماه خیلی مالیخولیایی در کوچه ولو بودن و شب‌های کانون فیلم بود. فیلم‌های هیروشیما عشق من و سال گذشته در مارین باد، تأثیر اینها بود. من فکر می‌کردم دور و بر ما هیچ چیز نمی‌گذرد، هر چی هست تو جاهایی مثل کانون فیلم و آنطور جاهاست. ژان نگلسکو که برای آن موقع من خیلی بود، با اسکار سر و کار داشت با گاری کوپر فیلم ساخته بود، جیم وایمن به سینما وارد کرده بود و اینها تو دست و بالش بودند، آمد فیلم را دیدی که مثلاً در مورد مونتاژش نظر بدهد. گفت این مونتاژ نمی‌خواهد، هر کجایش را خواستی به هر کجایش بچسبان فرقی ندارد. می‌گفت تو چرا این طوری به سینما نگاه می‌کنی؟ تو وقتی با من کار می‌کردی، سینمای دیگری را دوست داشتی. می‌گفت این سینمای تخیلی نابلدان سینماست که فقط سینما را دوست دارند. عکس‌های طویل و دو تا دیالوگ و بعد هی راه بروند و راه بروند! گفت دوربین را بگذارند جلوی چند تپه با لنز تله. بعد یک بچه‌ای هر شیار که پایین می‌رود، وقتی بالا می‌آید، ده سال بزرگتر شود. بدون این که عکس را ببری و در آخر یک پیرمرد با عصا از شیب بالا بیاید، هر فستیوالی برای این فیلم دست می‌زند، اما این فیلم سینما نیست.

* اگر قرار باشد برای ساخت فیلم «قیصر» از کسی ممنون باشید، آن کس کیست؟

– هیچ کس. یک خورده از عباس شباویز که خیلی دوستش دارم، دلخورم که این رقص را گذاشت تو فیلم. خیلی اصرار کرد به این رقص. بعد وقتی قرار شد خودشان بروند بگیرند، گفتم خودم می‌روم.

* دوست داشتی جای فیلمساز، داستان‌نویس یا شاعر بودی؟

– فکر می‌کنم همه اینها هستم. فکر می‌کنم هر وقت رمان بنویسم، بنشینم و بنویسم،‌همانقدر که تو سینما قد کشیدم چه کم و چه زیادف همان قدر خوب خواهم نوشت. شهرت هم که دارم. به خاطر سینما منتشر نکرده‌ام.

* طرح‌هایی برای رمان یادداشت کردی؟

– یادداشت نکردم اما در ذهن دارم. یک بار شروع کردم به نوشتن یک رمان که موقعیت‌های خانوادگی خاصی پیش آمد که نتوانستم ادامه بدهم اما حتماً خواهم نوشت. اصلاً با مقوله نویسندگی در این مملکت کار دارم.