علی علائی- فیلم «چاله»، اولین ساخته علی کریم، در سال ۱۳۸۸ ساخته شد و در همان سال در بخش هفته منتقدین شصت‌وپنجمین دوره جشنواره ونیز پذیرفته شد و به نمایش درآمد. اما در ایران پس از دومین فیلم او، یعنی «من از سپیده صبح بیزارم» که در سال ۱۳۹۱ ساخته و در سال ۱۳۹۳ در گروه هنر و تجربه اکران شد، پس از گذشت هفت سال از زمان ساختش در سینماهای نمایش‌دهنده فیلم‌های این گروه اکران شده است.
+ زمان اکران فیلم «من از سپیده صبح بیزارم» در شماره نهم همین نشریه در دی ماه ۱۳۹۳ گفت‌وگویی کرده بودیم. آن موقع من «چاله» را دیده بودم و از همین رو سوالات و نظراتی که مطرح کردم، ناظر به هر دو فیلم و متاثر از تماشای هر دو بود. حالا که «چاله» اکران شده، تصور می‌کنم بهتر می‌توان آن مباحث را در این گفت‌وگو و با تمرکز روی این فیلم به شکلی گسترده‌تر مطرح کرد. مثل عناصر تکرارشونده‌ای که در هر دو فیلم هست و اتفاقا در «چاله» بیشتر دیده می‌شود. یا رویکرد‌ها و ساختارهای فرمی مثل روایت‌های خارج از قاب که مطرح شد و می‌دانیم ریشه در کجا دارد و در «چاله» نیز خیلی خوب از آن‌ها استفاده شده، یا پلان سکانس‌ها و برداشت‌های بلندی که در بحث ساختار به آن‌ها می‌پردازیم، یا این‌که چطور میزانسن می‌دهی و چطور تمرین می‌کنی که بتوانی این برداشت‌های بلند را بگیری، یا حتی مبحثی مثل تاکید مطلق بر استفاده از زاویه «آی لِول» دوربین و ویژگی‌هایی از این دست که در این فیلم بیشتر به چشم می‌آید. می‌خواهی بحث را از همین‌جا شروع کنیم؟
اگر به نظرت چالش خوبی است و دوست داری، می‌توانیم از همین‌جا شروع کنیم.
+ تو از روایت خارج از قاب خیلی استفاده می‌کنی و بخش عمده‌ای از دیالوگ‌ها، اتفاقات و… در خارج از قاب فیلم رخ می‌دهند. این رویکرد گسترش پیدا می‌کند، تا جایی که جهانی خارج از قاب می‌سازی، یک جامعه از این طریق می‌سازی، یک شهر با این رویکرد می‌سازی، به جز سکانس گورستان که آن را هم نمی‌توان تصویر مشخصی از «سبزتپه» دانست و قابل اغماض است، «سبزتپه» را می‌سازی. این رویکرد را از صِرفا روایت یک رخداد خارج از قاب، به یک اجتماع و جهان خارج از قاب بسط و گسترش می‌دهی. طوری که ما انگار همه چیز را می‌بینیم، می‌شناسیم، زلزله‌ای را که در سبزتپه آمده است، حس می‌کنیم و تبعاتش را درک می‌کنیم. درحالی‌که همه این‌ها خارج از قاب‌های ساده فیلم و با اتفاقات ساده‌ای روایت می‌شوند. این‌ها از کجا می‌آید و با چه شگردهای روایی توانستی این مواردی را که برشمردیم، در فیلمت ایجاد کنی؟
به نظرم نکته خیلی جالب و شروع خوبی است. من را بردی به نکته‌ای که به آن فکر نکرده بودم. یعنی هیچ‌وقت به این فکر نکرده بودم که چرا جهان خارج از قاب می‌تواند این‌قدر وسیع بشود که یک شهر و یک اجتماع را شکل بدهد. الان که فکر می‌کنم، می‌توانم بگویم چون قصه «چاله» دارد تاثیرپذیری یک فاجعه را روی یک فرد بررسی می‌کند و همان‌طور که شخصیت کارگردان هم جایی در فیلم می‌گوید: «الان احساساتی می‌شویم و بهتر است یک زمانی از وقوع زلزله و تاثیرش بگذرد و بعد برویم سراغش!…» من هم فکر می‌کنم در ناخودآگاهم تاثیر یک اتفاق و ری‌اکشن نسبت به خود اکشن اهمیت بیشتری دارد. از طرفی اتفاقاتی که تا حالا شاید طور دیگری پرداخته شده‌اند، برایم مهم‌ترند. مثلا تاثیر دیالوگ‌هایی که گفته می‌شوند، برایم مهم‌ترند. یا روش و نگاهی که دارد شنیدن یک نفرت را، یا دوست داشتن را نشان می‌دهد، برایم اهمیت بیشتری دارد.
+ یعنی کنش را حذف می‌کنی و واکنش را نشان می‌دهی؟
تا جایی که بشود بله!… یعنی تمرین می‌کنم.
+ قصد قیاس نیست. اما همانند کاری که مثلا روبر برسون انجام می‌دهد. برای نمونه در فیلم «پول»، که کنش‌ها دیده نمی‌شوند، اما واکنش‌ها دیده می‌شوند. فکر می‌کنم این رویکرد را دوست داری.
هر چه هست در ناخودآگاهم است. دست من نیست. یعنی قبلا تصمیمی برایش نگرفته‌ام.
+ وقتی از ابتدا که داری قابی را انتخاب می‌کنی و اصطلاحا قاب‌بندی می‌کنی، بخشی از اتفاقات، دیالوگ‌ها، صداها و دکوپاژت را می‌گذاری بیرون از قاب، این خیلی ناخودآگاه نیست. این فرمی است که از قبل به آن فکر کرده‌ای! من حتی فکر می‌کنم تو به فرم حتی قبل از این‌که متن را بنویسی، فکر می‌کنی! یعنی یک فرم پیش‌گزینه داری و به آن فرم هم خیلی علاقه داری و مضمون یا هر قصه‌ای را که در دست داری، می‌آوری در قالب همان فرم و شکل روایی‌اش را پیدا می‌کنی. این کار را در قاب‌های ثابت و اتفاقاتی که با جزئیات نمایش داده می‌شوند هم انجام می‌دهی…
بله هست… درواقع جهان کلی‌تر در ناخودآگاه من اتفاق می‌افتد. درواقع تاثیر یک اتفاق بر چیز دیگری است. اتفاقی که یک فیلم‌ساز، شاعر یا یک نویسنده با آن مواجه می‌شود و آن را تصویر می‌کند، همیشه به دلیل تاثیری که بر چیز دیگری می‌گذارد، مورد علاقه‌ام بوده است؛ چیزهایی مثل انعکاس فاجعه یا عشق یا دوست داشتن و هر چیزی که پیرامون ما وجود دارد. من همیشه می‌روم سراغ سایه‌ای که یک اتفاق روی چیز دیگری می‌اندازد و این در ناخودآگاهم شاید باعث شده که آن فرم را بسازد و آن فرم مورد علاقه من شود و قصه‌هایم را در همین فرم مورد علاقه‌ام بسازم.
+ از این منظر می‌توانم نگاه کنم که هر کنشی یک کنش متقابل را منجر می‌شود و در مبحث «کنش متقابل نمادین» که در جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، توالی کنش و کنش متقابلی که در پی آن کنش رخ می‌دهد، به حرکتی می‌رسد که نماد یک اتفاق، یا مفهوم یا حادثه‌ای است که در سینما می‌شود بخشی از روایت. برخی از فیلم‌سازان مجموع کنش و کنش متقابل و در پی آن کنش متقابل نمادین را تبدیل به روایت می‌کنند. برخی دیگر یک کنش اولیه‌ای را در اتفاقی در ابتدای فیلم ایجاد می‌کنند و بعد از آن هرچه اتفاق می‌افتد، کنش‌مندی است و نه کنش متقابل، از این‌رو کنش‌ها را حذف می‌کنند و روی کنش‌مندی متمرکز می‌شوند. مثل مثالی که در مورد برسون زدم. روایت کنش‌مندی‌ها دیگر مثل کنش متقابل تناظر یک به یک ندارد. یک اتفاقی افتاده و در پی آن اتفاق شخصیت‌های کنش‌مند رفتارهای خودشان را بروز می‌دهند و…
… و به نوعی آن کنش اولیه در رفتارهای مردم تکثیر می‌شود…
+ بله! اگر من هر دو رویکرد را در مواجهه با فیلم تو کنار هم بگذارم و مقایسه کنم، به این نتیجه می‌رسم که تو هم به نمایش آن کنش اولیه و سپس کنش‌مندی آدم‌ها و اتفاقات بعدی علاقه داری و البته ذکر این نکته که هر رفتاری کنش نیست…
بله! اتفاقات تکرار می‌شوند و در تکرار چیز جدیدی نیستند. پس برای من اهمیت بررسی تاثیری که آن اتفاق می‌گذارد، مهم‌تر از خود آن اتفاق است. یعنی مثلا روی دادن فاجعه‌ای مثل زلزله بارها اتفاق افتاده و این‌جا حالا تاثیری که می‌گذارد، مورد توجه من است. درواقع تکثیر همان اتفاق در جامعه یا اجتماع پیرامون آن اتفاق اهمیت می‌یابد. مثل یک انفجار اتمی که وقتی رخ می‌دهد، شکل آن را از طریق عکس، نقاشی، گرافیک و… همه دیده‌ایم. مثلا چند وقت پیش عکس‌هایی دیدم از شهری که در اثر سونامی مخروبه و متروکه شده بود. این عکس‌ها چند سال بعد گرفته شده بودند، اما تاثیری که می‌گذاشتند، به‌شدت تکان‌دهنده‌تر از دیدن تصاویر خود حادثه سونامی بود. اتفاقا با دیدن این عکس‌ها به این قطعیت و نتیجه جدی رسیدم که برای من تصویر تاثیری که یک اتفاق می‌گذارد، خیلی مهم‌تر است.
+ در مسیر همین نگاه و جهان‌بینی اولیه فیلم‌سازی‌ات ناگزیر از یک‌سری الگوهای داستان‌پردازی کلاسیک سینما پرهیز می‌کنی، از روایت کلان به معنای کلاسیک آن اجتناب می‌کنی، البته معتقدم در آثار آن‌هایی که خیلی هم ساختارشکن محسوب می‌شوند نیز می‌توان یک روایت کلان پیدا کرد. تو هم در «چاله» به سراغ خرده‌داستان‌ها و خرده‌پیرنگ‌ها و قصه‌هایی می‌روی که ظاهرا خیلی هم پیچیده نیستند و چینش این‌ها در کنار هم روایت تو را کامل می‌کند. چطور روایت کلانت را به خرده‌پیرنگ‌هایی تقسیم می‌کنی که البته قاعدتا باید شکل یک شاه‌پیرنگ را داشته باشند، اما…
ببین، صادقانه اگر بخواهم جوابت را بدهم، من هیچ‌وقت سراغ چیزهایی که از فیلم‌ها یا کتاب‌ها آموخته‌ام، نرفتم. یک ایده‌ای را که داشته‌ام، رها کرده‌ام تا برود در قالب همان فرمی که تو اشاره کردی، قرار بگیرد. اما چه کنیم که همه ما داریم در درون یک قصه کل زندگی می‌کنیم. چون تمام این روایت‌های کلاسیک و تمام این سبک‌ها ریشه در زندگی همه ما دارد. در یک مقطعی این رویکرد برای آن جامعه هم‌دوره‌اش جذاب‌تر بوده و در مقطعی دیگر آن یکی. ولی به‌هر‌حال این‌ها همه‌اش در ناخودآگاه من است و این‌که من سعی می‌کنم نزدیک به بیننده باشم و به نوعی بیننده را خودم فرض می‌کنم. پس اول باید رضایت خودم را جلب کند و این‌که من خودم دوست دارم این‌جوری قصه تعریف شود. بدون این‌که به این فکر کنم که…
+ بدون این‌که به این فکر کنی که قصه محوری داری، آدم‌ها و شخصیت‌های محوری داری و…
بله! رهای رها… آزاد می‌کنم خودم را از این‌ها…
+ این‌جا هم در ظاهر غلامرضا شخصیت محوری فیلم توست، ولی رفته رفته متوجه می‌شویم که اتفاقا باید با خرده‌داستان‌های متعددی مواجه و همراه شویم تا به آن روایت کلان تو برسیم. در ظاهر درام محوری و شخصیت محوری و… داریم. اما درواقع نداریم!
بله… فکر می‌کنم در دورانی زندگی می‌کنیم که اصلا این‌جوری نیست. خیلی دوست نداریم که محوریت وجود داشته باشد. حتی وقتی بحث گفت‌وگو و جمع شدن اهل تفکر پیش می‌آید، ما باید به تاثیری که همه روی هم می‌گذارند، توجه کنیم. این‌که یک کاراکتر به‌تنهایی تمام بحث را مطرح (و در این‌جا تمام قصه را روایت) کند، کمی کار را سخت می‌کند. در «چاله» هم آن قصه‌ها می‌آیند غلامرضا را تکمیل می‌کنند. غلامرضا هم تاثیرش را نشان می‌دهد. همه به هم کمک می‌کنند تا یک قصه کلی شکل بگیرد.
+ پس، از طرح کلاسیک و شاه‌پیرنگ که به قول اهل فن روابط علت و معلولی، پایان بسته، زمان خطی، قهرمان منفرد و فعال، واقعیت یکپارچه و… دارد، پرهیز می‌کنی و گرایش به خرده‌پیرنگ و رویکرد مینیمالیستی کاملا مورد توجه و تاکید توست. از ضدپیرنگ و ویژگی‌هایی که برای آن نوع روایت برشمرده‌اند، مثل زمان غیرخطی و استفاده از تصادف و… هم باید در فیلم تو خبری نباشد. خرده‌پیرنگ‌ها پایان باز، کشمکش درونی، تعدد قهرمان، قهرمان منفعل و… دارند. تصور من این است که تو خودت را مقید به هیچ‌کدام از این دسته‌بندی‌ها و ویژگی‌هایی که از آن‌ها برشمرده‌ایم، نمی‌کنی. ترکیبی از همه این سه طرح واقع در مثلث داستان‌گویی در فیلمت دیده می‌شود.
ما نباید بگوییم قهرمان منفعل! همین که می‌گوییم قهرمان، یعنی شخصیتی را از روی زمین بلند کرده و روی سکویی می‌گذاریم. این دیگر قهرمان منفعل نیست. ما وقتی می‌خواهیم به جهان قابل باور نزدیک شویم، خودبه‌خود قهرمانش – با آن معنای قهرمان سینمای آمریکا یا آن قهرمانی که می‌شناسیم و از دل افسانه‌ها و اسطوره‌ها بیرون می‌آید – جایی در این نوع سینما ندارد. یعنی اشتباهی که وجود دارد، این است که ما از یک جهانی گذشته‌ایم و به روایتی که دارد به باور نزدیک می‌شود، نزدیک شده‌ایم، ولی مدام می‌خواهیم در آن یک قهرمان با شکل و شمایل اسطوره‌ای و برگرفته از ادبیات کلاسیک ایرانی یا سینمای آمریکا پیدا کنیم. قهرمان امروز ما از همین جنس است. قهرمان رویین‌تن نیست.
+ بله، و گاهی هم از پیش بازنده است. اما در بحث ساختار فیلمنامه، تو برای چینش این خرده‌پیرنگ‌ها به قصه‌های فرعی و خرده‌داستان‌هایی نیاز داری که این مجموعه را کامل کند و آن روایت کلان تو را بسازد. آن‌چه به این فرایند یا ساختار یا نوع روایت آسیب می‌زند، نزدیک بودن و شبیه بودن این خرده‌داستان‌ها به لحاظ مضمون و جنس و رویداد و کشمکش و… است. یعنی ناگزیر می‌شوی به تکرار و این باعث می‌شود فیلمنامه‌ات یک مقداری به‌اصطلاح کم متریال شود. تماشاگر رفته رفته موقعیت‌ها و اتفاقات بعدی را مشابه می‌بیند و آن‌ها را پیش‌بینی می‌کند و حدس می‌زند. از طرفی برای آدم‌هایی که در این موقعیت‌ها قرار می‌گیرند، تیپ اجتماعی و طبقاتی و فرهنگی و سیاسی انتخاب کرده‌ای و به تماشاگرت این اجازه را می‌دهی که از فیلمت جلو بیفتد و شروع کند به قضاوت کردن و حتی پیش‌بینی واکنش این آدم‌ها به اتفاقاتی که غلامرضا باعث و بانی‌اش است و فصل مشترک همه آدم‌های درگیر در فیلمت هم همین است. این نکته تو را نسبت به رابطه مخاطب با فیلم هیچ نگران نمی‌کند؟
درواقع تعلیق اصلا پایه و بنیان این روایت‌ها نیست. قرار نیست مخاطبان این داستان کسانی باشند که دوست داشته باشند کشف کنند که این اتفاق توسط چه کسی و چگونه دارد رخ می‌دهد. درواقع همان‌طور که خودت هم اشاره کردی، این آدم‌ها نماینده گروه‌های مختلف اجتماعی‌اند که من انتخاب کردم. یعنی در ۳۱سالگی فکر می‌کردم باید بروم سراغ این دسته از آدم‌ها و این‌ها باز هم نتیجه همان اتفاق‌اند. آن اتفاق کلی اتفاقات جزئی را شکل داده و آن اتفاقات جزئی هم دارند تاثیرات شبیه به هم می‌گذارند. ولی در جایی، یعنی در دو حالت و دو پیک این اتفاقات دارد دو تاثیر غیرمتعارف می‌گذارد. که ترجیح می‌دهم قصه فیلم را با تشریح این موقعیت‌ها و تفاوتشان و واکنش آدم‌ها به آن دامی که در فیلم بر سر راهشان گسترده شده، لو ندهم. واکنش‌ها از یک جنس نیستند. مثلا واکنش نماینده مجلس و تیم همراهش به‌خاطر وصل بودن به قدرت از جنس دیگری است. در یک تسلسلی هر کدام به نوعی یک جور قربانی می‌گیرند تا به آخر…
+ من دیدگاهی مخاطب‌محور دارم و به هر اتفاقی که خلاف‌آمد و خِرق عادت مخاطب باشد، با یک وسواس جدی نگاه می‌کنم که درست اجرا شده یا نه؟! دوست دارم این سوال را هم از تو بکنم که این تِم یا طرح قصه اساطیری پسرکشی یا سهراب‌کشون از کجا نشئت می‌گیرد و به اثرت وارد می‌شود؟
بله، من فکر می‌کنم در ادبیات ما سهراب مثال خوبی است. این در ادبیات یونان باستان هم ریشه دارد. اصلا اساطیر بن‌مایه شکل‌گیری تمام قصه‌های جهان هستند. شکسپیر هم به همین اساطیر متوسل می‌شود.
+ این‌که آن‌ها چرا به این سمت می‌روند، قطعا به فرم روایت‌های اسطوره‌ای نیاز دارند. اسطوره‌ها با خودشان نوعی فرم می‌آورند. با خودشان کاراکتر می‌آورند. کاراکترهایی با ویژگی‌هایی خاص می‌آورند. اما این‌که تو انتخاب می‌کنی، یعنی دغدغه‌ات است که می‌خواهی مطرح کنی، چرا می روی سراغ این اسطوره یا مشابه‌هایش در فرهنگ‌های دیگر؟
این برمی‌گردد به همان بحث کنش و واکنش، مثل این پدیده فیزیکی تئوری حرکت پروانه‌ای یا توفان سنجاقک که کسی در جایی از دنیا حرکت کوچکی می‌کند که در جایی دیگر تبدیل به تاثیر بزرگی می‌شود. مثلا در همین شهر تهران داریم طوری از منابع آبی استفاده می‌کنیم که به شکلی دیگر دارد فرزندکشی اتفاق می‌افتد. زبان امروزی‌اش این است که ما ناخودآگاه با رفتار امروزمان داریم نوه‌ها و نتیجه‌های خودمان را می‌کشیم. رفتاری که فکر می‌کنیم برای بقای امروز خودمان به آن نیاز داریم. هولناکی ماجرا در این است که در قصه ما کسی که دارد قربانی می‌گیرد، نمی‌داند دارد این اتفاق می‌افتد یا به آن دامن می‌زند. چون تو هر وقت بدانی، جلویش را می‌گیری و خودت تریبونی می‌شوی برای این‌که بگویی صبر کنید!… نکنید!
+ البته در شرایط امروزه ما متاسفانه از این هشدارها بسیار داده شده و آدم‌ها عالم‌اند به این‌که دارند چه می‌کنند.
بله، متاسفانه!… مثلا ما تصمیمی می‌گیریم، اما در حضور اجتماعی مربوط به آن منفعل هستیم. ما در حضوری که بتواند حتی درصد اندکی به جامعه کمک کند، یا به زیست و زندگی آیندگان کمک کند، غایب هستیم. در این‌جا هم زلزله از این جنس و بیان‌گر یک فاجعه است. منظور صرفا رخ دادن خود زلزله نیست. برای همین هم هست که آن را در فیلم نمی‌بینیم. فاجعه‌ای اتفاق افتاده، آدمی به واسطه آن کوچ کرده، پیرو آن دارد قربانی می‌گیرد و اصلا هم ناراحت نمی‌شود! و جالب این‌جاست که ما هم ناراحت نمی‌شویم. چون آن کاراکتر را دوست داریم. این‌جاست که اگر بخواهیم مابه‌ازای امروزی و شهری برایش پیدا کنیم، در بخش‌های مختلفی از اقتصاد گرفته تا… با این آدم‌ها مواجه می‌شویم که اتفاقا ازشان متنفر هم نمی‌شویم و حتی با آن‌ها احیانا بگو و بخند هم می‌کنیم!
+ به این‌جا می‌خواستم برسم؛ در هر صورت کاراکتر غلامرضا برای مخاطب سمپات است. مخاطب از او و از کارش متنفر نمی‌شود…
قهرمان امروزی است…
+ نوعی ضدقهرمان نیست؟ ضدقهرمان‌ها خاستگاه مناسبی ندارند، رفتارهایشان از نظر اخلاقی و فرهنگی قابل دفاع نیست، مناسبات و مشاغل قابل دفاعی ندارند. در تاریخ سینمای جهان و ایران هم نمونه‌های فراوانی از آن‌ها، از آلن دلون‌های در کسوت گانگستر تا علی خوش‌دست «تنگنا» و ابی «کندو» که دیمی زندگی می‌کنند، دیده‌ایم. اما بابت چه چیزی دوستشان داریم که نامشان را می‌گذاریم ضدقهرمان و نه نقش منفی؛ بابت این‌که به اصولی معتقدند و پای آن می‌ایستند.
غلامرضا، کاراکتر ما هم همین‌گونه است. اما اشتباهی که ما می‌کنیم، این است که کمی با کلیشه‌های رایج قصه‌پردازی خودمان به این‌ها نگاه می‌کنیم. در برخوردی که آدم‌ها با این کاراکتر دارند، به این نتیجه رسیده‌ام که اصلا اهمیتی ندارد که این‌ها کی هستند؟ اهمیت در آن‌جاست که ببینیم این فاجعه چه تاثیری روی مسافران این جاده متروکه گذاشته است و برخورد این‌ها با این اتفاق و غلامرضا چگونه است. در بخش مربوط به آن خانواده اول فیلم، وقتی سه شخصیت کنار هم قرار می‌گیرند، غلامرضا با دختربچه خانواده رابطه‌ای برقرار می‌کند. در عین حال که او از نظر دختربچه قاعدتا باید آدم عجیبی باشد، اما با هم دوست می‌شوند. یعنی فاجعه بعدی هم دارد شکل می‌گیرد. یک چیزی در این ضدقهرمان وجود دارد که سبب این دوستی می‌شود که در عین حال می‌تواند فاجعه بعدی را رقم بزند…
+ این دوستی می‌تواند فاجعه بعدی را رقم بزند؟
قطعا!… قطعا! وقتی ما می‌پذیریم آدم‌هایی که در اثر فاجعه‌ای قربانی شده‌اند، قربانی بگیرند و ما با این‌ها احساس نزدیکی کنیم و احساس کنیم از آن‌ها بدمان نمی‌آید، درواقع داریم دسیسه فاجعه بعدی را رقم می‌زنیم. فاجعه‌ای که دیگر از جنس زلزله نیست.
+ یکی از دلایلی که باعث سمپاتیک بودن غلامرضا می‌شود، این است که او دارد برای بقای خودش دست به این کار می‌زند و به نوعی به خودش حق می‌دهد. بگذریم!… حالا بگو چرا این‌قدر علاقه‌مندی از پلان سکانس و برداشت‌های بلند در فیلمت استفاده کنی؟
فکر می‌کنم مخصوصا در این فیلم خیلی به باورپذیری ماجرا کمک می‌کند. تمام تلاشم را کردم که از مناظر موجود استفاده نکنم. تمام امکانات بنیادین یک وسترن را در آن لوکیشن و همینطور کاراکترهایش را داشتم، ولی تمام تلاشم را کردم که از آن دور شوم…
+ و حتی یک فیلم جاده‌ای…
بله، دقیقا!… و حتی یک فیلم جاده‌ای! اما تمام تلاشم را کردم که از این‌ها دور شوم و به خود قصه و به آن‌چه در ذهن خودم تصویر کرده‌ام، نزدیک شوم. پلان سکانس‌ها از باورپذیری می‌آید. یعنی دوست داشتم با این شیوه این آدم‌ها به هم وصل شوند. یک جاهایی هم امکانات این اجازه را به من نمی‌داد، ولی تلاش کردم این لینک دادن آدم‌ها به هم را اجرا کنم. این فرم را برای همین انتخاب کردم و اولین بار است که دارم راجع به آن حرف می‌زنم. پیرو همان تئوری حرکت پروانه‌ای یا توفان سنجاقک که مطرح شد، تمام تلاشم این بود که بگویم این‌ها به هم لینک می‌شوند و به هم وصل‌اند و این چرخش دارد اتفاق می‌افتد. کل قصه ما نهایتا در دو کیلومتر یک جاده دارد اتفاق می‌افتد، ولی دوست داشتم این‌ها به هم وصل شوند و این چرخش و شانه به شانه خوردن کاراکترها اتفاق بیفتد. اولین چیزی که به نظرم رسید، این بود که با پلان سکانس‌های طولانی، این‌ها را در لحظه‌ای که فرصت کات وجود دارد، به هم وصل کنم. و درواقع فرمی را انتخاب کردم که این دایره اتفاقات شکل بگیرد. دوربین با آدم‌ها و اتفاقات از ابتدا تا انتها کاملا همراه می‌شود و چرخش را کامل می‌کند، بدون این‌که از نماهای معرف استفاده‌ای کنم. ولی درنهایت که قصه تمام می‌شود، تو تمام جغرافیا را می‌توانی تصور کنی.
+ حالا با توجه به فرمی که انتخاب کردی و دلایلش را شرح دادی، اگر بروی و در جایگاه مخاطب بایستی و احساس کنی که مخاطب نیاز دارد جزئیاتی را بداند که تو به‌خاطر این فرم انتخاب‌شده نمی‌توانی قاعده‌ات را بشکنی و ناگزیر مخاطب از دیدن آن جزئیات محروم می‌شود، چه تدبیر جایگزینی برای این معضل می‌اندیشی یا اندیشیدی؟
تمام تلاشم را کردم تا به این نقطه نرسم و به همین دلیل اتفاقا ساختن این‌گونه از فیلم‌ها کار سختی است. تمام تلاش من همین است که کاری کنم که سوال یا ابهامی برای مخاطب باقی نماند. یا به تعدد پلان نیاز نباشد. این خیلی کار من را سخت می‌کند. چه در انتخاب قصه‌هایی که در این جاده اتفاق می‌افتد، چه در انتخاب کاراکترهایی که از جاده رد می‌شوند، و چه در نوع و شکل اتفاقی که دارد می‌افتد. ولی اگر جایی هم نشده، من آن موقع نمی‌توانستم چاره‌ای برایش بیندیشم. یعنی تمام چیزی که در توانم بود، همین چیزی بود که دیدید.
+ مکان، دکوپاژ را به تو تحمیل می‌کند. مثلا در سکانس داخل ماشین و حضور گروه موسیقی که خودت هم در آن بازی داری، نماها بسته‌تر می‌شوند. اما اگر جایی نیاز باشد که نمای بسته‌ای،کلوزآپی، اینسرتی یا قاب‌هایی از این دست داشته باشی، ناگزیر آن را گذاشته‌ای!
البته این فیلم، فیلم کلوزآپ و نمای بسته نیست. ولی تا هرجایی که لازم بوده، به کاراکتر نزدیک شده‌ام. این فیلم، فیلم لانگ شات و فول شات است. ولی به نکته درستی اشاره کردی، مکان خیلی مهم است. در این فیلم مکان به‌علاوه کاراکتر می‌شود کاراکتر. باورپذیری، مکان، جغرافیا به معنای اقلیم و نه لوکیشن، حتی از زیبایی‌شناسی هم برایم مهم‌تر است. مثلا اگر من این فیلم را الان می‌ساختم یا در شرایط اقتصادی بهتری می‌ساختم، حتما و حتما همه بازیگران را بومی انتخاب می‌کردم. ولی چون محدودیت زمانی داشتم، فرصت این را نداشتم که با بومی‌ها که چالش بیشتری را برای نزدیک شدن به کاراکتر می‌طلبند، کار کنم. و حتما سعی می‌کردم بازیگرها گویشی غیر از تهرانی می‌داشتند. ولی چون اعتقاد دارم ساخته شدن یک فیلم با ۷۰ درصد نزدیکی به ایده‌آل خیلی بهتر از ساخته شدن یک فیلم صددرصدی غیرایده‌آل است، پس ترجیح دادم بروم سراغ بازیگرانی که می‌دانستم با یک یا دو جلسه دورخوانی به بخشی از ایده‌آلم نزدیک می‌شوند.
+ تو در فیلم برداشت‌های بلند گرفتی، میزانسن‌های حرکتی و ترکیبی و در عین حال اکت‌ها و دیالوگ‌های دقیق و غیربداهه داشتی که توانایی‌های خاصی را از بازیگر طلب می‌کند. چند بار تمرین می‌کردید تا به برداشت نهایی برسی؟
یک یا دو بار! … علاوه بر این‌که من اعتقاد دارم قبل از فیلم‌برداری حتما باید جلسه دورخوانی داشته باشیم. در بحث دیالوگ‌ها هم به بیان و شکل اجرای آن خیلی معتقدم.
+ پس به نظرم با توجه به تئاتری بودن بازیگرانت این موضوع خیلی به تو و فیلمت که محصول سینمای مستقل کم‌هزینه است، کمک کرد.
بله، دقیقا! تئاتری بودن بازیگرها خیلی کمک کرد و خیلی سریع به آن‌چه می‌خواستیم، می‌رسیدیم. چه در بیان، چه در بدن و چه در حرکت‌های دوربین که به آن‌ها اشاره کردی و ضمنا این‌که بازیگران تئاتر خیلی زود به آن‌چه تو می‌خواهی، می‌رسند. اساسا بازیگران تئاتر در این‌گونه فیلم‌ها کمک‌های خیلی خوبی هستند.
+ برای گرفتن این پلان سکانس‌ها و برداشت‌های بلند و نیز میزانسن‌های ترکیبی، اتفاقا بازیگران تئاتر که عادت به تداوم و پیوستگی در بازی دارند و استقرار مناسب در میزانسن را به‌خوبی درک می‌کنند، گزینه‌های بهتری هستند. آن‌ها برخلاف بازیگرانی که صرفا در سینما حضور دارند، زیاد درگیر خرد شدن پلان‌ها و تقطیع‌های مکرر که تو در فیلمت از آن تکنیک‌ها اجتناب کرده‌ای نیستند.
بله دقیقا! و افشین هاشمی در زمینه انتخاب بازیگر برای این فیلم کمک خیلی موثری کرد. مهم‌ترین چیز به نظرم برای بازیگر بیان است. بیان به معنی مجموعه‌ای از آواها و صداها و روان و مسلط گفتن دیالوگ‌ها که با خود رفتاری را به صحنه می‌آورد که این رفتار باعث می‌شود تو دیگر نیازی نداشته باشی کارهای عجیب و غریبی برای بازی گرفتن بکنی و وقتی از قبل با آن‌ها تمرین کرده‌ای، خوب می‌دانند که این دیالوگ‌ها را چگونه باید ادا کنند و چگونه باید بازی کنند. و چون به تکنیک‌ها مسلط‌اند، با یک یا دو بار تمرین کردن درست می‌آمدند سرخط. افشین هاشمی فهرستی به من داد و من کاراکترهای خودم را از میان آن‌ها پیدا کردم. انتخاب درست و کارگردانی درست باعث می‌شود بازیگرانی که مخصوصا به بیان و زبان بدن مسلط‌اند، بلافاصله خودشان را با شرایط تو تطبیق بدهند و حاصل آن چیزی شود که به ذهن تو نزدیک‌تر است. من حتی وقتی گفتم دوست داشتم زبان فیلم بومی باشد، به بازیگران تئاتر بومی فکر کرده بودم و در آن صورت قطعا بازیگرانی از جغرافیایی که در ذهنم بود، انتخاب می‌کردم. حتی این‌جا هم سعی کردم بومی بودن در بازی بازیگران و در تمایز یک خانواده شهری با دیگران در فیلم دیده شود. برای مثال در مورد همراهان نماینده مجلس آن منطقه این موضوع دیده می‌شود. بازیگران تئاتر تعریف بهتری از بازیگری دارند و جغرافیا را بهتر می‌شناسند. از معضل خودنمایی و دیده شدن دورند. مدت‌ها تمرین و کار کرده‌اند تا از یک فاصله‌ای برای مخاطب بازی کنند. چیزی به اسم کلوزآپ برایشان اهمیت و حتی وجود ندارد. می‌دانند گاهی باید بازی‌ای کنند که پشتشان به مخاطب باشد، ولی تاثیر خودش را بگذارد.
+ قبلا جایی گفته بودی که خیلی دوست داری از فرم دوری کنی و به واقعیت نزدیک شوی. ولی در هر صورت فیلمت خیلی فرم‌گراست…
خب فیلم اولم است! شاید خیلی نتوانستم از این موضوعی که گفتی، مراقبت کنم. ولی فرمی نیست که خیلی به چشم بیاید.
+ اتفاقا فرم‌های ساده سخت‌ترند و در اجرا کار بیشتری می‌برند. ولی این‌که بخواهی به واقعیت خیلی نزدیک شوی، جزو اصول توست؟
به‌شدت! اصلا از وقتی که مدیا وسیع شده و به واسطه دوربین موبایل ما الان می‌توانیم چیزی را ثبت کنیم و در خلوتمان ببینیم، رفتار و کنشمان نسبت به دوربین و مدیا تغییر کرده. دیگر مثل دهه‌های گذشته وقتی جایی فیلم‌برداری می‌کنند، کسی به آن شکل سرک نمی‌کشد. دیگر قرار نیست همه آرتیست‌ها به شیوه آن آرتیست آمریکایی که در یک لحظه طلایی روشن کردن سیگار خودنمایی می‌کند، خود را نشان دهند. همان که مردم در لحظه واقعیتی را که می‌بینند، ثبت می‌کنند و بلافاصله منتشرش می‌کنند، باعث شده به لحاظ بصری به یک غنایی برسیم که هر دستکاری که در آن بکنیم، آسیب‌زننده است.
+ ولی اگر بخواهیم به هژمونی این ماجرا تن بدهیم، از سینما و قواعدش غافل می‌شویم!
من فکر می‌کنم خود سینما اهمیتی ندارد. یعنی سینما وقتی به وجود آمد، آن اهمیت اولیه خودش را یافت. منتها این اهمیت در طول زمان تغییر کرد. مثل نمایش که در ابتدا در دیدن صحنه‌های نبرد گلادیاتورها و از زاویه بالا خلاصه می‌شد، ولی تغییر پیدا کرد به شرایط سالن نمایش و تقریبا هم‌تراز دیدن، تا رسید به این دوره که شیوه‌های مختلف اجرای نمایش با حذف حداکثری فاصله اجراکننده با مخاطب، دارد تجربه می‌شود. خود قصه باید بگوید چه قواعدی را بایستی برایش انتخاب کنیم. قصه‌هایی که من انتخاب می‌کنم، از این جنس‌اند و قصه مورد انتخاب فیلم‌سازان دیگر از جنسی دیگر است. اتفاقا ما باید به این ترکیب متکثر اعتقاد داشته باشیم و در مقابل شیوه‌های هم مقاومت نکنیم.
+ خود سینما اهمیت ندارد؟ اظهار نظر رادیکالی نیست؟
بله! خود سینما مهم نیست. حرفی که می‌زنیم مهم است. در هنر امروز که سینما هم یک بخشی از آن است، جهان‌بینی مطرح است. جهان یک اثر است که از آن بیرون می‌زند و تاثیر خودش را می‌گذارد، و این نگاه مخصوصا در سینمای غیرهالیوودی، فیلم‌سازان مستقل آمریکایی، سینمای اروپا و سینمای مستقل ایران، یعنی این‌که جهان فیلم، نگاه و جهان‌بینی مهم است. نگاه انسانی که فیلم‌ساز به پیرامونش دارد مهم است و این جهان فیلم ورای فرم و بیشتر نزدیک به محتواست؛ به عبارتی نمای نقطه نظر فیلم‌ساز است که مثل یک عالِم به پیرامونش نگاه می‌کند. خیلی از قواعد کلاسیک‌شده‌ای که الان به آن‌ها ارجاع داده می‌شود، در زمانی که برای اولین بار استفاده شدند، مورد تمسخر قرار گرفتند.
+ یعنی جهان فیلم را که بپذیری، نسبت به فرم آن متقاعد و منعطف می‌شوی…
بله و این‌که آن جهان فیلم باید مرا متقاعد کند و این متقاعد کردن در هنر امروز برای من مهم‌ترین اصل است و این‌که باور شود و تاثیرش را بگذارد. اصولا وقتی همدیگر را متقاعد می‌کنیم، می‌توانیم روی هم تاثیر بگذاریم.
+ نکته آخرم برای تکمیل این بحث هم این است که دوربین تو همواره یک دوربین همیشه ناظر است و خود را به رخ نمی‌کشد.
بله، تمام تلاشم این است که دوربین را نبینیم. این نوع سینما یک جور از جنس ایثار است. نه که من این کار را می‌کنم. بلکه این کار را دوست دارم. این را که صاحب اثری تمام تلاشش را برای خلق اثری می‌کند ولی سعی می‌کند دیده نشود، دوست دارم. این را که گذشت می‌کند و می‌سپرد به مخاطب، دوست دارم. در این صورت حتی شاید اثرت را نابود کنند و اصلا فکر کنند تو هیچ کاری نکرده‌ای. و در این شیوه به نظرم کیارستمی مهم‌ترین ایثار را می‌کند. عباس کیارستمی به نظر من مهم‌ترین هنرمند ایثارگر معاصر جهان است. چرا؟ چون تمام نبوغش در این بود که دیده نشود. حتی تا جایی که تبدیل به سوءتفاهم شود که تو اصلا کاری نکردی! خودش را طوری حذف می‌کرد که تو با کانال‌هایی بی‌واسطه متقاعد شوی و پیامش را بگیری.
+ که من نامش را به نوعی پرهیزکاری هم می‌گذارم. ضمن این‌که امیدوارم بتوانی این شیوه‌ای را که دوست داری، ادامه بدهی و برای سختی‌هایش آماده‌تر باشی… سپاس