افشین هاشمی پس از سال‌ها حضور در عرصه بازیگری، آنقدر هنرمند معتبر و شناخته‌شده‌ای است که هر فعالیت تازه او کنجکاوی بسیاری در میان هوادارانش ایجاد می‌کند تا هر طور شده به تماشای اثر جدید این بازیگر بنشینند. او به واسطه فعالیت در زمینه‌های مختلف و کسب تجربه و شناخت بسیار در عرصه تئاتر، این قدرت را پیدا کرده که چه در عرصه بازیگری و چه کارگردانی، حرفهای مهمی برای گفتن داشته باشد و مخاطبانش را در تماشای دیدن دنیاهایی جذاب، دوست‌داشتنی و تفکربرانگیز با خود همراه کند.
او طی سال‌های گذشته با کارگردانان و هنرمندان صاحب سبک بسیاری همکاری داشته است و تبدیل به ستاره آثار آنها شده است. او این روزها به واسطه حضور در نمایش “سه خواهر و دیگران” به کارگردانی حمید امجد بار دیگر بر سالن تاریک نمایش قدم گذاشته تا به واسطه بازی روان و خوب‌اش در کنار هنر کارگردانی حمید امجد مجددا دوستداران تئاتر را غافلگیر کند. به این بهانه گفت‌وگویی با این هنرمند در رابطه با بازیگری و همکاری با کارگردانانی چون استاد بهرام بیضایی و حمید امجد داشته‌ایم که می‌خوانید:
آقای هاشمی شما جزو بازیگرانی هستید که راحت وارد عرصه بازیگری شد یا سخت؟
بستگی به این دارد که تعریف‌مان از راحتی و سختی چیست. من همان روندی را طی کرده‌ام که قائدتاً هر بازیگری با یک بخت متوسط و تلاش بالا طی می‌کند. در ورودم به بازیگری نه کسی کمکی کرده و نه کسی جلوی پایم سنگ انداخته است. من خیلی برای بازیگری تلاش کردم در نتیجه راهی جز تلاش برای رسیدن به آن نمی‌شناسم. این روزها هرکس از من می‌پرسد که برای بازیگر شدن چه باید بکنم در پاسخ می‌گویم اگر می‌خواستید مهندس شیمی شوید، چه می‌کردید؟ به سختی درس می‌خواندید، در کنکور شرکت می‌کردید و چنانچه در کنکور پذیرفته می‌شدید، به دانشگاه وارد می‌شدید. در ادامه نیز پس از ۴ سال درس خواندن، به دنبال کار می‌رفتید. حال که قرار است برای هر رشته‌ای این مسیر پیموده می‌شود، چرا برای بازیگری نباید طی شود؟ از نظر من روند معمول ورود به بازیگری، این‌گونه است و من راهی جز این متصور نیستم. البته بخت و اقبال بحث‌اش جداست و ممکن است به یک‌باره در ترم اول کلاس بازیگری نقش اصلی یک فیلم سینمایی را به شما بدهند و به سرعت به قله برسید. این یک بخت است و چه خوب اگر قدر آن را بدانید.
البته خود شما هم از طریق دانشگاه وارد عرصه بازیگری نشدید و رشته تحصیلی‌تان چیز دیگری بود؟
منظورم از کنکور بازیگری، لزوماً دانشگاه تئاتر نیست؛ همه آن مراحل از کار کردن با گروه‌های کوچک دانشجویی و تجربی گرفته تا مطالعه کتاب‌هایی که دانشجویان بازیگری می‌خوانند را می‌توانید بدون ورود به دانشگاه هم طی کنید. این همان طریق است با این تفاوت که شما فقط به دانشگاه رسمی راه نیافته‌اید، مثل یک حسابدار یا معمار تجربی که با تجربه‌شان در کار خود حرفهای هستند. البته من دوباره به دانشگاه رفتم و فوق‌لیسانسم کارگردانی تئاتر است.
شما کارتان را با گروه‌های کم‌تجربه شهرستانی شروع کردید؟
من همه کاری کرده‌ام، از تدارکات گرفته که در سال ۷۲ در آبادان غذای گروهی که اجرا داشتند را از یک محل دیگر برایشان می‌آوردم تا منشی‌گری صحنه تئاتر لیلی ارجمند در همان سال ۷۲، مدیریت صحنه، دستیاری، کارگردانی و بازیگری.
این کارها به اینکه تجربه بازیگری را پیدا کنید، کمک می‌کرد؟
من یک شور درونی داشتم و به دنبال راه ورود می‌گشتم. وقتی یک نفر می‌خواهد از مرزی به کشور دیگر فرار کند، دیگر به طریقه فرار از راه کشتی، هواپیما و یا به صورت زمینی فکر نمی‌کند و هر جا که روزنه‌ای برای ورود باشد، از آنجا استفاده می‌کند. بخشی از فعالیت مطبوعاتی من هم به همین دلیل بود زیرا مرا به تئاتر وصل می‌کرد و باعث می‌شد که راحت‌تر وارد تئاتر شهر شده و بتوانم همه تئاترها را تماشا کنم. هر کاری که لازم بود را انجام می‌دادم تا وارد شوم.
در آن سال‌ها تعداد دانشگاه‌های کشور خیلی کمتر بود، اوایل دهه ۷۰ دو سه دانشگاه بیشتر نداشتیم، پس طبیعتاً ورود به عرصه بازیگری خیلی دشوارتر از امروز بود. حتی آن زمان کلاس بازیگری هم نداشتیم و بعدها کلاس آقای سمندریان یا آموزشگاه‌های دیگر تأسیس شدند.
من برای ثبت‌نام در آموزشگاه‌های امین تارخ و سمندریان رفتم اما پولم به شهریه آنها نمی‌رسید. آن زمان برای من که دانشجو بودم و از طرف خانواده برای انجام چنین کاری حمایت نمی‌شدم، پرداخت شهریه آن کلاس‌ها سخت بود.
از چه زمانی حرفه بازیگری برایتان جدی شد و تصمیم گرفتید در این عرصه باقی بمانید؟
بازیگری از ابتدا برای من جدی بود اما جامعه هنری جدی‌ام نگرفته بود، برای اینکه هنوز وارد این عرصه نشده بودم. اکنون هم خیلی از علاقه‌مندان عرصه نمایش، پشت تئاتر شهر منتظر ورود به صحنه هستند؛ اما علاقه به تنهایی کافی نیست؛ جامعه هنری زمانی شما را جدی خواهد گرفت که کار جدّی انجام داده باشید. از سال ۷۲ کارم را شروع کردم و یک سال بعد خودم نمایشی را به صحنه بردم. سپس سال ۷۵ یک تئاتر در جشنواره آتشکار و سال ۷۶ تئاتری را در جشنواره دانشجویی اجرا کردم. این کارها را انجام دادم و برای هر کدام‌شان هم جایزه گرفتم. اولین اجراهای رسمی و عمومی‌ام در یک تالار حرفهای به سال ۷۹ بر می‌گردد. آن سال، سه نمایش “کشته به درگاه”، “درست‌کارترین قاتل دنیا” و “فانوس خیس” را در تئاتر شهر اجرا کردم؛ البته قبل از آن در تالار ابن سینا اجرای عمومی داشتم ولی آن اجرا جزء زمانی به شمار می‌رود که تئاتر هنوز مرا خیلی جدی نمی‌گرفت. بعد از آن سه اجرای رسمی در سال ۷۹ و تئاترهای “هیس”، “دیر راهبان”، “حسن سنتوری” و… را پشت سر هم کار کردم.
زمانی که بازیگری را آغاز کردید، تصورتان از بازیگری چه بود و دوست داشتید به کجا برسید؟
هیچ‌وقت چشم‌اندازم نزدیک و پیش پا نبود. بزرگترین فیلم‌های سینمایی جهان را هم که می‌دیدم و یا اکنون می‌بینم، با خودم می‌گویم که فلان نقش اگر برعهده من بود، چگونه آن را بازی می‌کردم. تخیّل‌ام همواره نقش‌های بزرگ بوده. اینکه می‌گویم سینمای جهان، منظورم تئاتر و سینمای ایران هم هست که جزئی از همین جهان است. بهترین فیلم‌ها و نمایش‌های سینما و تئاتر ایران، افق تصورات من است. من خودم را برای آنها آماده کرده‌ام. اگر توانایی‌اش را ندارم یا بخت یاری‌ام نمی‌کند، بحثش جداست ولی افق خیالات من، بهترین‌های سینما و تئاتر ایران و جهان است.
در دهه ۶۰ و ۷۰ خیلی از بازیگران با الگوی بازیگری وارد تئاتر یا سینما می‌شدند، شما الگوی خاصی در بازیگری برای خودتان در نظر گرفته بودید؟
نه به شکل مشخص، چون این موضوع مانند کتاب خواندنم راجع به تئاتر بود. دانشجوی تئاتر نبودم، کسی نبود که به من خط سیر بدهد که چه چیزی را بخوانم بنابراین هر چه به دستم می‌رسید را مطالعه می‌کردم. هر تئاتر یا فیلمی را می‌دیدم، خودم را در آن تخیّل کرده و آن را در ذهنم بازی می‌کردم. برایم فرقی نمی‌کرد که فلان نقش را چه کسی و چگونه بازی می‌کند. شاید به همین دلیل است که الان در پرونده کاریم، هم بازی رئالیستیک مانند “خیلی دور، خیلی نزدیک” می‌بینید و هم یک بازی مانند “افرا” یا “سه خواهر و دیگران”. من خودم را برای همه این‌ها آماده کرده‌ام.
بگذارید سوالم را به یک شکل دیگری بپرسم. آیا نقطه‌ای در بازیگری یک نفر وجود داشت که شما آن را دیده باشید و از آنجا به صورت جدی تصمیم گرفته باشید که به سمت بازیگری بروید؟
اوایل مسیر بازیگری‌ام، خیر. ولی در اواسط این مسیر، ناامیدی دامن‌گیرم شد و همواره در تردید بودم که چرا کسی به سراغم نمی‌آید؟ و آیا علت آن، ضعف من در بازیگری است؟ چرا آن آثار بزرگی که منتظرشان‌ام، اتفاق نمی‌افتد؟ زمانی که “دیر راهبان” را بازی کردم، همه می‌گفتند که خوب بازی کرده‌ای و تصور می‌کردم این نمایش، نقطه پرش من است ولی یک سال و نیم بعد از آن تئاتر، هیچ‌کس به سراغم نیامد! حتی خود کارگردان آن نمایش. خیلی برایم ترسناک و پر از ناامیدی بود و دستم هم به جایی بند نبود. فقط یک چیز بود که باعث می‌شد ترس من بریزد و آن نگاه به پیشینیانی بود که قبلا وضعیتی مشابه وضعیت آن زمان مرا داشته‌اند.
خودم را نمی‌توانستم با بهروز وثوقی، فردین و یا جمشید هاشم‌پور که ستاره بودند، مقایسه کنم ولی می‌توانستم خودم را با کسانی که وضعیت مشابهی با من داشته‌اند نظیر علی نصیریان، عزت‌الله انتظامی، محمدعلی کشاورز و داوود رشیدی یا نسل جلوتر از آنها مانند آقایان مهدی هاشمی، پرویز پورحسینی، پرویز پرستویی، رضا کیانیان و خسرو شکیبایی مقایسه کنم که هیچ‌کدام‌شان زودتر از ۴۰ سالگی دیده نشدند و در متوسط سن ۴۰ سالگی اولین فیلم‌شان را بازی کردند.
آقای شکیبایی نیز با فیلم “هامون” چنین اتفاقی برایشان رخ داد.
بله. ایشان هم قبل “هامون”، “داد شاه” یا “خط قرمز” را بازی کرده بودند که البته “خط قرمز” به خاطر توقیفش، دیده نشد. پس برعکس ستارگان سینما که در جوانی ستاره‌اند و اگر بازیگران خوبی باشند در ادامه نیز ستاره خواهند ماند، این بزرگواران در میان‌سالی جدی گرفته شده و توسط مردم و سینما پذیرفته شدند. تنها چیزی که به من امید می‌داد همین نگاه به پیشینه چنین بازیگرانی بود.
خودتان هم در صحبتهایتان اشاره کردید که تاکنون کارهای زیادی نظیر روزنامه‌نگاری، نقد، منشی و مدیریت صحنه، کارگردانی، نمایشنامهنویسی و بازیگری انجام داده‌اید. تئاتری‌ها کدام شخصیت را بیشتر در شما جدی می‌گیرند؟
من در کارهای خودم بازیگری، نمایشنامهنویسی و کارگردانی را با هم شروع کردم. یعنی خودم نوشتم و کارگردانی کردم که بازی کنم. چون کسی به من پیشنهاد نمی‌داد و من نمی‌توانستم معطل کسی بمانم. بعد از آنکه نمایشنامه نوشتم و کارگردانی کردم، این دو مقوله هم برایم جدی شد ولی بیشتر مرا همچنان به عنوان بازیگر می‌شناسند چون نمایشنامهنویسی و کارگردانی، برای خود من هم دیرتر جدی شد.
این روند باید طی می‌شد یا اینکه ساده‌تر هم می‌توانستید به این مسیر برسید؟
اگر بخت یار باشد، می‌تواند ساده‌تر طی شود اما بخت با من یار نبود. بخت من، سخت‌کوشی بود. از این بخت هم می‌شود نالید و هم می‌توان آن را پذیرفت. من دیدم و فهمیدم که راهی جز این ندارم و ناچاراً بختم را پذیرفتم و این روند را طی کردم.
چند سال پیش که با یکدیگر گفت و گویی داشتیم، گفتید که به کارهای نکرده‌تان بیشتر از کارهایی که انجام داده‌اید، افتخار می‌کنید. هنوز هم بر این عقیده‌تان استوارید؟
این گفته من بیشتر راجع به سینما صادق است تا نسبت به تئاتر. خوش‌بختانه در تئاتر، خیلی زودتر تکلیف آدم‌ها نسبت به کاری که انجام می‌دهند، روشن می‌شود. بخشی از تئاترها اصلا به سراغت نمی‌آیند در سینما این‌گونه نیست. آن زمان من این را گفتم، مقداری جوانی در آن بوده. امروز به این محکمی، نمی‌گویم. ممکن است که برای خودم خط‌‌مشی یا خط قرمزی داشته باشم و بنابر آن برخی کارها را قبول نکنم. اما اگر این مسئله تا ده سال پیش برایم یک مانیفست بود، اکنون نیست. بابت نگاه اجتماعی‌ام به دنیا، بقیه مردم مسئول نیستند و طلبی ندارم. خوشحالم بعضی کارها را نکرده‌ام ولی این ارزش افزوده‌ای برای من در ذهن خودم نمی‌آورد. چه خوب اگر این اتفاق برای مخاطبان یک معیار باشد؛ درست مانند ناشری که مردم به او اعتماد دارند و می‌دانند هیچ‌وقت کتاب بد چاپ نمی‌کند. خیلی خوشحال می‌شوم اگر مخاطبان نسبت به من چنین اعتمادی داشته باشند. شاید در سی سالگی آن‌طور شعار می‌دادم، اما الآن نگاهم نرم‌تر است و معتقدم که وظیفه من، تمیز نگه‌داشتن اطراف خودم است؛ و بی‌تردید بابت اینکه دور خودم را تمیز نگه می‌دارم، هیچ‌کس به من بدهکار نیست.
شما پس از همکاری‌تان با فرهاد مهندس‌پور، محمد رضایی‌راد و چند کارگردان جوان دیگر، به بهرام بیضایی رسیدید. چطور شد که همکاری‌تان با این کارگردان نامی کشور شکل گرفت؟
این همکاری با نمایش “مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان” شروع شد. آن موقع حبیب رضایی با من تماس گرفت و گفت که دستیار آقای بیضایی می‌شوی؟ گفتم چه چیزی از این بهتر؟ آن زمان باید درست یک ماه وسط تمرین نمایش آقای بیضایی، به سفر اروپایی برای نمایش “هدیه جشن سالگرد” می‌رفتم. حبیب رضایی گفت صبر کن تا با آقای بیضایی مشورت کنم و خبرش را بدهم. همان‌موقع من با محمد رضایی‌راد و ساسان پیروز در یک نمایش بودیم که محمد رضایی‌راد کارگردان بود و من بازیگرش. گفت من هم دستیار آقای بیضایی می‌شوم و به این ترتیب یک ماهی را که تو به سفر خواهی رفت، مشکلی نخواهد بود. همان لحظه به آقای رضایی زنگ زدم و ماجرای پیشنهاد همکاری محمد رضایی‌راد را مطرح کردم. همکاری ما در این نمایش، بعدها به نمایش “افرا” رسید که در آن نمایش علاوه‌بر دستیاری کارگردان، بازیگری هم کردم. در ادامه نیز فیلم “وقتی همه خوابیم”، فیلم ساخته نشده “لبه پرتگاه” و سپس دو همکاری خارج از کشور را با آقای بیضایی داشتم.
شیوه کار آقای بیضایی چگونه است؟ آیا اجازه رها بودن و آوردن خلاقیت‌های خود بازیگران به روی صحنه را به آنها می‌دهد؟
بستگی به این دارد که تعریف‌مان از خلاقیت چه باشد. اگر خلاقیت به معنای کنار گذاشتن همه آنچه که هست و به نوعی اختراع جهان از ازل است؛ طبیعتاً او چنین اجازه‌ای به بازیگر نمی‌دهد چون چارچوب و جنس کارگردانی مختص خودشان را دارند. این موضوع نه فقط راجع به آقای بیضایی، بلکه در مورد تمامی کارگردان‌ها صادق است . خانم شیخی در “مسافران” فوق‌العاده بازی می‌کند ولی آیا همان بازی را می‌توان در “جدایی نادر از سیمین” اجرا کرد؟ خیر، نمی‌شود. تنبلی در جستجوی امکانات تازه و استفاده از شگردهای همیشگی اسمش خلاقیت نیست بلکه به هم زدن مهره‌ها و بازی است. هر متن و هر جنس کارگردانی چارچوبی را تعیین می‌کند که شما به عنوان یک بازیگر، باید آن چارچوب را بپذیرید. ابتدا باید قوانین یک کشوری را بپذیرم و بعد ممکن است در چارچوب آن قوانین، خلاقیت‌های زیادی در مورد تجارت آن کشور ارائه دهم. حالا هرگونه خلاقیتی صحیح است. کدام کارگردانی از پیشنهاد بازیگرش در راستای آن چیزی که می‌خواهد ارائه دهد، استقبال نمی‌کند؟
آقای بیضایی استقبال می‌کند؟
حتما.
خیلی از بیرون شنیده می‌شود که ایشان اجازه تخطی از فرمان‌های‌شان را به بازیگر نمی‌دهد.
شما ابتدا در ساختمانی که ایشان ساخته یک بار قدم بزنید و متوجه شوید که کدام اتاق در کجای ساختمان قرار دارد و وقتی متوجه این موضوع شدید، پیشنهاد می‌دهید که اگر این تابلو نقاشی را روی کدام دیوار بزنید. من تجربه چنین اتفاقاتی را با آقای بیضایی داشته‌ام و اتفاقاً همیشه از پیشنهاد درست در راستای کارشان استقبال می‌کند. اتفاقاً بازی یگانه، یعنی بازی‌ای که فقط از شما بر می‌آید و هیچ جای دیگری هم دیده نشده، زمانی به‌دست می‌آید که شما خودتان را از آنچه که تا به حال داشته‌اید خلاص می‌کنید و خواهید دید که کارگردان چه چیزی را با کمک خودتان در شما پیدا می‌کند.
آقای بیضایی گویا خیلی به نمایش‌ها و شیوه‌های بازیگری آسیای شرقی علاقه دارند، اینطور نیست؟
این تعلق خاطر وجود دارد ولی در هر نمایشی به اقتضائات خود آن نمایش فکر می‌کند. مثلا اگر اقتضائات آن نمایش، چیزی را از نمایش چین بخواهد، از شیوه‌های نمایش چین در تئاترش استفاده خواهد کرد ولی مثلا در فیلم‌هایی مثل “سگ‌کشی”، “باشو! غریبه کوچک” و “رگبار”، من نشانی از نمایش شرقی نمی‌بینم. آقای واروژ کریم‌مسیحی همیشه با آقای بیضایی کار کرده ولی فیلم “پرده‌آخر” فیلم بهرام بیضایی نیست، بلکه فیلم واروژ کریم‌مسیحی است. اینکه شما از چه چیزهایی تأثیر بگیرید، یک بخش قضیه است و بخش دیگر آن این است که محصول شما الان چه رنگی دارد. مثلاً راجع به حمید امجد همیشه می‌گویند که نمایشنامه‌هایش شبیه آثار آقای بیضایی است در حالی‌که کوچکترین شباهتی بین نمایشنامه‌های این دو نفر وجود ندارد. به عقیده من، کسانی‌که این را می‌گویند نه نمایشنامه‌های آقای امجد را درست خوانده‌اند و نه نمایشنامه‌های آقای بیضایی و کارگردانی هیچ‌کدام را هم به درستی ندیده‌اند. ممکن است که حمید امجد در ذهن و تعلقات خاطرش به شدت علاقه‌مند به آقای بیضایی باشد اما محصول او کوچکترین ارتباطی با محصولات آقای بیضایی ندارد. این مسئله با پیدا کردن نشانه‌ها یا حضور رگه‌هایی از تعلق خاطر یک شخص به شخصی دیگر فرق دارد. من در فیلم “گذر موقت”، پلانی گرفتم که عیناً پلان یکی از فیلم‌های آقای بیضایی بود؛ یعنی با ذهنیت آن پلان، پلان خودم را گرفتم. چون دیدم که خیلی قشنگ است و به آن لحظه از فیلم من هم می‌خورد ولی کل فیلم من کوچکترین ارتباطی به فیلم آقای بیضایی ندارد.
شما قبل از “طرب‌نامه”، در “گزارش ارداویراف” هم به عنوان نمایش دیگر آقای بیضایی به روی صحنه رفتید که در واقع در آن نمایش، بیشتر نمایشنامهخوانی می‌کردید تا اینکه بخواهید اجرا کنید. آیا شیوه اجرایی آن نمایشنامه همان است که شما اجرا کردید یا اینکه آقای بیضایی می‌خواستند شکل متفاوتی را تجربه کنند؟
اجرای “گزارش ارداویراف” چیزی بین خوانش و اجرا بود. نظر خودم را در این مورد می‌گویم نه آن چه در ذهن کارگردان بوده. آنجا هم به آقای بیضایی می‌گفتم که این نمایش، احتمالاً باید مثل یک سیرک پر از اعمال آکروباتیک عجیب اجرا شود. نمایش در سه مکان حرکت می‌کند: بهشت، دوزخ و برزخ. من اگر این متن را هر وقت از هر کسی می‌خواندم، این پیشنهاد کارگردانی را می‌دادم. اما آنچه که آنجا اتفاق می‌افتد، ترکیبی از شرایط و ایده‌ها بود. یعنی اینکه برای اولین بار یک گروه غیر بازیگر جمع شدند و در کنار تعداد کمتری که تجربه و تحصیلاتِ تئاتر داشتند قرار بود کاری حرفهای انجام دهند که خود این یک محدودیت را به شما تحمیل می‌کند. حال این بازیگران ـ که بعضی‌شان به انگلیسی بیشتر مسلط‌اند تا فارسی ـ باید متنی می‌خواندند که برخی واژه‌هایش در زبان فارسی امروزه هم استفاده نمی‌شود، گرچه نویسنده با استفاده از هم‌نشینی کلمات، واژگان را برای مخاطب معنا می‌کند اما بازیگر باید درست بفهمدش تا به مخاطب منتقل شود. همه این‌ها شرایطی را به شما تحمیل می‌کند ولی بهرام بیضایی این ریسک را پذیرفت و آن نمایش را اجرا کرد. آن نمایش ابتدا قرار بود نمایشنامهخوانی شود ولی از آنجا که همیشه ایده‌های آقای بیضایی رشد می‌کند، حرکت هم به خواندن نمایشنامه اضافه شد. مشکل آن بود که سالن اجرا با عمق کم و بدون دکور، برای نمایشنامهخوانی مناسب بود. حال چگونه می‌شود که همین سالن کوچک بدون دکور را برای اجرای ۲۵ بازیگر مهیا کرد؟ پس حالا کارگردانی باید در این سمت و سو قرار بگیرد.
در مورد نمایش “افرا” هم چنین اتفاقی رخ داد. پیشنهاد نمایشنامهای “افرا”، اجرای آن روی نیمکت‌های مدرسه و یا چهارپایه است ولی وقتی تالار وحدت برای اجرا در اختیار ما قرار داده شد، آقای بیضایی کلاً شکل کارگردانی را عوض کرد چون شرایط اجرا چیز دیگری را می‌خواهد. در نمایش “گزارش ارداویراف” عکس اتفاق “افرا” رخ داد؛ ابتدا قرار بود نمایشنامهخوانی برگزار شود یک سالن برای خوانش انتخاب شد، سپس تصمیم گرفته شد که در این سالن تئاتر اجرا شود. “گزارش ارداویراف” محصول تجربه همکاری بهرام بیضایی، گروه تئاتر محلی، بازیگر حرفهای و بازیگر غیر حرفهای است ولی همان بازیگران حالا دانشجویانی هستند که آموزش دیده‌اند و در نمایش “طرب‌نامه” تئاتر حرفهای را اجرا می‌کنند.
گروه کم‌تجربه و ناموزن “گزارش ارداویراف” در اجرای بعدی‌اش در “طرب‌نامه” به یک اجرای حرفهای دست پیدا کرد؟
الآن می‌توانم با قاطعیت بگویم که اگر کسی بخواهد در محدوده سانفرانسیسکو یک تئاتر یا فیلم به زبان فارسی بسازد، برای هر نقشی بازیگر مناسب دارد و این دست‌آورد بهرام بیضایی است که با حمایت مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه استنفورد شکل گرفته است.
بازیگران حرفهای نظیر خود شما چگونه به این گروه اضافه شدید؟
من بخت این را داشتم که سفرم به خارج از کشور، با اواخر تمرینات دو تئاتر آقای بیضایی همزمان شد و به دلیل لطف و نگاهی که او و خانم شمسایی به من دارند، در هر دو اجرا به گروه ایشان پیوستم. در واقع من میوه‌ای که آنها رسانده بودند را می‌چیدم. در “گزارش ارداویراف” در دو ماه آخر و در “طرب‌نامه” یک ماه آخر تمرینات به گروه نمایش پیوستم. با من بخت یاری کرد ولی باقی بازیگران حرفهای این دو تئاتر، چه گروه تئاتر محلی “داروگ” و چه بازیگری مانند صادق هاتفی، در آنجا زندگی می‌کردند و به این اتفاق فرهنگی که در محل زندگی‌شان رخ داد پیوستند و همکاری کردند.
شما از سپیده خسروجاه و حمید احیا هم به عنوان بازیگران نمایش “گزارش ارداویراف” نام بردید در حالی که ما این دو را بیشتر به عنوان مترجم و نمایش‌نامه‌نویس و کمتر به عنوان بازیگر می‌شناسیم.
حمید احیا در ایران شاگرد خود آقای بیضایی بوده و از کسانی است که بورسیه دانشگاه تهران را توسط دکتر کوثر، آقای بیضایی و آقای پرورش گرفته و برای تحصیل به خارج از کشور می‌رود. این‌ها چون یک گروه تئاتر محلی هستند، مانند همه گروه‌های محلی دیگر، تمام کارهای‌شان را خودشان انجام می‌دهند، خودشان طراحی، بازی و کارگردانی می‌کنند و هر آنچه که در یک گروه تئاتر رخ می‌دهد را به عینه دیده‌اند و تجربه دارند. هر یک از آنها ممکن است در یک نمایش بازی کرده و در دیگری مثلا دستیار کارگردان باشند. حمید احیا بیشتر به عنوان یک کارگردان در عرصه تئاتر شناخته شده ولی سپیده خسروجاه در خیلی از نمایش‌های گروه “داروگ” بازی کرده است.
به نظرتان امکان اجرای تئاترهای اخیر آقای بیضایی در ایران وجود دارد؟
کاملاً بسته به این است که مدیران محتوای نمایش‌ها را به خودشان بگیرند یا نگیرند. این که مثلا یک مامور در دوره قاجار رشوه می‌گیرد یا به بهانه‌های خیرخواهانه اعمال خلاف عفت می‌کند، اگر به کسی برنخورد همه تئاترهای آقای بیضایی همین حالا امکان اجرا در ایران را دارند.
شما در صحبتهایتان اشاره کردید که تصورات عده‌ای از مردم که نمایش‌های حمید امجد و یا حتی محمد رحمانیان که از شیفتگان بهرام بیضایی بوده‌اند، درباره شباهت نمایش‌های آن دو به بیضایی، یک تصور غلط است. به نظرتان این تصور غلط از کجا ناشی می‌شود؟
از مطالعه نکردن و تیتروار سخن گفتن است. ما تیتر مقاله‌ها را می‌خوانیم و حوصله‌مان نمی‌کشد خود مقاله را مطالعه کنیم، در نتیجه تیتر را معیار قرار داده و از آن تخیلاتی را می‌سازیم. صرف اینکه حمید امجد به نمایش‌های بهرام بیضایی علاقه دارد، یک تیتر است که ما برای بررسی آن، باید مجموعه آثارشان را بخوانیم ولی چون وقت همچین کاری را نداریم، به یک حرف کلی بسنده می‌کنیم. مثلا من در نمایش‌های محمد رحمانیان به غیر از “شهادت خوانی قدمشاد مطرب” که بی‌ربط به نمایش “ندبه” آقای بیضایی نیست، مورد مشابه دیگری به‌خاطر ندارم. شما ممکن است که در زبان، تجربه‌ای که یک نویسنده دیگر داشته را ادامه دهید و این ربطی به شباهت نمایشنامه ندارد . مثلاً در یک تعزیه ـ که برای خود من کشف این شباهت خیلی جالب بود ـ بعد از شهادت امام حسین (ع)، حضرت فاطمه (س) می‌آید و مونولوگ می‌گوید، دقیقاً مانند ساختمان “سهراب‌کشی” که بعد از مرگ سهراب، تهمینه می‌آید. من این تعزیه را برای آقای بیضایی تعریف کردم و او گفت من در زمان نوشتن به این موضوع فکر نکرده‌ام ولی شاید این تعزیه از یک‌جایی در ذهن من بوده و من این نمایش را این‌گونه نوشته‌ام. حال نمایش “سهراب‌کشی” آن تعزیه است که گفتم؟ خیر. فقط یک شباهت ساختمانی در یک اتفاقش وجود دارد. تجربه زبانی حمید امجد در “مهر و آینه‌ها” ممکن است بی‌شباهت به تجربه زبانی “روز واقعه” نباشد ولی قصه و شکل روایت‌های این دو نمایش کاملاً متفاوت است.
فکر نمی‌کنید شاید به خاطر اولین اجرای جدی حمید امجد به نام “نیلوفر آبی”، تصور شباهت آثار او با نمایش‌های آقای بیضایی به وجود آمد؟
نیلوفر آبی که تئاتر شرق است. به خاطر ندارم آقای بیضایی نمایشنامهای درباره شرق دور نوشته باشد.
ولی یک‌جاهایی به این شیوه نوشته است؟
یک تحقیق در مورد نمایش در چین و ژاپن انجام داده است. مثل این می‌ماند که من بروم کتاب تئاتر تجربی را بخوانم و بر اساس تجربیاتی که از گروتفسکی در آن کتاب شرح داده شده، یک تئاتری را تجربه کنم. حال آیا من وامدار نویسنده تئاتر تجربی هستم؟ قضیه آقای امجد و بیضایی نیز همینطور است. “نیلوفر آبی” شبیه کدام یک از آثار آقای بیضایی است؟ حرف من همین است و می‌گویم که این موضع‌گیری‌ها تیتری است.
به سراغ نمایش “سه خواهر و دیگران” برویم که در کارهای نوشتاری آقای امجد هم به خاطر نگاهی که به متون چخوف یا شکسپیر داشته، یک کار متفاوت است. وقتی این نمایشنامه را می‌خوانم به نظرم می‌آید که مخصوصاً در مقوله کارگردانی، یک نمایش سخت است. به نظر شما به عنوان بازیگر، نمایش “سه خواهر و دیگران” سخت نبود؟
بله اصلاً نمایش آسانی برای کار کردن نیست و از چند جهت دشوار است. یک جهت آن درآوردن نمایش توسط گروه اجرا است و بخش دیگر آن به درک نمایش توسط مخاطب مربوط می‌شود البته نه به خاطر آنکه در این نمایش حرفهای قلمبه‌سلمبه‌ای گفته می‌شود چون اتفاقاً حرف‌هایش خیلی معمولی و روزمره است. متن این نمایش پیچیدگیهایی دارد و تلاش می‌کند که تماشاگر حتی بدون دانستن آن نمایش‌ها، راهش را طی کند اما برای این هدف، همراهی بیشتری را از تماشاگر می‌طلبد. به هر حال این متن چه در مورد درآوردن جزئیات آدم‌هایش برای اجرا کنندگان و چه دریافت این روابط زنجیروار برای مخاطبان، متن ساده‌ای نیست. با این حال فکر می‌کنم که اگر تماشاگر خودش را به نمایش بسپارد، احتمالاً می‌تواند با لذت سالن تئاتر را ترک کند.
یعنی خودش را به قصه مفرد نمایش “سه خواهر و دیگران” بسپارد کاری به مشتقاتش نداشته باشد؟
بله. نمایش را ببیند و کاری به هیچ چیز دیگری نداشته باشد.
در این صورت مخاطب می‌تواند خط قصه را دریافت کند؟
ممکن است که مخاطب متوجه نشود چه چیزی از کدام نمایشنامه می‌آید که اصلاً برای او مهم هم نیست ولی می‌تواند بفهمد که مثلاً این خیال پدرشان است و یا دلقک نمایش، پدری داشته که نوکر پدر آنها بوده است.
شخصیت فیرز که در “باغ‌آلبالو” او را به این نام شناخته و در این نمایش با نام “فیروز” معرفی می‌شود، از کجا می‌آید؟ آیا در ادامه تجربیات تخت‌حوضی آقای امجد است و یا می‌خواسته که موقعیت جدیدی را تجربه و خلق نماید؟
ترکیبی از همه این‌هاست که توأمان به وجود آمده است. “فیرز” باغ آلبالو هم گاهی با غرغرها و متلک‌هایش، لحظاتی کمیک اما کوتاه را فراهم می‌کند که در شخصیت فیروز بسط پیدا کرده و حتی راوی قصه هم می‌شود. در “سه خواهر و دیگران”، عنوان می‌شود که یک نویسنده به همسایگی آمده و در باغ بغلی ساکن شده است. آیا او اتفاقات این باغ را خودش می‌بیند و می‌نویسد؟ آیا به مهمانی‌های این باغ آمده و با توجه به آن چیزی نوشته است؟ آیا این باغ را از پنجره اتاقش می‌دیده و دیالوگ‌ها را تخیل می‌کرده؟ و یا آیا یک خبرچین، راوی و نوکری در این خانه وجود داشته که هر از چندگاهی به او سر می‌زده و اتفاقات این باغ را برای او تعریف می‌کرده است؟ و چون آن همسایه ـ نویسنده ـ زبل است، از آن قصه دو نمایش در می‌آورد.
“فیرز” باغ آلبالو امکان کمدی بودن می‌دهد و از اینور این سیاه مهاجری که می‌تواند ما را به نمایش تخت‌حوضی‌مان ارجاع دهد، آن را می‌گیرد و عنصر روایت از نمایش ایرانی را وارد نمایش “سه خواهر و دیگران” می‌کند. “فیرز” پرحرفی که در باغ آلبالو پر حرفی‌اش در حد غرغر زیرلبی است در این نمایش کاملاً آشکارا با تماشاگران در مونولوگ‌های بلند سخن می‌گوید که مخاطب این مونولوگ‌های بلند کس دیگری نیست و انگار همان غرغرهای شخصی است که حالا آشکار شده و تماشاگر آن را می‌شنود.
اما یک تفاوتی که با سیاه نمایش تخت‌حوضی ما دارد این است که فیروز با زن‌های نمایش هم شوخی می‌کند اما در “سه خواهر و دیگران” ما کمتر این شوخی‌ها را می‌بینیم.
اگر فرض کنیم که شخصی در نمایشنامهنویسی، تخت‌حوضی و سیاه بنویسد، این‌جا چخوف است که سیاه می‌نویسد و شوخی‌های او هم همانقدر گاهی ظریف و گاهی چندلایه است و از آن شوخی‌های با نمک و گاهی وقیح سیاه خودمان، به دور است، البته وقیح نه به معنای بد بلکه به معنای جنس و ویژگی شوخی‌های سیاه. در واقع چیزی که از سیاه باقی مانده، عمق روح و شمایل اوست نه خود سیاه تخت‌حوضی. من صدا و ژست و ایستایی را از سیاه تخت‌حوضی می‌گیرم ولی جملات و روحی که توسط آن جملات منتقل می‌شود، می‌توانم بگویم بی‌ارتباط به سیاه تخت‌حوضی نیست ولی خود آنها نیست اصلاً در نمایش تخت‌حوضی، سیاه آنقدر حرف نمی‌زند و مونولوگ طولانی و بلند نمی‌گوید.
این شمایل ظاهری و عمقی که در فیروز دیده می‌شود، در صحبتهایتان با حمید امجد شکل گرفت؟
آنچه که مربوط به متن و دیالوگ‌ها است، پیشاپیش و عینا در نمایشنامه بود. طبیعتاً این دیالوگ‌ها با خودش پیشنهاد اجرایی در حالت گفتن می‌آورد ولی ژست و نهایتاً کل آن‌چیزی که تصویرش را می‌بینیم، در یک تعامل بین کارگردان و بازیگر ساخته شد. چیزهایی را از ابتدا حمید امجد در ذهن خود داشت و چیزهایی را بعداً بر آن افزودیم. چیزهایی را من پیشنهاد دادم و حمید امجد پذیرفت و چیزهایی را او پیشنهاد داد و من اجرا کردم. چیزهایی را با هم آزمایش کردیم، بعضی‌ها را نگه داشته و بعضی را دور ریختیم و نهایتاً به این شمایلی رسیدیم که بر روی صحنه می‌بینیم.
در متن که هیچ تغییری داده نشد؟
چرا! شاید یک یا دو کلمه در کل ۱۳۰ صفحه!
ولی یک بخشی از سیاه در نمایش‌های سنتی ما بداهه گویی است.
برای همین است که می‌گویم یک پوسته بیرونی و عمق عاطفی از سیاه سنتی باقی مانده است.
پس در واقع آقای امجد، علاوه‌بر نمایشنامهنویسی، در کارگردانی هم یک نوع مهندسی را از پیش با خود داشته و بازیگر نمی‌تواند خارج از کارگردانی مهندسی‌شده آقای امجد حرکت کند.
بله آقای امجد در کارگردانی هم مهندسی خودش را دارد. اگر یک کارگردان متن شخص دیگری را کارگردانی کند و اگر کارگردان و بازیگر در یک سطح سواد برابر باشند، با یکدیگر به جستجوی گونه بازی کاراکتر طراحی شده می‌گردند ولی از آنجا که نویسنده و کارگردان این نمایش یک نفر است و خود این نویسنده پیشتر روی کاراکترهای نمایشش آزمون‌ها را انجام داده و به یک نتیجه نهایی رسیده، در نتیجه از کاراکتری که می‌خواهد ارائه شود، یک تصویر ذهنی مشخص دارد. حال چرا من باید این قالب را به کلی به هم ریخته و یک چیز دیگر تحویل دهم؟ به جای این کار می‌توانم ایده‌ای که کارگردان ارائه داده را دریافت کرده و آن را کامل کنم. این اتفاق سرعت کار من را هم بیشتر می‌کند.
آقای امجد اصولاً در مقو له بازیگری یک کارگردان سخت‌گیر محسوب می‌شود یا اجازه بروز خلاقیت‌های جدید را به بازیگر هم می‌دهد؟
من باز هم باید بپرسم که منظورتان از خلاقیت چیست؟ خلاقیت یعنی تغییر در آنچه که هست؟ در این صورت باید کاستی وجود داشته باشد. برخی بازیگران می‌خواهند بازی‌گوشی کرده و ده گونه دیگر را هم امتحان کنند، اما باید ابتدا خیال کارگردان را راحت کنند که آنچه او می‌خواهد را در چنته دارند سپس هر شکل دیگری که می‌خواهند را بازی‌گوشانه امتحان کنند. یعنی بازیگر باید تصویر مشخصی که کارگردان به آن اطمینان دارد را حذف نکند و ضمن نگه‌داری از آن، مدل‌های دیگر را امتحان کند شاید کارگردان تصمیم بگیرد شکل جدیدی که آن بازیگر آفریده را برای کاراکترش انتخاب نماید. اگر اسم این مسئله سخت‌گیری است، پس آقای امجد سخت‌گیر محسوب می‌شود و اگر اجازه بروز خلاقیت به این معناست که بازیگر به حرفهای عادی کارگردان گوش نکند و کارگردان بگوید عیبی ندارد، مطمئناً آقای امجد چنین اجازه‌ای نمی‌دهد.
شما در خیلی از پروژه‌ها برای انتخاب بازیگر به کارگردان کمک می‌کنید، در پروژه “سه خواهر و دیگران” این کمک را به آقای امجد کردید؟
کمک در این حد که اگر مثلاً با بازیگری کار کرده باشم، او را به کارگردان پیشنهاد دهم و از کارهایش به ایشان بگویم. در مورد “سه خواهر و دیگران” نیز چنین شد ولی در نهایت انتخاب با خود آقای امجد بود.
خیلی‌ها معتقدند که در انتخاب بازیگران “سه‌خواهر و دیگران” یک نوع ناهمگونی وجود دارد، شما به عنوان بازیگر این نمایش، چنین اعتقادی دارید و یا اینکه معتقدید همه چیز ایده‌آل است؟
این ایده‌آل‌ترین و همگون‌ترین شکل در امکانات موجود بود. کدام کارگردانی دوست ندارد بهترین بازیگران در تئاترش بازی کنند؟ ولی آیا همه آنها در دسترس‌اند؟ و چه کسی گفته که یک بازیگر ناشناخته، بدتر از همان بازیگران نامی بازی می‌کند؟ آیا ما به بازیگران ناشناخته فرصت داده‌ایم و آنها بد بازی کرده‌اند؟ تقریبا همه بازیگرانی که روی صحنه‌اند، کمابیش در تجربه‌های تئاتر مشترکند و تجربه زمان طولانی تئاتر کار کردن را دارند. اگر و فقط اگر این جمع با هم ناهمگون است به این برمی‌گردد که این بازیگران از امکانات موجود انتخاب شده‌اند.
به نظرتان دلیل استقبال نچندان زیاد از تئاتر “سه خواهر و دیگران” حتی در میان منتقدان که می‌بایست نسبت به مخاطبان عام از سطح روشنفکری بیشتری برخوردار باشند، چه بود؟
این پرسشی است که خود من هم به دنبال پاسخ آنم تا ببینم چرا از این نمایش کمتر استقبال شد. شاید بخشی از آن به تبلیغات برمی‌گردد ولی من از شما می‌پرسم که ما اگر بهترین تبلیغات را داشتیم، سالن تئاترمان پر می‌شد؟
تبلیغات‌تان خیلی خوب نبود و این مسئله در عدم حضور تماشاگران عام که علاقه‌مند به حضور در سالن تئاتر هستند ولی به طور کلی اخبار تئاتر را خیلی جدی دنبال نمی‌کنند، بسیار تأثیرگذار بود.
بله. یک بخش آن به تبلیغات برمی‌گشت و بخش دیگر آن چه بود؟ چون فکر می‌کنم شما به خاطر آنکه از بیرون به این نمایش نگاه می‌کنید، بهتر می‌توانید به این پرسش پاسخ دهید.
به نظرم بخش دیگر آن، به این دلیل بود که در این سال‌ها متأسفانه روند تئاتر و سلیقه تماشاگر عادی نزول کرده است؛ البته ما در همین شرایط استثنائاتی هم مانند نمایش “شنیدن” امیر‌رضا کوهستانی را داشته‌ایم که مخاطبان فراوانی را در سالن تئاتر جمع کرده اما باید پذیرفت که در دو سه سال اخیر، مقداری سطح سلیقه تماشاگران پایین آمده و کمتر پیش می‌آید که مخاطب عادی سه ساعت نمایش جدی را به جدیت تماشا کند. البته درست است که تئاتر در کلیت جدی است و هیچ‌کدام از اهالی تئاتر وقتی نمایشی را به روی صحنه می‌آورند، شوخی ندارند اما آدم حس می‌کند که سلیقه تماشاگر فصلی به شکلی شده که کمتر راغب است نمایش‌های جدی‌تر را ببیند و سلیقه‌اش بیشتر به سمت نمایش‌های کوتاه مدت و کمدی پیش می‌رود.
پس شما سه علت را برای استقبال کم از نمایش “سه خواهر و دیگران” بیان می‌کنید: تبلیغات، زمان طولانی نمایش و محتوای نمایش. یعنی معتقدید که “سه خواهر و دیگران” با اینکه متن خوبی است اما به خاطر جدیت و پیچیدگیهایی که در قصه دارد، با اقبال عمومی روبرو نمی‌شود.
شما یک دوره روزنامه‌نگاری و همچنین نقد هم داشته‌اید و می‌خواهم به عنوان یک روزنامه‌نگار و منتقد در مورد سه خواهر و دیگران صحبت کنید و بگویید که چرا در این دوره نقد جدی کمتری در مورد تئاتر نوشته می‌شود؟
چه حیف اگر اینطور است. به هر حال ما در این بازه‌ای که برای اجرا به روی صحنه می‌رویم، کمتر یک برخورد فنی با نمایش‌مان در روزنامه‌ها و سایت‌ها دیده‌ایم که یک نفر تحلیلی در مورد اجرا و نه در مورد متن و ارجاعات آن، نقد بنویسد. من فقط یکی دو پیام کوتاه اینستاگرامی در مورد اجرای‌مان خواندم و انگار دیگر نقدها به همین موارد تقلیل پیدا کرده است. اینکه می‌پرسید چرا نقدهای جدی کمتری در مورد تئاتر نوشته می‌شود باید بررسی کرد که آیا منتقد هم از تئاتر جدی و طولانی حوصله‌اش سر می‌رود یا خیر و یا شاید نقد نوشتن در مورد چنین تئاتری، مستلزم این است که وقت زیادی برای خواندن نمایشنامه و ارجاعات آن و دیدن اجراها گذاشته شود و منتقدان دیگر چنین زمانی را که می‌توانند برای نوشتن ۳ نقد در مورد تئاترهای دیگر صرف کنند، برای نوشتن یک نقد جدی در مورد تئاتر طولانی و جدی ما کنار نمی‌گذارند. دلیلش واقعاً نمی‌دانم چیست.
به نظر من در این سال‌ها بیشتر نقدهای ژورنالیستی نوشته می‌شود تا نقدهایی جدی که در گذشته می‌دیدیم و می‌خواندیم.
چون من به صورت مداوم نقدهای تئاتر را نمی‌خوانم، نمی‌توانم در مورد کل نقدها اظهارنظر کنم ولی برای نمایش خودمان، این اتفاق که می‌فرمایید، رخ داد. در مورد “سه خواهر و دیگران”، کسی نقد ننوشت و اگر هم نوشت، در مورد متن است.
احتمال دارد که در دور دوم اجراها با تبلیغات بیشتر، میزان استقبال از این تئاتر افزایش یابد؟
تمام تلاش‌مان را خواهیم کرد که با تبلیغات بهتر و پیدا کردن راه‌های فرعی برای جذب تماشاگر به تالار، این اتفاق رخ دهد و امیدواریم که چنین شود.
خودتان قصد ندارید که کار کارگردانی انجام دهید؟
احتمالاً سال آینده در ایرانشهر نمایش “شیرهای خان بابا سلطنه” را به روی صحنه خواهم برد ولی پیش از آن اگر بشود، در سال جاری یک فیلم سینمایی به نام “بر می‌گردم ولی خداحافظ” را در صورت پیدا کردن سرمایه‌گذار، خواهم ساخت.
در کارهای سینمایی هم از دغدغه‌های تئاتری‌تان سود می‌برید یا اینکه سینما برایتان کاملاً یک مقوله جدا از هنر نمایش است؟
هم در فیلم “گذر موقت” و هم در فیلم‌نامه جدیدم تئاتر حضور دارد.
پس سینما و تئاتر تقریباً برایتان دغدغه‌هایی مشترکند؟
من صحبتم در مورد حضور بود. مثلاً یکی از لوکیشن‌های ما در گذر موقت، تئاتر نصر است یا در فیلم‌نامه جدیدم، یک بازیگر تئاتر وجود دارد. چون فضای تئاتر را می‌شناسم، در فیلم از آن استفاده می‌کنم ولی اگر منظورتان از دغدغه مشترک، فرم اجراست لزوماً این‌گونه نیست.
ما در یکی دو سال گذشته به غیر از کارگردان‌هایی مانند محمد رحمانیان، محمد یعقوبی، حسین کیانی و امیر‌رضا کوهستانی که تئاتر قصه‌گو کار می‌کنند، شاهد موجی از تئاترهای ضد قصه بودیم که شاید از منظری اسم آن را بتوان آوانگارد گذاشت، فکر می‌کنید که با این شِمای کلی که ما از تئاتر می‌بینیم، می‌توان آینده خوبی را برای هنر نمایش متصور شد؟
به نظر من همه این شکل‌ها کنار هم جواب می‌دهد و هر کدام اگر به شکل غده‌های سرطانی، بیش از حد رشد کند، بدن را به اضمحلال می‌کشاند. من با حذف هیچ‌کدام از این گروه‌ها هم موافق نیستم. به هرحال روحیه جوانی و آنارشی‌گری جوانان، با تئاترهای آنارشیستی سازگارتر است. آن گونه از تئاتر هم باید باشد تا عده‌ای تجربه کرده و بتوانند مسیر دقیق‌تری را انتخاب کنند. اگر آن موجی که ایجاد شده، یک اتفاق بی‌هویت باشد، به مرور زمان ارزش خود را از دست خواهد داد.
ولی مگر ما نباید از رئالیسم بگذریم تا به آوانگاردیسم برسیم؟
فکر نمی‌کنم عباس نعلبندیان حتی یک بار هم تئاتر رئالیستی کار کرده باشد. به نظر من فرمول خاصی وجود ندارد. شما مطمئن باشید تئاتر آوانگاردی که از روی هیچ بربیاید، خودش مثل حباب نابود خواهد شد. من نگران این نمایش‌ها نیستم و هیچ اشکالی ندارد که این نوع تئاتر هم اجرا شود. اگر هم سالن همچین تئاتری پرتماشاگر است، پس چرا نباشد؟ حتما با ذائقه مخاطبان هم جور در می‌آید و ما نمی‌توانیم مخاطب را از دیدن چنین چیزی محروم کنیم. به نظرم فقط کافی است که همدیگر را به بی‌شعوری متهم نکنیم، یعنی اگر سالن برخی تئاترها خالی است، نگویند که بقیه بی‌شعورند و ما می‌فهمیم.
ازدیاد سالن‌های خصوصی را مثبت ارزیابی می‌کنید؟
ازدیاد سالن‌های خصوصی هم مزیت و هم معایبی دارد. مزیتش در این است که تعداد رخدادهای فرهنگی در شهر را افزایش می‌دهد و مخاطبی که یک شب بخواهد برای تماشای نمایش به سالن تئاتر برود، ۸۰ گزینه مختلف پیش رویش خواهد داشت. ولی این مسئله چون انتخاب را سخت می‌کند، ممکن است کسی که ناآشنا است و تازه می‌خواهد به تئاتر دیدن عادت کند را گمراه نماید و او با دیدن دو سه تئاتر نچندان خوب که با انتخاب غلط به تماشای آنها رفته، نسبت به کل تئاتر بدبین شود. به طور کلی به نظرم زیاد شدن تعداد سالن‌های خصوصی تئاتر اتفاق خوبی است.
این باعث نمی‌شود که تئاتری‌ها وارد یک مبارزه گلادیاتوری شوند و سعی کنند به هر شکلی مخاطبان را به سمت تئاتر خود جذب کنند؟
راهی جز این نیست و باید آن‌را پذیرفت. وقتی شما به جای آنکه یک سال در صف تئاتر شهر بایستید، می‌توانید همین فردا تئاترتان را اجرا کنید، این امکان خوب را مدیون ازدیاد سالن‌های جدید تئاتر هستید. طبیعتاً در چنین شرایطی، آوردن تماشاگران تئاتر به سالن سخت‌تر خواهد شد. یعنی یک چیزی را به دست آورده و چیز دیگری را از دست می‌دهید و راهی جز این مبارزه وجود ندارد تا تماشاگر را به تالار بکشانید. وقتی چنین شرایطی حاکم شود، تماشاگر به بیشتر تئاتر دیدن عادت می‌کند. در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ طی سه ماه، کلاً ۵ نمایش در سطح شهر برگزار می‌شد، شما می‌شنیدید که ۳ تای این تئاترها خوب است و برای دیدن یکی از این سه نمایش به سالن تئاتر می‌رفتید اما حالا که تعداد نمایش‌ها زیاد شده، شما می‌توانید در عرض ۱ ماه، ۱۰ نمایش ببینید. همین حالا تعداد سالن‌های خصوصی که هر شب پر می‌شوند، کم نیستند و این اتفاق خوبی است.
منبع: هنر آنلاین ، عباس غفاری