پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
ماجرا آنتونیونی، فیلم چشم‌نوازی از لحاظ بصری است. البته نه فقط بخاطر قاب‌های زیبا یا فیلمبرداری خیره‌کننده‌اش. چه قدرتی پشت تصاویر فیلم پنهان شده که میخکوب کننده می‌نماید؟ تصاویر آنتونیونی از جزیره‌ی صخره‌ای ماقبل تاریخی با آن چشم‌اندازهای وسیع رو به افق و حفره‌ها و مغاک‌هایی که راه به تاریکی می‌برند ما را آماده می‌کنند تا خلاء موجود در روابط انسانی را در صحنه‌های بعد با عمق و وضوح بیشتری به خاطر بسپاریم.
استفاده از فضای طبیعی و معماری برای گنجاندن مفهومی فلسفی در فیلم از آن بداعت‌های فرمی بود که تنها از کسی چون آنتونینونی برمی‌آمد. ماجرا، نشان داد سینماگر جز تسلط به عناصر بصری سینمایی، باید خیلی بیشتر متکی به نوعی دانش معماری باشد. آنتونیونی با همین احاطه‌ بر زیبایی‌شناسی معماری بود که توانست فرم بصری ناب خود را در سینما ماندگار کند. زیبایی شناسی خاص او در این فیلم، پای مدرنیته را نیز به سینما باز کرد. سینما که پیش از این رسانه‌ای قصه‌گو بود قابلیت آن را یافت که به تجریدی‌ترین عنصر زیبایی‌شناختی خود، انرژی درون تصاویر متحرک و حاشیه‌ی صوتی متصل به آن، نزدیک شود.

ماجرا، داستان سفر تفریحی زنی و معشوقه‌اش و دختری از دوستانش به همراه دوستان مشترک‌ متمول‌شان با قایقی تفریحی به جزیره‌ای سنگی و دورافتاده است. دختر گم می‌شود. در جستجو برای پیدا کردن دختر، معشوقه‌ی دختر و دوست او( با بازی مونیکا ویتی) به هم دل می‌بازند. ادامه‌ی این رابطه، با خیانت مرد در هتلی باروک‌گونه، سیر بی‌اعتمادی و خلاء در روابط، را گویی تا ابد ادامه‌دار می‌کند.
آنتونیونی به این خط داستانی ساده، حاشیه‌ی صوتی به شدت کار شده و خلاقانه‌ افزود. شامل افکت‌هایی از صداهای مناظر طبیعی یا صدای قایق‌هایی در حال گذر حول و حوش جزیره‌ی سنگی. حاشیه‌ی صوتی حالا چیزی متصل به تصویر نبود. خود عنصر زیبایی شناختی مستقلی بود که به مانند پانویسی شنیداری بر روی فیلم عمل می‌کرد. صدا، قرار بود بی‌قراری شخصیت‌ها، آشفتگی‌های روحی‌شان و غرابت مکان‌هایی که آن‌ها را به خود می‌کشاند بازنمایی کند. صدا، گونه‌ای پرسپکتیو شنیداری بود که غرابت و نوعی بدویت عامدانه موجود در تصاویر را بیشتر نمایان می‌کرد. از ماجرا به بعد قابلیت‌های پنهان صدا برای دستیابی به زیبایی‌شناسی مستقل سینمایی بیشتر خود را به رخ کشید.
برای همین است که در ماجرا، دیالوگ‌ها و خط قصه کم‌رنگ‌اش، آن‌قدر اهمیت ندارد که تصاویر و بافت صوتی دارند. تماشای ماجرا به بازدید از یک نمایشگاه هنر مدرن شبیه است. جایی که معماری و نقاشی و عکاسی به هم‌ می‌آمیزند تا چیز تازه‌ای خلق شود که به واسطه‌ی تصاویر متحرک قابل درک و دریافت است. جهان‌بینی آنتونیونی از آن‌رو این اندازه جلب نظر می‌کند چون فیلمساز می‌داند چه در دل قاب‌های فیلم خود خلق کند که راه به عمق و معنایی از تنهایی انسان برد.

این‌گونه است که ماجرا، فقط بخاطر نوع قاب بندی و استفاده حیرت‌انگیز از تصاویر طبیعی و میزانسن‌های در عمق بدیعانه‌اش نیست که در خاطر مانده. آنتونیونی با ماجرا، گونه‌ای فرم وارد سینما کرد که با ذات این هنر هماهنگی غریب داشت. به این می‌مانست سینما بار دیگر متولد شده باشد. اله‌مان‌های زیبایی‌شناسی‌گونه‌ی فرمی آنتونینونی در این فیلم، چنان گیرا بود که راهش را به دنیای دیگر فیلمسازان بزرگ مولف دنیای باز کرد. تصاویر درشت از چهره‌های بازیگران ماجرا، بعدها در فیلم‌های دهه‌ی ۶۰ میلادی اینگمار برگمان بارها تکرار شد و مشخصه‌ی اصلی سینمایی او شد.
این همه استفاده از نمای درشت در ماجرا و فیلم‌های بعدی آنتونیونی برای چیست؟ جواب شاید در صحنه‌های مغازله‌ی شخصیت‌های فیلم باشد. اولین عشق‌ورزی در اتاقی سربسته است. تاکید دوربین روی صورت آنا (با بازی لئا ماساری) است. صورتی سرد و بی احساس. گویی چیزی از این رخداد عاطفی حس نمی‌کند. آنا همین را هم در جزیره‌ی سنگی به معشوقش می‌گوید. این که دیگر وجودش را احساس نمی‌کند. مرد، سطحی‌نگرانه آن را به تمسخر می‌گیرد. این صحنه نشان می‌دهد که زنان فیلم‌های آنتونیونی چه قابلیت های زیادی برای پی بردن به عمق فاجعه دارند. دومین صحنه‌ی عاشقانه، در طبیعت است. این بار صورت مونیکا ویتی در نقش کلودیا، غرق لذتی اثیری است. صورت کلودیا به تندیس قدیسه برنینی* شبیه شده. به این می‌ماند که در حالتی از خلسه، این زن توانسته با طبیعت اطراف و همه‌ی زیبایی درونش ارتباط برقرار کند.

زنان فیلم‌های آنتونیونی، با این فیلم به چنان بینشی از جهان می‌رسند گویی جهان را می‌توان از نگاه آنان باز‌آفرید و معنا کرد. گویی آنتونیونی در کار خلق پرتره‌ای زنانه باشد از آنچه بر سر دنیای ویران‌مان آمده. انگار با روحی زنانه بخواهیم زشتی سلطه یافته به روح و جان‌مان را تصویر کنیم. این چیزی بود که نقاشان و پیکره‌نگاران دوره‌ی رنسانس از آن استفاده می‌کردند؛ استفاده از بدن عریان زنانه برای نمایش شکوهی و زیبایی آسمانی. این بار این معادله وارونه شده، به کار تفسیر جهانی ویرانه از طریق روحی زنانه می‌آید.

تصاویر آنتونیونی در ماجرا و فیلم‌های بعد آن، مملو است از چشم‌اندازهای وسیع خالی و افق‌هایی که به جایی ختم نمی‌شود. چیزی که بعدها در فیلم‌های تئوآنجلوپولوس به یکی از مشخصه‌های اصلی فرمی بدل شد. با این تفاوت که سینمای آنجلوپولوس سینمای متکی به حرکات طولانی دوربین و سکانس پلان است و در سینمای آنتونیونی این تقطیع و دکوپاژ است که در هماهنگی با حرکات آرام دوربین، شکل دهنده‌ی زیبایی‌شناسی فرمی فیلم است. بعد ماجرا، آنتونیونی با استفاده از تقطیع در کنتراست با قاب‌های ایستا، توانست یک ریتم منحصر به فرد خلق کند که نه می‌توان آن را کند دانست نه آن اندازه تند تا انرژی درون قاب هدر رود. چیزی میانه‌ی آن. گویی انرژی درون قاب است که هر آن آماده غلیان است اما چیزی مانع این انفجار استتیک‌وار شود.
ماجرا آنتونیونی، نشان داد می‌شود تنها به مدد تصاویر، دنیایی ذهنی و تجریدی را در متن قاب‌هایی به ظاهر رئالیستی جای داد. این انقلابی در فرم در سینما بود که با ماجرا آغاز شد. در ماجرا، آنتونینونی نشان داد تصاویر تنها کارکرد قصه گویی روایت‌گری صرف ندارند می‌توان به یک خط قصه‌ی ساده بسنده کرد و آن را بهانه‌ای برای طرح مباحثی عمیق در مورد زیست بشر قرار داد. آنتونیونی برای این منظور، حداکثر استفاده را از زمان‌های مرده در فیلمش کرد. زمان‌هایی که شخصیت‌ها در حال گذراندن اوقات روزمره‌ی خودند اما ناگهان رخدادی تکان‌دهنده درون قاب، با غافل‌گیر کردن تماشاگر، انرژی نهفته درون تصاویر را آشکار می‌کند.
این را بیش از همه در صحنه‌ی پایانی فیلم می‌بینیم. جایی که کلودیای خیانت دیده و گریان، به مرد پشیمان نشسته روی صندلی نزدیک می‌شود و درتردید برای گذاشتن دستش روی سر مرد، به نمایی باز می‌رسیم از زن و مرد؛ مرد در پس‌زمینه‌ای از دیواری سنگی و زن رو به چشم اندازی از افقی خاکستری و مبهم؛ همراه موسیقی اوج گیرنده‌ی جوانی فوسکو که این قطعه‌ی پایانی پازل را کامل می‌کند. یکی از زبیاترین قاب‌های تاریخ سینما که همه‌ی فضاهای متروک و دورافتاده و آن جزیره‌سنگی پیش از تاریخ با همه‌ی مغاک‌هایش را معنا می‌کند.

ماجرا، فیلمی است که معماری را واسطه قرار داده تا جستاری بصری درباره‌ی یک دنیای آخرزمانی را سینمایی کند. انگار تمامی فیلم بهانه‌ای باشد برای یک جستجوی زنانه (از یاد نبریم شخصیت‌های آنتونیونی، زنان‌اند و فیلم به واسطه‌ی حضور آنها روایت شده و شکل و معنی می‌یابد) در مکان‌هایی که گویی از ابتدای خلقت سربرآورده‌اند یا در ساختمان‌ها و شهرهایی خالی از سکنه چون قبرستان یا شهرهایی پر از مردان حریص خیره مانده به بدن زنانه. انگار این روایتی زنانه باشد از عهد عتیق و جدید از منظری زنانه؛ هبوط کرده به عمق این بدویت و دورافتادگی. خیره به افق؛ آنجا که دنیا و هر رابطه‌ی انسانی پایان می‌یابد. در انتظار آنچه احاطه‌مان کرده در قصری باروک‌وار و متروکه و خلوت در آغاز سپیده‌دم.

*جان لورنتسو برنینی. (۱۵۹۸- ۱۶۸۰) مجسمه‌ساز و نقاش و معمار قرن هفدهم ایتالیایی.