شمس لنگرودی سال‌ها شاعری کرده است، اما او هنرمندی است که انگار آرام و قرار ندارد، می‌خواهد که در همه هنرها دستی داشته باشد. زمانی گفته بود که گیتار هم می‌زد اما وقتی دستش شکست گیتار زدن را کنار گذاشت. در جوانی هم فیلمی ساخته بود. چند سالی است که پای او به دنیای بازیگری باز شده است. او این روزها دومین رمانش «آنها به خانه من آمدند» را منتشر کرد؛کتابی که با گذشت یک ماه به چاپ دوم رسید. فیلم «احتمال باران اسیدی» نیز با بازی او روی پرده نقره‌ای رفته است.

به گزارش سینماسینما، او در این فیلم نقش منوچهر را بازی می‌کند؛ مردی تنها و تک و افتاده. شمس که شاعر عشق و تنهایی است، شخصیت منوچهر را دوست دارد و در رمانش هم راوی، نویسنده‌ای تنها است که در پایان به جنون می‌رسد. خودش هم تکذیب نمی‌کند تنهاست اما انزوا را قبول ندارد، او در تنهایی‌اش خلق می‌کند و این تنهایی دلخواسته او است. اما این روزها بازیگری برای شمس از هر چیزی مهم‌تر است، با اینکه در تنهایی‌اش همچنان شعر می‌نویسد اما بازیگری دریچه‌های تازه‌ای را روی او باز کرده است. با او هم درباره فیلمش و هم رمانش گفت‌وگو کردیم.

وقتی داشتم کتاب را می‌خواندم حاشیه‌ای ذهنم را مشغول کرده بود که آقای شمس لنگرودی شاعر است اما داستان می‌نویسد! اگرچه این رمان دوم شما است که اکنون چاپ شده اما می‌خواهم بدانم اصلا چرا به سراغ رمان رفته‌اید وقتی که در شعر موفق بودید؟
تمام کارهای هنری من پاسخ به خواسته‌های درونی‌ام است؛ یعنی من به سمت آنها نمی‌روم. در واقع احساس می‌کردم که باید این کار را انجام دهم. مثلا وقتی نخستین رمانم را نوشتم (رژه بر خاک پوک) اصلا قصد رمان‌نویسی نداشتم، بلکه ماجرایی برایم پیش آمد که توجه مرا به فرهنگ مردم، فال‌بینی و فال قهوه و جن‌گیری جلب کرد و مرا یاد داستانی از کودکی‌ام می‌انداخت و همین باعث شد که به سمت نوشتن رمان بروم. در هر صورت همیشه هر کاری که انجام می‌دهم پاسخ به نیاز درونی خودم است. نکته دوم این است که همه کارها را از نوجوانی یا شاید کودکی با همدیگر پیش می‌بردم. کلاس سوم ابتدایی یعنی ٩ ساله بودم که داستانی نوشتم و برای مجله اطلاعات هفتگی فرستادم که طبیعتا چاپ نکردند، چون خیلی کودکانه بود. آن موقع خیلی داستان پلیسی می‌خواندم و لذت می‌بردم برای همین شروع به داستان نوشتن کردم. سالیان دراز در دانشگاه اراک هم داستان‌نویسی تدریس می‌کردم، می‌خواهم بگویم در جریان و درگیر داستان‌نویسی بودم. نکته سوم که می‌توانم به آن اشاره کنم این است که در عمل دیده‌ام که هر‌کدام از این عرصه‌های هنری محدودیتی در امکانات خود دارند، همین شعر یک محدودیت‌هایی دارد یعنی هر حرفی را نمی‌توان در آن زد. رمان و داستان امکاناتی دارد که در شعر نمی‌توان گفت. بنابراین کسی که کار هنری می‌کند ترجیح می‌دهد که وقتی بعضی حرف‌ها را نمی‌تواند در شعر بزند، در رمان بیان کند. به همین دلیل این موضوع در سطح دنیا امری عادی است مثلا لویی‌آراگون که ما او را به عنوان شاعر بزرگی می‌شناسیم در کشور خودش به عنوان یک رمان‌نویس مطرح است. ریتسوس که شاعر برجسته‌ای است هم چندین رمان دارد یا برتولت برشت نمایشنامه‌نویس است اما داستان هم نوشته و شعر هم گفته است. در ایران است که فکر می‌کنند آدم باید تک‌محصولی باشد. شاید به خاطر تک‌محصولی بودن خودمان است که فقط نفت داریم. شاید به همین دلیل است که فکر می‌کنند هنرمند هم باید تک‌محصولی باشد. در حالی که در تمام دنیا هنرمندان در رشته‌های مختلف کار می‌کنند. در ایران هم هنرمندانی را داشته‌ایم که در چند رشته کار می‌کردند. مثلا فروغ فرخزاد سنی نداشت اما هم شعر گفته است و هم فیلم و تئاتر بازی کرده، کتاب ترجمه کرده و فیلم هم ساخته است. احمد شاملو هم کارهای زیادی انجام داده است. برای من در حال حاضر مهم‌ترین مساله این بود حرف‌هایی که در رمان و داستان می‌توانم بزنم در شعر نمی‌توانم.
با کدام شکل از هنر شما راضی‌تر هستید یعنی در میان هنرهایی که در آن فعالیت کرده‌اید فکر می‌کنید با کدام یک شناخته می‌شوید؛ شعر، داستان یا سینما یا کدام‌شان برای‌تان جذابیت بیشتری دارند؟
در حال حاضر، میان اینها، سینما و داستان‌نویسی برایم جذابیت بیشتری دارد.
ناراحت نیستید که زودتر بازیگری را شروع نکردید؟
اصلا. اگر ناراحتی باشد از اصل زندگی است که ‌ای کاش زودتر زندگی را شروع می‌کردم.
برویم سراغ کتاب‌تان! «رژه بر خاک پوک» داستانی دارد که شما در کتا‌ب دوم یعنی «آنها که به خانه من آمدند» آن را پی گرفته‌اید. انگار این کتاب ادامه‌ همان داستان است، یعنی شخصیت آن رمان به این رمان آمده است. چرا این دغدغه همچنان همراه شما است. چرا تصمیم گرفته‌اید که آن را ادامه دهید و انگار این یکی تکمله‌ای برای رمان اول است؟
اتفاقا نمی‌خواستم آن را ادامه دهم. بعد از اینکه آن رمان را نوشتم و منتشر شد، در عمل متوجه شدم که اگر‌چه آنها خیالات من بودند، اما در واقعیات زندگی من جن‌زدگی بیشتر پیدا می‌شود و من با بسیاری از آدم‌ها برخورد می‌کنم که خصایل اجنه را دارند. این افکار باعث شد که به نظرم برسد که یک روزی جن‌ها به خانه من آمده‌اند و این داستان شروع شد. بنابراین انگیزه‌ام ادامه آن داستان قبلی نبود بلکه ادامه زندگی بود که مرا برانگیخت که این را در زندگی روزمره ببینم. می‌خواستم چیزهایی که در رویاهایم می‌گذشت در زندگی روزمره نشان دهم که خیلی هم با آن تفاوت ندارد.
شاید هم می‌خواستید نقد جامعه امروز را در داستان دوم داشته باشید و سرنوشت محتوم و تلخ نویسندگان در ایران را نشان دهید آیا یک چنین چیزی در ذهن‌تان بود؟
من هم در داستان‌نویسی و هم در شعر مبانی به زیبایی‌شناختی معتقدم. در شعر مدافع شعر سهل و‌ممتنع هستم یعنی شعری که ساده باشد، اما در درون خود عمق پیچیدگی، گسترش و پرواز داشته باشد. در داستان‌نویسی هم همین نظر را دارم؛ یعنی اینکه ظاهرش در سطح ساده باشد اما در عمق استعاره‌های متعدد، فضاها و حرف‌های مختلفی داشته باشد. اگر چه ظاهرا این رمان را یک ساله نوشتم اما در واقع نوشتن آن ١٢ سال طول کشید! به دو دلیل، یکی اینکه استعاره‌های متعدد و مختلفی که در آن استفاده کردم احتیاج به تحقیق فراوان داشت و دوم اینکه دلم می‌خواست این استعاره‌ها را طوری بنویسم که برای خواننده پیچیدگی نداشته باشد. یک مشکلی که من در این رمان داشتم این بود که نمی‌خواستم کسی که رمان قبلی را نخوانده این رمان را نفهمد. می‌خواستم این رمان مستقل باشد. این را از شعر یاد گرفتم که وقتی حافظ می‌گوید: «کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور» کلبه احزان اشاره دارد به خانه پدر یوسف اما کسی که این موضوع را نداند برایش فرقی نمی‌کند.
پس شعر هم در نوشتن رمان به شما کمک کرده است؟
بله همین‌طور است. در این رمان حواسم بود اگر قرار است داستان شاعرانه شود، سانتیمانتالیستی نشود. این رمان پر از نوستالژی و اندوه است، اما در مقابل یک کلمه، چیزهای احساساتی درونش نیست. این را از شعر فهمیدم که چه کار باید انجام دهم که روی لبه راه بروم، نه از آن طرف بیفتم نه از این طرف. این رمان ابتدا ۵٠٠ صفحه بود، طی سالیان آنقدر کوتاه شد و چیزهایی که داستان را توصیف یا آن را احساساتی می‌کرد، لازم نبود بیان شود، حذف شدند. قصد من توصیف ماجرا نبود، بلکه نشان دادن ماجرا بوده است به همین دلیل آنقدر کوتاه شد تا به اندازه دلخواهم برسد.
به هر حال شما به وجه شعری‌تان بیشتر شناخته می‌شوید و انتظار می‌رود هنگام خواندن داستان شما توصیفات و شاعرانگی آن بیشتر باشد، اما این اتفاق در رمان شما نیفتاده است. اکنون شما می‌گویید که این از عمد بوده یعنی شما سعی کردید از سانتامانتالیست شاعران فاصله بگیرید و فقط از ماجرا روایت داشته باشید؟
بله، می‌خواستم نوع روایت، روایتی باشد که به هیچ‌وجه دچار احساسات، صفت‌ها و قیدها نشود. نکته دیگری که وجود دارد این است که به هر حال شخصیت داستان شخصیتی است که از ابتدا دچار توهم است و در انتها به جنون می‌رسد. شخصیت، یک فرد روان‌پریش است و خیلی چیزهای سایکوز روانی را دارد.
آیا شما برای رسیدن به این شخصیت تحقیق خاصی کرده بودید؟ مثلا آیا کسانی که روان‌پریش هستند و این خصوصیات را دارند دیدید یا نه، این شخصیت در دل داستان شکل گرفته است؟
البته هر نویسنده هر چیزی که می‌نویسد یک وجه آن از شخصیت خودش است، اما به این معنی نیست که من خودم شخصا این داستان‌ها یا بلاها سرم آمده است، بلکه به این معناست که این تجربیات قوانینی به همراه داشتند وقتی آن تجربیات و قوانینش را دریافتم باید داستان شکل می‌گرفت. البته نه آنکه اصلا تحقیق نکرده باشم؛ طی این سال‌ها دو کار انجام دادم؛ یکی اینکه به دوستان روانپزشکم از جمله دکتر گودرز عکاشه که روانپزشک است، گفتم اگر در میان بیمارانش موردی پیدا کرد که به کار من بیاید خبرم کند که ایشان شب قبلش تماس می‌گرفت که فردا با هم می‌رفتیم و دیداری از آن بیمار داشتم. سال‌ها یادداشت‌برداری کردم. چیزهایی را که خودم حس می‌کردم و افرادی که می‌دیدم ساعت‌ها با آنها صحبت می‌کردم. از سوی دیگر کتاب‌های زیادی درباره جن خواندم و عکس‌های زیادی در رابطه با اجنه پیدا کردم. نمی‌خواهم بگویم این موضوع واقعیت دارد یا ندارد؛ اما من همه مدارک را جمع کردم و از میان‌شان چیزی را که با منطق داستانم قابل قبول بود استفاده کردم؛ یعنی بخشی از این چیزهایی که نوشتم خیال‌پردازی نیست. بخش عمده‌ای براساس تحقیق و وجود داشتن فرضیات مردم است.
در این حال سوژه‌ای که انتخاب کردید سوژه خیلی حساسی است؛ یعنی اینکه براساس چیزهایی است که ممکن است در باور عمومی وجود داشته باشد ولی خیلی‌ها هم اصلا به آن باور ندارند و همین موضوع، نوشتن و باورپذیر کردن را خیلی سخت می‌کند. از سوی دیگر هنگام خواندن داستان ابتدا فکر نمی‌کنی که نویسنده یا راوی داستان آدمی است که توهم دارد ابتدا فکر می‌کنی که این چیزها را می‌بیند آیا تلاشی برای باور‌پذیر کردن داستان داشتید؟
می‌دانستم که این باورش سخت است و خودم را وجه آن مسامحه قرار دادم؛ یعنی خودم را شهید کردم و به اسم راوی اول شخص، درگیر این ماجرا شدم در‌واقع برای باورپذیر کردن این کار را انجام دادم. تمام آدرس‌ها و اسم آدم‌هایی که داخل کتاب است همه درست هستند. منتها داستان را از خودم درست کردم. این تکنیک از آموزه‌های مارکز است که فوت و فن باورپذیر کردن داستان را گفته است، نه اینکه هر چیزی که او گفته را همه می‌توانند به کار بگیرند یا هرچه به کار گرفتم آن آموزه‌ها بوده است، اما به هر حال با آن آموزه‌ها فهمیدم ماجرا چیست.
در اینجا به مارکز اشاره کردید. نکته‌ای که وجود دارد این است که مارکز سنت‌ها و باورهایی را که مردم کشورش دارد گرفته و از آن داستان ساخته است. اما شما سوژه‌هایی را انتخاب کرده‌اید که اگرچه در فرهنگ عامه ما خیلی ریشه‌ دارد یعنی اینکه همه یک تجربه این شکلی یا در شنیده‌های‌شان و شاید هم از دیده‌های‌شان دارند ولی در داستان‌نویسی ما کمتر از آن استفاده شده است. آیا ریشه‌دار بودن این موضوع در باور عامه بود که شما را بر آن داشت که از آن به عنوان سوژه‌ای دست نخورده داستانی استفاده کنید؟
نه، اصلا به این مسائل فکر نکرده بودم. فقط به نیازهای درونی خودم پاسخ دادم. یعنی احساس می‌کردم که باید این کارها را انجام دهم نه در فکر مارکز نه در فکر نویسنده دیگری بودم. فقط اینها مسائل من بود. تنها چیزی که غیر از دغدغه‌های درونی‌ام درگیرش بودم تکنیک داستان‌نویسی بود که چه کارهایی را باید انجام دهم. به این موضوع خیلی دقت داشتم که بالاخره به رمان دربیاید. اما از قبل هیچ درگیری‌ای نداشتم که اینها را بنویسم که فلان نویسنده این کار را کرده است.
در رمان شما تهران امروز خیلی نمود دارد مثل نشر چشمه، منیریه و همین ساختمان انجمن آثار و مفاخر فرهنگی و… جاهایی است که بارها اسمش می‌آید. داستان شما داستانی است که تهران را در آن می‌بینیم. این بر‌خلاف سیر داستان‌نویسی ما است که بیشتر داستان‌ها آپارتمانی هستند. می‌خواهم ببینم که باز این ناخواسته بوده یا در دل داستان شکل گرفته است چرا که در شعرتان این موضوع دیده نمی‌شود؟
در شعر من همیشه فضا، فضای شمال است، فضای لنگرود است. خیلی میل داشتم در شعرم مثل فروغ از شهر صحبت کنم اما خب نمی‌شود. برای خودم خیلی عجیب بود که وقتی این رمان را شروع کردم شهر تهران درآمد یعنی با تصمیم قبلی نبود. من طی این سال‌ها نتوانستم این کار را در شعرم انجام دهم، نتوانستن به معنای آن است که شعرم بیمزه می‌شد، درواقع هرچه شعر شهری گفته‌ام بد شده است. در‌حالی که سال‌ها پیش وقتی تصمیم گرفتم رمان بنویسم این‌گونه نبود شاید به خاطر این است که سال‌ها در تهران زندگی کرده‌ام.
شاید به خاطر این است که شعر از کودکی شما نشات می‌گیرد. در آن کتاب تاریخ شفاهی هم وقتی دارید از کودکی‌تان حرف می‌زنید همه‌چیز را شاعرانه توصیف می‌کنید. ولی شاید داستان در تهران برای شما رخ می‌دهد؟
شاید دلیلش این باشد. من از سال ۴٩ از لنگرود بیرون آمدم یعنی بیشتر عمرم در تهران بودم. اما به قول شما در شعرم بیشتر در فضای لنگرود هستم، اما در داستان احساس کردم که بیشتر در تهران هستم، درست می‌گویید شعر از ناخودآگاه کودکی سرچشمه می‌گیرد. من که نمی‌دانم اینها را باید روانشناسان بگویند.
ما معضلات اجتماعی را هم در رمان‌تان می‌بینیم آنجایی که راوی دارد از مناسبات کارمندی سخن می‌گوید یا جایی که فردی که اصلا شایسته ریاست بر آن اداره نیست رییس می‌شود انگار شما به گونه‌ای زیر‌پوستی دارید نقد بروکراسی هم می‌کنید بنابراین خیلی هم از مسائل اجتماعی دور نبوده‌اید؟
شاید این طور باشد. گرچه بسیاری از اینها تصورات من است اما به قول شما خیلی‌ها از آن برداشت اجتماعی می‌کنند حتی بعضی‌ها هم برداشت فلسفی کرده‌اند، البته همه اینها مد‌نظرم بود اما چیزی که برجسته‌تر به نظر می‌رسد به نظرم موضوع روان‌شناختی است. اما درواقع مشکل من با این دنیای امروز مسائل اجتماعی است، اما غلظت آن هم مهم است. بیشترین بحران‌های روانی که بشر درگیرش است جلوی چشمم است مثلا وقتی داعش حمله می‌کند یا اتفاقاتی که در دنیا می‌افتد همیشه فکر می‌کنم این بچه‌ها و زن‌ها امکانات کمتری برای دفاع دارند. به این فکر می‌کنم وقتی به آن بچه‌ها و زن‌ها تجاوز می‌شد در آن لحظه آنها چه حالی داشتند. اینها برای من مساله مهم‌تری است. وقتی که میمیری دیگر همه چی تمام شده است اما آنها که می‌مانند و دچار مصیبت شده‌اند الان چه وضعیت روانی‌ای دارند. همه اینها ریشه‌اش همان معضلات اجتماعی است.
شما اشاره کردید که سعی داشتید داستان را از پیچیدگی در بیاورید که برای خواننده عادی پیچیدگی نداشته باشد، ولی جاهایی اتفاقا داستان پیچیده است، یک جاهایی خواننده را رها کردید در مورد آن اتفاق توضیح ندادید در ضمن پایان داستان هم پیچیده است. آیا این پیچیدگی از عمد بوده یا همان که می‌گویید تلاش کردید که ساده باشد و برای خواننده قابل فهم باشد اما داستان خودش را به آن سمت برده است؟
طبیعتا از عمد نبود. تمام تلاش من این بود که داستانی ساده بگویم. منتها ساده نوشتن به معنای آن نیست که مخاطب را دیگر به فکر کردن وانداریم. آن مقدار را که از داستان کم کرده‌ام همان‌هایی بود که خیلی از این مسائلی که پیچیده شده را توضیح می‌داد. مثلا وقتی راوی پیش آیینه‌بین می‌رود و بیرون می‌آید آنجا دم در زیر درخت بیهوش می‌شود. آنجا کلی توضیح داده بودم که آدم‌ها بالای سرش جمع شده‌اند و اوهامی که دچارش شده و غرق می‌شود همه را باز کرده بودم بعد با خودم فکر کردم که به داستان لطمه می‌خورد؛ یعنی اولا مخاطب دیگر قدرت تخیل ندارد و خودش باید فکر کند و شاید اصلا جور دیگری خواسته باشد که فکر و خیال کند. صبح روز بعد وقتی در خانه داشت به‌هوش می‌آمد دور و برش آدم‌هایی بودند که شعر فروغ را می‌خواندند. خب همه اینها را می‌توانستم باز کنم این کار را هم کردم، بعد دیدم که خیلی لوس می‌شود یعنی از وجه استعاری و شاعرانگی آن کاسته می‌شود. می‌خواهم بگویم که به خاطر پیچیده کردن داستان نبوده است. برای این بوده که هنر باید حس استعاره و شاعرانگی داشته باشد. این بود که داستان را کوتاه کردم و الان داستان شنوا شده است.
البته رمان شما نقد روشنفکر هم هست! یک آدمی که نویسنده است و در عین حال درگیر خرافه می‌شود؟
بله هم نقدی بر خرافه است و هم انتقادی بر روشنفکران ما. طرف دچار بحران روانی شده است، به او می‌گوییم که به روان‌پزشک مراجعه کند می‌گوید خودم مشکل خودم را می‌دانم، پس روان‌پزشک اینجا چه کاره است؟ بالاخره به این نتیجه می‌رسد که پیش فال‌بین برود. خب معلوم است که روشنفکر مشکل دارد. شخصیت داستان در رمان قبلی این چیزها را نفی کرده ولی یک جایی همکار و دوستش به او گوشزد می‌کند پس تو که آن چیزی را رد کرده‌ای به آن باور داری که از آن می‌ترسی اگر باور نداشتی نمی‌ترسیدی. یک نمونه در نشر چشمه است که آنجا بحث‌شان درباره خرافات بالا می‌گیرد و گفته می‌شود که مارکز هم در مورد خرافه می‌نویسد. یعنی این اجنه در همه جا هستند.
در واقع تعبیری از انسان جن‌زده است. آیا این تعبیر جن‌زدگی یک تعبیر عمومی است که گریبان هرکسی را می‌گیرد؟
انسان جن‌زده انواع و اقسام دارد؛ می‌تواند هم مردم و هم روشنفکران را در برگیرد و درون‌شان زندگی کند. هرکس از افراد جامعه و نظام گرفته می‌تواند درگیر این موضوع شود. یکی از مباحث این کتاب همین است. تعبیر کلی جن‌زدگی است.
پس این کتاب نقد جامعه‌شناختی دارد که با نقد خرافه‌ها، با نقد روشنفکر و با نقد کارمند می‌خواهد به یک نقد کلی‌تری برسد که انسان جن‌زده امروز دچار
یک سری توهمات و خرافه‌هایی هست که همه درگیر آن هستند؟
در این ماجرا خرافگی را از خودم شروع کردم. اگر غیر از این بود به نظر می‌رسید که یک جای دور نشستم و بقیه را متهم می‌کنم. در واقع خواسته‌ام بگویم من هم مثل شما هستم و هیچ فرقی با شما ندارم. اگر آن شخص پیش فالگیر می‌رود من هم آن کار را انجام دادم و الان به آن اعتماد دارم، یعنی می‌خواهد بگوید که به دکتر مراجعه نمی‌کند ولی پیش فالگیر می‌رود.
بد نیست که قدری هم درباره فیلم «احتمال باران اسیدی» که در آن بازی کرده‌اید بپردازیم. خودتان ورود جدیدتان به سینما را و فیلمی که دوست دارید (احتمال باران اسیدی) می‌دانید، یعنی فکر نمی‌کنم فیلم‌های قبلی‌تان را خیلی ورود جدی برای خودتان بدانید. جدا از اینکه فیلم نتیجه خوبی داشت، اتفاق‌های خوبی هم برای آن افتاده است، خصوصا برای شما که از سختگیرترین آدم‌های ممکن یعنی منتقدان برای این فیلم نامزد دریافت جایزه شدید. می‌خواهم بدانم که شما چقدر با این موضوع موافقید که این انتخاب جدی‌تر از بقیه فیلم‌های‌تان بوده است. از الان شاید سینما برای شما جدی‌تر شده و انتخاب شما هم بالطبع سخت‌تر شده و وسواس بیشتری دارید؟
مساله این است که من هرگز فکر نمی‌کردم که بازیگر شوم. در حالی که دوره بازیگری دیده بودم اما به نیت بازیگری نبود. وقتی رسول یونان برای بازی اصرار کرد به دلایل عدیده‌ای نپذیرفتم. بعد رضا کیانیان بازی در فیلم «پنج تا پنج» را پیشنهاد کرد و من پذیرفتم. تازه فهمیدم که بازیگری یعنی چی. در دوتا فیلم قبلی من هنوز غرق بازیگری نشده بودم. در وسط‌های فیلم پنج تا پنج بود که اتفاقاتی افتاد و دیدم که چقدر جالب است. پیدا کردن حس برایم خیلی جالب بود. در فیلم سوم سعی کردم از اول و تا آخر با تکنیکی که خودم پیدا کرده بودم و همچنین از آموزه‌هایی که خودم یافته بودم بازی کنم. در فیلم اول و دوم هنوز آن حس را پیدا نکرده بودم، چون بازیگری برایم جدی نبود اما در فیلم سوم آن حس را پیدا کردم برای همین شاید بازی برایم خیلی جدی‌تر شد.
فکر می‌کنم مساله دیده شدن هم کنار همین اتفاق افتاده است یعنی
هیچ کس از دیده شدن بدش نمی‌آید هر چند که شما در حوزه ادبیات دیده شده بودید. آدم‌های زیادی شما را دوست دارند و در حوزه ادبیات کارهای‌تان را دنبال می‌کنند حالا این در سینما برای شما دارد اتفاق می‌افتد. شاید یک بخشی که این کار جدی شده است به خاطر همین بوده که غیر از این حسی که گفتید در این فیلم اتفاق‌های خوبی هم برای شما افتاده است.
دقیقا اتفاق خوبی افتاده است و آن دیده شدن است که شما به آن اشاره کردید. درست است بیش از هر چیز فضای تازه‌ای که من در آن قرار گرفته‌ام برایم جذاب بود. بارها گفته‌ام تا قبل از اینکه وارد سینما شوم در خلوت خودم شعر می‌نوشتم. این موضوع یک امر فردی است که در خلوت خودم، هم کارگردان هم فیلمبردار وهم بازیگر بودم، حالا می‌بینم که یک جای دیگری قرار گرفته‌ام و برایم جالب است. به هر حال داستان فیلم با داستان شعر کاملا متفاوت است.
خب کار سینما کاری گروهی است.
بله این بیشتر برایم جذاب بود. مثل آدمی بودم که مدت‌ها از خانه بیرون نرفته باشد و حالا در یک جمع قرار گرفته است و کسی در این جمع کاری با او ندارد. می‌رود شهر را می‌بیند و چقدر جالب است مردم دارند زندگی می‌کنند، رفت و آمد می‌کنند. این جور فضا برایم متفاوت و در عین حال بیشتر برایم جذاب بوده است.
این فضای بازیگری و حضورتان در سینما و اینکه از فردیت خارج و وارد جمع شدید چقدر توانسته روی زندگی شخصی و همچنین وجه ادبی‌تان تاثیر داشته باشد یا اینکه هر دوی اینها را از هم منفک کردید؟
فکر نمی‌کنم تاثیر گذاشته باشد. تلاش من این بوده که این دوتا را ازهم جدا کنم. به ویژه مدت‌ها بود که فضای عمومی شعر در ایران برایم به نوعی خسته‌کننده شده بود، چون شعردر مملکت ساده گرفته شده است. عموما این‌گونه است که می‌گویند شعر یک کاغذ و قلم می‌خواهد و یک ذره درد  دل  این نوع برداشت اذیتم می‌کرد.
در بازیگری هم‌چنین چیزی وجود دارد که می‌گویند این روزها خیلی راحت شده است.
من درگیر این موضوعات نیستم، اما در شعر کاملا درگیر این چیزها بودم. کار من شده بود روزی ۵٠تا تلفن و پیام و ایمیل داشته باشم که کتاب ما یا شعر ما را بخوانید. درحالی که من نخوانده می‌دانستم چطور است یا سطر اول را می‌دیدم می‌فهمیدم که نویسنده هیچ چیز نخوانده است. در سینما درگیر این نیستم. برای همین است که همه جا برای فیلم می‌روم
درحالی که هیچ جا برای ادبیات یا شعر نمی‌روم. برای اینکه این حوزه برایم تازگی دارد. در همین جلسات هم پیش می‌آید که از شعر می‌پرسند، می‌گویم که ما دوتا آدم مختلف هستیم و در مورد ادبیات و شعر اینجا از من نپرسید.
در آثار اخیرتان فیلم پنج تا پنج و احتمال باران اسیدی و این رمان یک وجه مشترک وجود دارد، آن هم تنهایی آدم‌هاست یعنی در هر سه این تنهایی خیلی پر رنگ شده است. یعنی تنها بودن آن آدم باعث می‌شود که نقش را انتخاب کنید. شخصیت رمان اخیرتان آدم تنهایی است. شعرهای‌تان ارجاع به تنهایی دارند آیا این موضوع از زندگی شخصی شما نشات گرفته که در آثارتان نمود یافته است؟
عده‌ای در مورد من نوشته‌اند شاعر عشق و تنهایی. اگر نخواهم به حاشیه بروم، بله تنها هستم. منتها این تنهایی دو وجه دارد؛ یک وجه وجهی است که آدم مغلوب تنهایی و انزوا می‌شود. دیگری این است شخصی بر تنهایی‌اش غالب می‌شود. آن تنهایی، تنهایی است که می‌شود خلوت آدم و او دوستش دارد و خلق می‌کند. تنهایی من هرگز انزوا نبوده است، یک جور تنهایی خود‌خواسته است، یعنی تنهایی را به خلوت خودم تبدیل کرده‌ام اما کارهای من نشان می‌دهد که این آدم به ویژه در رمانم انگار شخصیت در انزوا است، انگار در بحران و تنهایی است. این موضوع از کجا می‌آید نمی‌دانم. دانشجو که بودم یک بار از جلوی کتابفروشی رد می‌شدم. عکسی از بکت بود و نوشته بود که «انسان معاصر تنهاست» آن موقع متوجه نمی‌شدم. گفتم که یعنی چی یعنی بکت دوستی نداشت. نمی‌دانستم که منظور بکت تنهایی فلسفی است یعنی همان چیزی که هایدگر می‌گوید: انسان موجودی است پرتاب شده در هستی. یعنی دستش به هیچ جا بند نیست. هیچ بعید نیست این تنهایی که ته ذهن من است ناشی از آن تنهایی فلسفی باشد. من در زندگی روزمره تنها نیستم و خودم از تنهایی رنج نمی‌برم، چون آن تنهایی را به خلوت تبدیل کرده‌ام، اما این تنهایی عمیقا در تمام آثارم وجود دارد. از کجا می‌آید نمی‌دانم. شاید تنهایی من همان معنای هایدگری که به آن اشاره کردم باشد.
بعد از اینکه فیلم تمام شد چقدر درگیر شخصیت منوچهر شده بودید. به هر حال مدتی با این شخصیت زندگی کرده بودید آیا بعد از آن هم درگیرش بودید؟
وقتی بازی را شروع کردم خودم انواع و اقسام منوچهرها را تصور می‌کردم. راه رفتن و نگاه کردن را بعد می‌دیدم که مثلا این مدلی خوب نیست بعد از آن به یک الگو می‌رسیدم و سعی می‌کردم آن الگو را در ذهنم نگه دارم. اما هیچ الگوی بیرونی نداشتم که با آن خود را منطبق کنم. در واقع خودم را از دور می‌دیدم که دارم بازی می‌کنم و می‌گفتم که کدام‌شان بهتر است. بعد به یک الگو می‌رسیدم و می‌گفتم که این خوب است و سعی کردم که آن را حفظ کنم. در هر صورت منوچهر وجود خارجی نداشت و ساختار ذهن خودم بود. فشار زیادی رویم بود. به قول آقای بهتاش بعد از یک هفته دیدم که منوچهر شده بودی. رفتار و حرف‌زدنت مثل او شده بود. فکر می‌کنم همین طور که می‌گوید بود. ولی اذیت می‌شدم، برای اینکه من اصلا این‌طوری نیستم. برای اینکه شخصا آدمی برونگرا و در مجموع شاد هستم. اگر از چیزی خوشم نیاید رو در رویش می‌ایستم.
در حالی که منوچهر برعکس بود. به همین دلیل به من خیلی فشار آمد. بعد ازاینکه فیلم تمام شد یک هفته‌ای عصبی بودم اما به مرور برطرف شد.
این شخصیت با شخصیت اصلی شما که فردی هستید که در عین جدی بودن وقت‌هایی شوخی می‌کنید فرق دارد. اما منوچهر یک آدم خشک و سرد بود به همین دلیل کاملا مشخص بود از خودتان خیلی فاصله گرفته‌اید؟ رسیدن به این شخصیت چقدر با کمک بهتاش صناعی‌ها شکل گرفت و چقدر خودتان با آموخته‌هایی که داشتید آن را شکل دادید. به هر حال شاعری مثل شما که ارتباطش با مردم خیلی زیاد است باید نمونه‌های اینچنینی خیلی دیده باشد. منظورم این است چقدر از داشته‌های خودتان بود و چقدر کارگردان به شما کمک کرد تا این موضوع در تمرین‌ها
در بیاید؟
بهتاش که خیلی کمک کرد. منتها قضیه این بود که من در فیلم دوم فهمیدم این را که باید دقیقا به من بگویند چه می‌خواهند. روز اول شروع به کار کردیم به بهتاش گفتم صرف اینکه یک نفر کنار پنجره است و منتطر یکی است کافی نیست. او به هزارو یک دلیل باید منتطر باشد، دقیقا به من بگو او برای چه منتظر است. خوشبختانه بهتاش دقیقا می‌توانست اینها را بگوید. بعضی کارگردان‌ها با داد و فریاد می‌گویند البته من با این جور کارگردان‌ها هیچ‌وقت برخورد نداشته‌ام فقط دیده‌ام. یکی از ویژگی‌های بهتاش این بود که خیلی با صبر و حوصله ماجرا را توضیح می‌داد.
این وجه ادبی که دارید به هر حال باید در نوع نگاه‌تان به فیلمنامه اثر داشته باشد. آیا این وجه باعث نمی‌شد که نگاه موشکافانه‌تری به فیلمنامه اثر داشته باشید؟
البته خیلی تاثیر داشت. منتها همیشه برایم روشن نیست. اما این وجه در نگاهم به فیلمنامه خیلی تاثیر داشت. برایم مهم بود که چفت و بست فیلمنامه محکم باشد. بعد از آن هم شخصیت‌پردازی خیلی برایم مهم بود. همین الان هم خیلی به من پیشنهاد می‌شود منتها  به دو دلیل قبول نمی‌کنم؛ یکی به خاطر خوب نبودن فیلمنامه‌ها و دیگری به خاطر کم بودن دستمزد. خیلی از فیلمنامه‌ها چفت و بست محکمی ندارند. فقط یکی داستان است که کافی نیست. چهره آدم‌ها باید معلوم و روشن باشد. تم داستان مشخص باشد. همه این چیزها باید به موازات هم پیش بروند. به حال من با این موضوعات سال‌ها در ادبیات درگیر بوده‌ام. وقتی فیلمنامه‌ها را می‌خوانم می‌بینم این چیزها را رعایت نکرده‌اند نمی‌توانم بازی را قبول کنم. بخشی هم از شناخت حس می‌آید. اینکه وقتی بازی می‌کنم نسبت به اطراف و اشیا چه حسی دارم. این موضوع را از نوشته‌های نیما یاد گرفته بودم. البته ریلکه و نرودا هم قبلا همین را گفته بودند. بنابراین وقتی بازی می‌کنم این آموزه‌ها را با خود می‌آورم.
با این حال فیلمنامه‌ای که حرف دل شما نباشد قبولش نمی‌کنید؟
مگر اینکه پول زیادی داشته باشد (خنده).
خیلی باید با دغدغه خودتان یکی باشد؟
بله حتما باید یکی باشد.
قبلا گفته‌اید که اگر یک شخصیتی را دوست نداشته باشید یا اصلا ببینید که آن شخصیت منفی است بازی را قبول نمی‌کنید.
نه قبول نمی‌کنم. شخصیت منفی را دوست ندارم. شخصیتی را که مثل همه آدم‌ها سیاه و سفید است و خواسته باشند که سیاهش کنند را هم به هیچ‌وجه قبول نمی‌کنم.
آیا این موضوع به خاطر وجهه‌ای است که بین مردم دارید؟ چون اصولا همه بازیگرها دوست دارند که در نقشه‌ای متفاوت خصوصا نقش منفی ایفای نقش کنند. مثلا رضا عطاران همیشه می‌گوید که من تمام سال کمدی بازی کردم
هیچ کس به من جایزه نداد در فیلم دهلیز که یک نقش جدی بازی کردم به من سیمرغ دادند. به خاطر اینکه همه دنبال این تفاوت هستند شما چرا دنبال تفاوت نیستید؟
نقش منفی‌ای که من می‌گویم این است که مثلا شما از آلپاچینو یک فیلمی می‌بینید که این در نقش قاتل است اما همین‌طور که جلو می‌روید می‌بینید که یک قاتل معصوم است. منظورم از نقش منفی اینها نیست. یک آدمی است که جز نقش تخریبی هیچ چیز دیگری برای بازیگر ندارد. پشتش چیز خاصی ندارد. شما مثلا «کابوی نیمه شب» جان شلزینگر را نگاه می‌کنید این آدم شرور است اما در عین حال معصوم است و با معصومیت می‌میرد. منظورم از منفی این نیست. نقش منفی یعنی مالک یک جایی است بعد مستاجرها را بلند می‌کند منظورم از منفی این چیزها است.
   از «احتمال باران اسیدی» یک سال گذشته اما کاری در سینما انجام نداده‌اید. چرا، به خاطر اینکه فیلمنامه‌های خوبی نبوده است؟
یا سناریو خوب نبود یا نقش‌هایی که به من پیشنهاد شد دوست نداشتم یا دستمزد خوب نبود. وقتی برای سینما می‌آیم یک چیزی باید به من اضافه شود وگرنه انگیزه‌ام برای سینما آمدن چه هست یا سناریوی خوب یا دستمزد خوب یا نقش خوب باید باشد، هیچ‌کدام از اینها اگر نباشد برای چی باید بازی کنم. بعضی از سناریوها را که می‌خواندم، یکی را داشت و دوتای دیگر را نداشت برای همین قبول نکردم. البته یک نقش کوچک هم بازی کرده‌ام، چون از آن خوشم آمده بود. فعلا نمی‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم.
شما قبل از اینکه وارد بازیگری شوید وقتی که فیلم می‌دیدید کدام یک از بازیگران ایران برای‌تان آنقدر جاذبه داشت که بگویید کاش این نقش را من بازی می‌کردم؟
من یک بار در عمرم احساس کردم که این نقش را می‌توانم بازی کنم و فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» وقتی بازی آقای رایگان را دیدم برای نخستین‌بار در زندگی‌ام بود که می‌گفتم چقدر خوب می‌توانم این نقش را بازی کنم و بعد از آن البته هر بازی را می‌دیدم خیلی دقیق می‌شدم.

برش ١
در ایران است که فکر می‌کنند آدم باید تک‌محصولی باشد. شاید به خاطر تک‌محصولی بودن خودمان است  که فقط نفت داریم. شاید به همین دلیل است که فکر می‌کنند هنرمند هم باید تک‌محصولی باشد. در حالی که تمام دنیا هنرمندان در رشته‌های مختلف کار می‌کنند. در ایران هم هنرمندانی را داشته‌ایم که در چند رشته کار می‌کردند. مثلا فروغ فرخزاد سنی نداشت اما هم شعر گفته است و هم فیلم و تئاتر بازی کرده، کتاب ترجمه کرده و فیلم هم ساخته است. احمد شاملو هم کارهای زیادی انجام داده است. برای من در حال حاضر مهم‌ترین مساله این بود حرف‌هایی که در رمان و داستان می‌توانم بزنم در شعر نمی‌توانم.
برش ٢
کار‌گروهی در سینما برایم جذاب است. مثل آدمی بودم که مدت‌ها از خانه بیرون نرفته باشد و حالا در یک جمع قرار گرفته است و کسی در این جمع کاری با او ندارد. می‌رود شهر را می‌بیند و چقدر جالب است مردم دارند زندگی می‌کنند، رفت و آمد می‌کنند. این جور فضا برایم متفاوت و در عین حال بیشتر برایم جذاب بوده است.
مدت‌ها بود که فضای عمومی شعر در ایران برایم به نوعی خسته‌کننده شده بود، چون شعر در مملکت ساده گرفته شده است. عموما این‌گونه است که می‌گویند شعر یک کاغذ و قلم می‌خواهد و یک ذره درد‌دل. این نوع برداشت اذیتم می‌کرد.

منبع: اعتماد