به گزارش سینماسینما، «سیانور» دومین فیلم بلند شعیبی است که شاید به دلیل ملودرام عاشقانه اش مورد توجه مخاطبان قرار گرفته است؛ داستان عاشقانه ای که در بستر یکی از اتفاقات مهم سیاسی جامعه در دهه ۵۰، سازمان مجاهدین خلق شکل می گیرد.

با شنیدن اسم آقای بهروز شعیبی، اولین تصویری که به ذهن می­آید بازی در «آژانس شیشه‌ایِ» به یاد ماندنی آقای حاتمی‌کیا است؛ فیلمی که تحلیلی متفاوت از هم نسلان­تان را باعث می­شود. به نظرم این که آقای شعیبی گونه خاصی از سینمای مذهبی و انقلابی را می­پسندد ریشه در این همکاری سال­های جوانی دارد. یعنی قرار گرفتن در فضای فیلم­سازی آقای حاتمی­کیا باعث شده شخصیت حرفه­ای شما به گونه­ای متفاوت­تر از هم نسلان­تان که فیلم­های اجتماعی و برخی نیز فیلم­های سیاست­زده شعاری می­سازند، بشود. به نظر من، پیشینه افراد و خاستگاه­شان و نحوه ورودشان به سینما در شکل‌گیری ذهنیت و نگاه­شان به موضوع و سبکی که سینمایشان را می­سازد، تاثیر دارد. برای همین است که سینمای کسی که از نوجوانی با کسی مثل آقای حاتمی­کیا کار می­کند، می­شود «سیانور» و سینمای کسی که با پشتوانه متفاوت وارد سینما شده، فیلم سیاست­زده شعاری می­شود. البته تاکید کنم که به نظر من هر کس هر کاری در رابطه با مجاهدین خلق انجام بدهد، خدمت ملی انجام داده است.

به هر حال من بزرگ شده سینما هستم چه وقتی در مطبوعات سینمایی کار می­­کردم و چه وقتی که از ۱۷ سالگی وارد سینما شدم. بخشی از آموزه‌هایی که در این سال‌ها داشتم، به واسطه آدم­هایی بوده است که با آنها حشر و نشر بیشتری داشتم، بخشی هم به واسطه علائق خودم بوده است. همیشه می‌گویم در سینما اگر دو نفر از یک جا شروع کنند و یک مسیر را بروند، حتما دو نتیجه متفاوت می­گیرند. این بستگی دارد که فرد در طول زمان در چه دنیایی سیر می‌کند و چه تفکری دارد. هر کدام از ما بچه‌های هم دوره فیلم خودمان را می‌سازیم و سینمای خودمان را داریم. هومن سیدی فیلم خودش را می‌سازد، رضا درمیشیان و سعید روستایی هم.

این مهم است که هر کدام مدل خودمان هستیم و شبیه هم نیستیم. یعنی اینکه سینما دارد نسلی را به خودش می‌بیند که تلاش­شان بر این است که دوباره ژانرها و گونه‌های مختلف وارد سینما بشود. برای اینکه ما در رکود سینمایی هستیم و خودمان را نباید با فروش‌های مقطعی سینما گول بزنیم، بلکه باید به ماهیت واقعی سینما نگاه کنیم. وقتی ماهیت واقعی و اتفاقی را که الان در سینما رخ می­دهد مقابل هم قرار می­دهیم، می‌بینیم که سینما دچار رکود است.

سینمای ایران دیگر فیلم اکشن خوب ندارد، فیلم کمدی خوب ندارد و فقط محدود شده به فیلم اجتماعی و این فیلم اجتماعی هم فقط با یک شیوه ساخت و زبان گویش ساخته می­شود، نه با گویش‌های مختلف. البته این به این دلیل است که هر دوره تحت تاثیر جریان کلی که در سینما رخ می­دهد، هستیم. مثلا الان فیلم‌های اجتماعی ما در جشنواره‌های مختلف دیده می‌شود و این باعث می شود خیلی‌ها به سمت موضوعات اجتماعی بروند.

ولی اگر بتوانیم گونه‌های مختلف را با وجود این نسلی که الان داریم کار می‌کنیم وارد سینما کنیم حتما سینما حال و هوای تازه­ای به خود می­گیرد. به نظرم اینکه هر کدام ما در چه بخشی کار می‌کنیم، آنقدر مهم نیست. مهم این است که هر کدام کارمان را انجام بدهیم و اگر بخواهیم به «سیانور» برسیم دلیلش واقعا همین نکته‌ای است که شما فرمودید. یعنی من دیدم که در سال‌های قبل بچه‌های خودمان، هم‌دوره‌ای‌های خودمان همه به گونه‌‌های شبیه هم متمایل شده ­اند. یعنی فیلم‌ها تقریبا یک نوع  التهابات، یک نوع پردازش و یک نوع قصه‌گویی دارد و من فکر کردم اگر قرار است من فیلمی بسازم و قرار است شبیه بقیه باشد، چه بهتر اینکه تماشاگر فیلم‌های آنها باشم و اگر قرار است فیلم بسازم، باید نوع دیگری از سینما باشد.

به طور طبیعی تاریخ معاصر فارغ از جذابیت بصری و فضاسازی، جذابیت خاصی دارد. برای همین فکر کردم خوب است وارد فضای تاریخ معاصر بشوم. جرقه‌اش هم از سریال «پرده‌نشین» زده شد. چون هر چند این سریال ‌تاریخ معاصر نبود، به لحاظ فضاسازی شهری و تعریفی که از شهر مورد نظر خودش ارایه می­داد، معاصر بود. البته آن شهر واقعی نبود، ولی المان‌های شهری را داشت. یعنی گلشن‌آبادی که در «پرده‌نشین» بود، استناد به شهر واقعی نبود اما شهری که ساخته بودیم معماریش داشت د که به معماری تاریخ معاصر شباهت داشت. نکته مهم این فضا، جذابیت بصری آن در ارتباط با مخاطب بود.

یعنی یکی از چیزهایی که مخاطب در «پرده‌نشین» دوست داشت این فضاسازی شهری‌ بود. برای همین تصمیم گرفتم فیلمی بسازم که فضاسازی آن تاریخ معاصر باشد. شانسی که آوردیم این بود که اولین فیلم‌نامه‌ای که خواندم، فیلم‌نامه آقای احمدیان بود که دست آقای رضوی بود و در فکر ساختش بود. ولی همراه و هم­پا پیدا نکرده بود. آقای احمدیان برای این فیلم‌نامه هفت، هشت سال تحقیق کرده بود و آن را نوشته بود.

که قضیه‌اش به همان شورایی که راجع به فیلم­های تاریخ معاصر در فارابی تشکیل شده بود، برمی­گردد. آقای احمدیان همان آقای احمدیان فارابی است؟
بله ولی من دقیق نمی‌دانم که از همانجا بوده یا نه، ولی من آقای احمدیان را از قبل می‌شناسم و فیلم «جعبه موسیقی» آقای معتمد که من دستیار بودم، آقای احمدیان نویسنده بود. به هر حال آقای احمدیان غیر از اینکه پست مدیریتی در فارابی دارد و غیر از اینکه فیلم‌نامه ­می نویسد، خیلی محقق هست. یعنی محقق بدون سفارش است و در زندگی مدام در حال تحقیق بر روی موضوعاتی است که دغدغه اش را دارد. فیلم نامه «سیانور» را به تعداد زیادی از تهیه­کنندگان داده بود و همه علیرغم ابراز خوشحالی، هیچ اقدامی برای ساخت نکرده بودند تا اینکه به آقای رضوی پیشنهاد می­شود. آقای رضوی هم وقتی فیلم­نامه را به من داد بخوانم، یک سال و نیم قبل آن را در دست داشت. من آن دوره تاریخی را نمی‌شناختم و اصلا آن فضا را نمی‌شناختم. فیلم‌نامه را که خواندم به نظرم مقطع خیلی جذابی بود، ولی از آقایان احمدیان و رضوی خواستم که فرصت بدهند مدتی مطالعه کنم و بعد پاسخ بدهم. حدود دو هفته فشرده بررسی کردم و از هر دوستی که می‌دانستم تحقیقی راجع به این دوره داشت و مطلبی گردآوری کرده بود خواستم تحقیقاتشان را به من بدهند. ضمن اینکه چنین اطلاعات و مستنداتی با توجه به وجود اینترنت خیلی زیاد است. با مطالعه آنها حس کردم آقای احمدیان به لحاظ سینمایی چه مقطع جذاب و درستی از تاریخ را انتخاب کرده است. بعد از دو هفته برای ساخت آن قصه اعلام آمادگی کردم و با آقای احمدیان به این توافق رسیدیم که قصه را مخاطب‌پسندتر کنیم. یعنی جوری تعریف کنیم که هم مستندات در آن باشد و تاریخ را روایت کند و هم مخاطب با یک قصه جذاب مواجه شود. وقتی به این نتیجه رسیدیم، رفتیم سراغ یک درام عاشقانه‌ای که در بستر تاریخ معاصر و در یک مقطع خاص تاریخی رخ می­دهد.

شما سابقه همکاری با آقای رضوی در پرده‌نشین و دهلیز را دارید و این سابقه خوبی است. برای همین همسو و با هم فکر می‌کنید و می‌خواهید متفاوت کار بکنید؟
بله، ببینید ویژگی آقای رضوی این است که آدم بسیار مصممی در کار است . یعنی تعریفش از سینما فقط تفریح یا منبع درآمد نیست، بلکه سینما برایش ابزار مهمی برای خلق آثار تاثیرگذار است. نکته بعدی این است که من و آقای رضوی دو آدم مستقل هستیم و وقتی هم که داریم درباره موضوعات فکر می‌کنیم ممکن است در بخش‌هایی با هم توافق نداشته باشیم، ولی هیچ وقت نگذاشته‌ایم که این تفاوت به اختلاف برسد. یعنی ما به عقاید هم احترام می‌گذاریم و با هم همسویی داریم و امروز من خیلی خوشحالم از اینکه این اتفاق برای من افتاده و دارم با آقای محمود رضوی کار می‌کنم. برای اینکه هر دو ما می‌توانیم و بلدیم چگونه به نظرات هم احترام بگذاریم و تعامل کنیم و برای یک هدف خاص حتی از دو دیدگاه مختلف تلاش کنیم.

خوشبختانه دیگر نکاتی که با هم فاصله داریم خیلی کمتر شده یعنی خیلی به لحاظ فکری به هم نزدیک شدیم و هر دو داریم سینما را یک جور می‌بینیم. قطعا این جور کارهای مشترک برای بقیه خیلی سوال برانگیز است که ما چرا با هم کار می‌کنیم یا بعضی وقت‌ها برخی برای اختلاف بین ما تلاش می­کنند.

اما مهم این است که تکلیف ما با آن معلوم است: ما داریم برای سینما، جامعه­مان و تاثیرگذاری بر آن کار می‌کنیم و این برای ما نه شعار است و نه می­خواهیم بگوییم که به دنبال درآمد نیستیم؛ قطعا باید زندگی‌هایمان تامین باشد ولی با حفظ شأن و حدود کاری.

من این را داخل پرانتز بگویم این نشانه همکاری و اختلاف‌نظرها و در نهایت ادامه دادن‌ها  فکر کنم نتایج مثبتی به دنبال داشته باشد و از این بابت به شما تبریک می­گویم. ولی برویم سر مستنداتی که در فیلم­های تاریخی و خصوصا فیلم حساسی مثل سیانور می­بینیم. آن چیزی که داستان را شکل می‌دهد همان مستنداتی است که شما به آن اشاره کردید و الان هم خیلی زیاد است. ولی آیا آنچه که در فیلم می‌بینیم همان حقیقت این آدمهاست؟ مثلا من به واسطه کارها و مطالعاتی که داشتم می­دانستم که وحید افراخته دو ترور مهم دورن سازمانی انجام داده و تصورم این بود که این شخص که به رده بالای سازمان راه پیدا کرده آدم بسیار محکم و وفاداری باید باشد. در حالی که در فیلم این فرد یک شخصیت متزلزل دارد و حتی به سازمان و اهدافش خیانت می ­کند.
ما دوست نداشتیم این آدم­ها یک سویه قضاوت بشوند و به سمت تیپ‌سازی بروند. نمی­خواستیم از اینها افراد منفور بسازیم، بلکه هدف ما این بود که بگوییم انتخاب آدمها و رفتاری که در مقطعی داشتند به چه نتایجی رسید و چه اتفاقاتی در دوره خودشان افتاد. ولی اصلا تاریخ را نه تغییر دادیم و نه تحریف کردیم، همه آنچه درباره شخصیت‌های تاریخی و واقعی بود را بر اساس مستندات کار کردیم. یعنی وحید افراخته در ترور آمریکایی‌ها دست دارد و انتخاب ما برای این شخصیت، حامد کمیلی بود چون بیننده از قبل با او سمپاتی دارد و زود با او ارتباط برقرار می‌کند. ولی ما در نقش افراخته او را از حالت کلیشه‌ای درآوردیم تا بگوییم ما نمی­خواهیم یک بدمن بسازیم، بلکه می­خواهیم آدمی را که در یک دوره واقعا زندگی می‌کرده بسازیم.

اطلاعات کتابخانه‌ای ما درباره این افراد و گروهک­شان زیاد است و معتقدم از این بابت مطبوعات و کتاب یعنی آثار مکتوب خیلی جلوتر از سینماست، چون سینما در این موضوع کاری نکرده است؛ نه در این بخش نه در بخش‌های دیگر و همیشه اهالی ادبیات، نویسنده‌ها و محققان بسیار پرکارتر بوده­اند. ضمن اینکه تعداد افرادی که آن دوره را دیده و تجربه کرده‌اند، خیلی زیاد است. یعنی تعداد زیادی از آن آدمها هنوز زنده هستند. برای همین برای من به عنوان آدمی که آن دوره را ندیده است و در سال ۵۸ به دنیا آمده است و حالا می­خواهد تاریخ را بازخوانی کند، تردیدی وجود نداشت که نباید تاریخ را تحریف کنم یا تغییر بدهم.

این وفاداری که از اصول اولیه است. کسانی که در تاریخ تحریف می­کنند تا اثر تصویری بسازند که کار خائنانه­ای انجام می دهند. هر چند اظهار می کنند که اصل ماجرا را گرفته اند و بعد تخیل شان را وارد کرده اند.
ما به تخیل­مان فقط در خصوص اسامی غیرواقعی اجازه جولان دادیم. یعنی همه آنچه درباره افراد واقعی مثل تقی شهرام، وحید افراخته و غیره بود، مستند است و در شخصیت‌پردازی‌شان اصلا تخیل­مان را وارد نکردیم. به خاطر همین مساله، در وقوع اتفاقات برش زیاد داریم چون اگر می‌خواستیم قصه اینها را بسط بدهیم، باید از تخلیمان هم استفاده می کردیم و وقتی می‌خواستیم از تخلیمان استفاده کنیم قاعدتا تحریفی در قصه آن آدم به وجود می‌آمد.

ضمن اینکه به نظر من وحید افراخته و تقی شهرام خودشان به تنهایی می‌توانند  بستر فیلم‌های بعدی باشند. چون شخصیت‌هایی بودند که در آن دوره خیلی‌ها آنها رامی­شناختند، خیلی‌ها یا همرزمشان بودند یا در شاخه‌های دیگر سازمان مجاهدین با هم بودند و این در کتاب‌ها هم هست. مثلا در خاطرات آقای عزت‌شاهی یا احمد احمد می­توان اطلاعاتی راجع به او پیدا کرد یا چنانچه با مهندس میثمی مصاحبه کنید می توانید به شناخت شخصیت این افراد برسید.

به هر حال افراد زیادی هستند که این آدمها را از نزدیک دیده بودند و می‌شناختند و ما نمی‌توانستیم یک تصویر ساختگی از آنها نشان بدهیم و خودمان را مدیون تاریخ سرزمینمان بکنیم.

در اینکه بسیاری از اعضای مجاهدین بدون شناخت و بر اساس شور و هیجان وارد جریانات شده بودند تردیدی نیست چون اعضای اصلی تلاش می­کردند هر کسی را که می‌توانند جذب سازمان کنند، بدون اینکه شناخت کامل و درستی به آنها بدهند. بسیاری از همین اعضای هیجان­زده خیلی زود هم بعد از انقلاب یا بعد از دستیگری، اعتراف کردند و به زندگی­شان برگشتند. این کلیت در مورد بسیاری از اعضای سازمان صادق است و این همان چیزی است که در مورد وحید افراخته می­بینیم. یعنی همان متزلزل و هیجان زده بودن که با دو تا کشیده همه اعضای اصلی و درگیر ترورها را لو داد. ولی مساله اینجاست که واقعا تردید کردم که آیا واقعا شخصیتی که تا آن اندازه وارد سازمان می‌شود که چنین ماموریتهایی به او داده می­شود، آیا می­تواند اینقدر متزلزل باشد؟ شما در مراحل مختلف در فیلم می‌گویید که ارتقا اعضا به چه صورت و بر اساس وفاداری­هاست مثلا کسی که اجازه حمل اسلحه دارد یا اجازه ارتباط مستقیم با سرکرده را دارد یعنی وفاداری‌اش را ثابت کرده است. کسی به راحتی به حلقه اصلی سازمان نزدیک نمی‌شود و وحید افراخته کسی است که به حلقه اصلی نزدیک شده است و باید خیلی وقتها برادری‌اش را ثابت کرده باشد. درسته؟ واقعا شخصیت وحید افراخته اینطوری بوده است؟
کاملا، آن بخش کامل بر اساس مستندات و تاریخ است. اطلاعات ما هم براساس نوشته‌ها و مقاطعی است که روایت‌های مختلف در موردش وجود دارد. ولی این روایت، روایت همه آدم­های آن دوره است یعنی اگر شما تمام تحلیل‌ها را بخوانید می­بینید همین اتفاقات افتاده و اگر با آدمهای آن دوره صحبت کنید آنها هم همین را تایید می‌کنند. ضمن اینکه من این نگرانی را داشتم که فیلمی نسازیم که خودمان را قبل از هر چیز مدیون اجتماع و تاریخ اجتماعی و مخصوصا تاریخ سیاسی بکنیم. شاید این جمله الان خیلی جمله مهمی نباشد ولی واقعیتش این است که من به هیچ عنوان خودم را آدم سیاسی نمی‌دانم و در این فیلم هم فقط دارم یک قصه سیاسی تعریف می‌کنم. یعنی قبل از قصه سیاسی اولویتی برای من وجود دارد که آن هم قصه اجتماعی، یا همان تاریخ اجتماعی است. من می‌گویم تعدادی جوان که همه زیر ۳۰ سال داشتند کل اعضای مرکزی سازمان مجاهدین را تشکیل می دادند. وحید افراخته از همه کوچکتر است. اینها بچه‌های باهوش دانشگاه‌ها بودند و یک انتخاب داشتند: فعالیت اجتماعی و مخالفت با رژیم. در نهایت اگر بخواهیم سال ۵۴ و آن مقطع را درک کنیم، باید آن دوره را خوب بشناسیم. یعنی ما به عنوان کسانی که داشتیم سیانور را می‌ساختیم نمی‌توانستیم قضاوت­مان در سال ۹۵ یا ۹۴ را در فیلم بیاوریم، بلکه مجبور بودیم تاریخ را روایت کنیم. اما زاویه ما چه بود؟ زاویه و دریچه ما مجید شریف واقفی و صمدیه لباف است. قطعا از این زاویه بیشتر فیلم به آنها اختصاص داده شد. ولی من می‌خواستم نکته‌ای راجع به سازمانهای چریکی و سازمان مجاهدین بگویم. ضمن اینکه سیانور به تاریخ قبل از انقلاب می‌پردازد، در نتیجه من به رفتارهای بعد و اتفاقات بعد از انقلاب هیچ کاری نداشتم. من داشتم  به تاریخ انقلاب نگاه می‌کردم؛ اینها بدنه و بخشی از تاریخ انقلاب هستند. بنابراین من مصمم بودم که نباید قضاوتی داشته باشم چون تاریخ به اندازه خودش آموزه دارد و لازم نیست ما چیزی را کم یا زیاد کنیم و به سمت تیپ‌ سازی‌ها و شمایل سازی‌های خاص خودمان برویم. یعنی داستان ما داستان وحید افراخته، تقی شهرام، صمدیه لباف و مجید شریف واقفی در یک برهه خیلی خاص است. اینها هم از لحاظ سنی، خیلی جوان بودند و هم به لحاظ فعالیت اجتماعی، فعالیت‌های خاصی انجام می‌دادند که برای جامعه قابل درک نبود و هم از لحاظ اتفاقاتی که در سازمان رخ می­داد و روندی که بین جوانان بود و شوری که همه داشتند خیلی حساس بود؛ بالاخره سه سال بعد از سال ۵۴، انقلاب می‌شود. فکر می‌کنم همه اینها را که کنار هم می‌گذاریم، متوجه می­شویم که چرا انتخاب‌های آنها اینقدر متفاوت بود، چرا اینقدر تفکرهای متفاوت از هم بود و چرا نتیجه اینقدر متفاوت شد.

فکر می‌کنم بخشی از آن همان چیزی است که شما گفتید، این ناشی از ذات انقلاب و حرکت‌های اجتماعی است. چون من به عنوان مخاطب تجربه زیستی دارم که با من همراه است. من دهه شصت و برگشت مجاهدین از اعتقاداتشان را دیدم. می‌خواهم به شما بگویم که شخصیت وحید افراخته اتفاقا منطبق بر همه آن چیزهایی هست که من از سازمان مجاهدین انتظار دارم. فقط انتظارم از شخص خود وحید افراخته نبود و به نظرم این متزلزل بودن او، من را به شناخت تازه‌ای رساند و من را به فکر وامی‌دارد راجع به این دسته از افراد بیشتر مطالعه داشته باشم. یعنی علامت سوالی در ذهن من ایجاد کرد و این اتفاق یکی از نتایج و تاثیرات مثبت یک فیلم تاریخ اجتماعی معاصر است که در ذهن مخاطب سوال ایجاد کند و او را ترغیب کند مطالعات بیشتری داشته باشد.
سینما دو کار می‌کند بدون اینکه بخواهم به سیانور محدود کنم، بلکه کلا راجع به فیلم‌هایی که فضای تاریخی و سیاسی دارند صحبت می­کنم. یکی نگاه به فیلم به صرف سینماست، یعنی اینکه وقتی کسی فیلم را می‌بینید هیچ اطلاعاتی درمورد فیلم ندارد و فیلم را به عنوان فیلمی که دوست داشته، دیده است و اگر این تلاش در او نبود یا دوست نداشت که مطالعه‌ای مضاعف داشته باشد با یک کلیتی از آن فضا آشنا بشود. یعنی قصه و آدمها را بفهمد و آن مقطع را ببیند. به قول شما گروهی انگیزه پیدا می‌کنند که بعد از دیدن فیلم، تاریخ را بخوانند. آن موقع هم به نظر من باید کار یک فیلم این باشد که کدهایی که در فیلم داده، کدهای درستی باشد و جهتی که به خواننده می­دهد، درست باشد. یعنی فیلم نباید به گونه ای ساخته شود که وقتی مخاطب مطالعات جانبی دیگری داشت او را دچار تناقض بکند. این آن چیزی است که گروه سیانور از آن پرهیز داشت. فکر می‌کردیم که باید روایت درست و مستند تاریخ را به شخصیت های فیلم و نگاه همه جانبه به آنها داشته باشیم و باید اجازه بدهیم شخصیت‌ها در داستان حرف خودشان را ولو کوتاه بزنند و این طوری نباشد که ما یک تیپ‌های بزرگ‌نمایی شده چه با شخصیت مثبت و چه با شخصیت منفی بسازیم.

یکی از نقاط قوت فیلم شما که حتما زیاد شنیدید طراحی صحنه، گریم و لباس است. خیلی همه چیز درست و خوب درآمده خصوصا که مقطع تاریخی است که خیلی‌ها هنوز هستند و هنوز همه چیز یادشان است و حتی خودمان در آلبوم‌هایمان عکس‌های آن دوره را داریم. بازسازی این دوره سخت نبود؟ چون مثلا یک وقت فیلم مذهبی است و کلا یک دنیای دیگر است. ولی حساسیت تاریخ معاصر از هر لحاظ، از گریم و طراحی صحنه و لباس گرفته تا شخصیت‌پردازی خیلی زیاد است. حتی اگر داستان دیگری هم بود و سیاسی نبود باز هم حساسیتش زیاد بود چون مخاطب آن دوره هنوز زنده است. بازسازی آن لوکیشن­های متفاوت و پیدا کردن آن حجم ماشین آن دهه سخت نبود؟ چون یک غفلت کوچک می‌توانست همه زحمت‌ها در این بخش را به هدر بدهد.
بله کاملا درست است. این بخش خیلی هم سخت بود، منتهی ما خیلی به جزئیات توجه می‌کردیم. به این دلیل که فکر می‌کردیم این فیلم اگر در سال‌های بعد دیده شد کسی به تاریخ تولیدش توجه نکند و همه به تاریخ اتفاق فیلم توجه بکنند. یعنی فکر نکنند که آیا این فیلم در سال ۵۴ ساخته شده یا سال ۹۵ ساخته شده.

یعنی الان این فیلم می‌تواند به عنوان یک منبع تصویری برای کسی که ۱۰ سال دیگر می‌خواهد راجع به دهه ۵۰ فیلم بسازد به عنوان یک منبع قرار بگیرد و فضای آن دوره را بشناسد؟
امیدوارم این اتفاق هم از لحاظ محتوا و هم از لحاظ اجرایی بیفتد.

خوب داشتید سختی‌های طراحی صحنه و … را می‌گفتید.
خوب الان تهران خیلی با دهه ۷۰ متفاوت شده، چه برسد به سال ۵۴٫ ضمن اینکه دهه ۵۰ نه معماری قجری و کوچه های کاه‌گلی داریم و نه معماری پهلوی. در هر کوچه‌ای فقط می‌توان یک خانه پیدا کرد که هنوز دو طبقه است و شروع آپارتمان­نشینی در دهه ۴۰ و مخصوصا ۵۰ است و ماشین‌های جدیدی که وارد تهران شد باعث شد حال و هوای تهران در این دهه تغییر کند. برای همین مجبور بودیم فضاهای نزدیک واقعیت بسازیم. همه آنچه در این بخش اتفاق می­افتد هوشمندی آیدین ظریف، علیرضا برازنده و خانم کمالی برای گریم بود. ضمن اینکه یکی از تصمیماتی که گرفتیم و به نظرم خیلی حمایت آقای رضوی را می‌طلبید و اگر ایشان نبود این کار انجام نمی‌شد این بود که حتما فیلم را با نگاتیو بگیریم و فیلم حتما بدون تروکاژ کامپیوتری باشد. یعنی الان وقتی وارد کوچه‌ای می‌شویم ساده‌ترین چیزی که می­بینیم علمک‌های گاز است. ما تقریبا هیچ جایی نرفتیم که ایدین ظریف و گروهش از چند روز قبل نرفته باشند و کل کوچه را نساخته باشند. یعنی وقتی برای فیملبرداری می‌رفتیم می‌دیدیم هیچ علمکی وجود ندارد. این به من کارگردان که پشت دوربین بودم و بازیگرها این فضا را می‌داد که یک دفعه خودشان را در معماری همان دوره حس کنند و خیلی به ما کمک کرد. چون همه چیز خیلی باورپذیر شده بود.

منابع‌تان چی بود؟ منابعی که عوامل به دست آوردند برای اینکه این صحنه‌ها را درست بسازند؟
بخشی از آن مطالعات و عکسهای آن موقع از جاهای مختلف تهران بود. ولی همان موقع به این نتیجه رسیدیم که به یک سری تصاویر زنده‌تر احتیاج داریم. پس رفتیم سراغ فیلم‌های مستند از جمله مستند خوب آقای سینایی و فیلم‌های مستند دیگری که از آن دوره وجود دارد. باز دیدیم به منابع دیگر احتیاج داریم؛ چیزی که به نظرم اهمیت سینما را دو چندان می‌کند و خیلی خوب است که همه به هم یادآوری کنیم که سینما چقدر مهم است. وقتی می‌خواهیم در رابطه با سال ۵۴ کار کنیم مهمترین و بهترین منبع‌ ما فیلم‌های سال ۵۴ شد. یعنی رفتیم فیلم‌هایی که در سال ۵۳ و ۵۴ ساخته شده بود را رصد کردیم و شروع کردیم به دیدن مخصوصا فیلم «کندو» فریدون گله که در خیابان و در کوچه‌ها و کافه‌های مختلف می‌گذرد. آدم‌ها و لباس‌هایشان واقعی و فیلم کلا شهری است. وقتی این فیلم‌ها را گزینش کردیم و دیدیم، دیگر خیلی فضا برایمان فرق کرد. با توجه به اینکه یکی از مشکلات من این بود که فیلم‌های جدیدی که در سال‌های قبل از انقلاب می­گذرد را از ذهنم پاک کنم. یعنی تا می‌گوییم تاریخ انقلاب، تمام این فیلم‌های چند سال اخیر به ذهن می‌آید که طراحی صحنه و گریم ضعیفی دارد. پس باید اینها را کاملا پاک می­کردم و می­رفتم سراغ تصاویر فیلم‌هایی که واقعی بود و این خیلی کمک کرد تا جایی که در زمان جشنواره یکی از چیزهایی که خیلی خوشحالم کرد، نقد آقای گلمکانی راجع به فیلم و طراحی صحنه اش بود. آقای گلمکانی اشاره کرده بودند که با این فیلم فضای دهه ۵۰ و جوانی‌امان تصویر شد و این برای من خوشحال کننده بود. چون ایشان از جمله کسانی است آن دوره را تجربه کرده بود و تصاویر زیادی از آن موقع در ذهنشان بود.

اول صحبت گفتید که شما و آقای رضوی به این نتیجه رسیدید که اگر قرار است در سینما کار بکنید متفاوت کار بکنید حتی اگر قرار باشد فیلم اجتماعی هم بسازید فیلم اجتماعی متفاوت بسازید. ولی ساخت فیلم با موضوع مجاهدین همان طور که در اول گفتم به دلایل حساسیتی که دارد خیلی این تفاوت را فاحش می‌کند. چقدر قصد داشتید واقعا به این موضوع بپردازید؟ چون متفاوت بودن یک مساله است و حساسیت مساله مجاهدین مساله دیگری است. چقدر با حساسیت در صدد ساخت این فیلم بودید؟
این حساسیت با آقای رضوی بود. برای اینکه آقای رضوی از قبل هم در حال نگارش فیلمنامه‌ای برای تلویزیون درباره تاریخچه سازمان مجاهدین خلق بود که البته متوقف شد؛ البته موضوع مفصلی بود و فکر می‌کنم که اگر تصمیم به ساخت آن گرفته بشود کار خیلی خوبی خواهد شد. ولی برای من واقعا این حساسیت وجود نداشت. یعنی همان موقع هم که فیلمنامه را خواندم جذابیت پرداختن به این مقطع حساس تاریخ اجتماعی‌مان برایم مهم‌تر بود. ضمن اینکه عرض کردم ذاتا آدم سیاسی نیستم، خیلی هم به حواشی آن فکر نمی‌کردم، بلکه بیشتر به اصل کاری که داشتیم می‌کنیم فکر می‌کردم.

کدام حواشی و اصل؟
منظورم از حواشی، پرهیزی است که سالها برای ساخته نشدن چنین فیلم‌هایی وجود داشت.

دقیقا. می‌خواستم همین را بگویم چون به نظر می رسد اخیرا موجی در جهت ساخت چنین موضوعاتی ایجاد شده است.
اصل هم این بود که تا الان فیلمی راجع به سازمان مجاهدین ساخته نشده و همین دریافت‌های همه را محدود به قبل از انقلاب و تاریخچه انقلاب می کند. تمام چشم‌انداز من راجع به آن مقطع تاریخی بود و حتی الان از بعد از انقلاب نه شناختی دارم و نه تحلیلی. ولی فکر می کنم دهه ۵۰ دهه ملتهبی در ایران است و این فقط  رویکرد ما به سازمان مجاهدین خلق هم نیست و می‌تواند بخش‌های دیگر را هم دربربگیرد. یعنی در آن زمان مذهبی­ها و علما چه تصمیم‌گیری‌هایی کردند یا کارهایی که مثلا سازمان مجاهدین انجام دادند، دهه ۵۰ را دهه ملتهبی می‌کند. همین التهاب، فارغ از نگاه ایدئولوژیک، این دهه را به لحاظ سینمایی و تصویری دهه جذابی می کند و اینقدر سوال پاسخ داده نشده در تاریخ ما هست که هر کدامش می تواند بستر یک فیلم متفاوت باشد. گرچه در ابتدا خیلی با موضوع و فضا آشنا نبودم، این جذابیت برای من یکی از مهمترین دلایل ساخت این فیلم بود. ضمن اینکه برای خودم هم عجیب بود که چرا من که یک آدم سی و اندی ساله هستم هیچ شناخت و اطلاعاتی راجع به اتفاقی که ۴۰ سال پیش رخ داده ندارم و فکر کردم چقدر چنین فیلمی می تواند برای نسل من مفید باشد. یعنی اگر این اتفاق خوب برای سیانور بیفتد که با مخاطب روبرو بشود و مخاطب با پیام کلی آن ارتباط برقرار بکند، یکی از موضوعات خوبی است که من و هم نسلان من می­توانند به آن بپردازند؛ اگر تاریخ معاصر دست نخورده و تحریف نشده، سینمایی بشود و در تاریخ سینما بماند می تواند محل رجوع نسلهای بعد باشد.

در ادامه فرمایش شما بگویم که من در مقطع ارشد درس می‌دهم که اصولا متولد دهه ۶۰ هستند. در برخورد با این جوانها می بینم که چقدر در دنیای دیگری هستند و اصلا هیچ شباهتی به دهه ۴۰ها که انقلاب کردند و بعد جنگیدند و از جانشان گذشتند ندارند. حالا چقدر چنین فیلمهایی می تواند ذهن شان را بیدار کند.
یکی از دلایل و حساسیت‌های خیلی محکم برای ساخت چنین فیلم‌هایی که حمایت‌های همه جانبه می طلبد همین است. بالاخره باید این نسل را باید با واقعیاتی آشنا و کاری کنیم که با آنچه در گذشته رخ داده نزدیک شود. خصوصا که هنوز تاثیر این اتفاقات در جامعه هست.

فارغ از فیلمهای مستندی که الان در شبکه افق ساخته و پخش می شود، چیز دیگری وجود ندارد. ولی وقتی در جشنواره سال گذشته با دو فیلم راجع به مجاهدین خلق مواجه شدم فکر کردم سیاستگذاری کلانی برای ساخت چنین موضوعی در دست است و بسیار خوشحال شدم. ضمن اینکه شما هم الان گفتید که داستانهای بسیار زیادی در خصوص مجاهدین وجود دارد که می تواند دستمایه ساخت فیلم و سریال باشد. چون من به عنوان مخاطب وقتی سیانور را می‌بینم یک خط از زندگی وحید افراخته یا مجید واقفی را می‌بینم. یعنی آنچه در فیلم می گذرد واقعا بیشتر از یک خط نیست. یعنی شما آن شخصیت را شاید درست پرداخت کرده باشید ولی فقط یک خط از زندگی آنها را روایت کردید، ولی زندگی آنها که همان یک خط نبود. داستان‌های پیچیده‌ای وجود دارد که می‌تواند همین موضوع سیانور را تبدیل به یک سریال بکند تا مخاطب با زندگی این آدمها، با گذشته و آینده مجاهدین و سرکرده‌هایش آشنا شود.
خواهش می‌کنم. به نظرم سیانور اولین تجربه این جنس کار با این صراحت است یعنی یکی از چیزهایی که من در سیانور پافشاری کردم و اگر نمی کردم در بخش هایی هم کار خیلی راحت‌تر بود، به کار بردن اسامی غیرواقعی بود، خیلی راحت هم به ما مجوز می دادند. خیلی از دوستان به من این پیشنهاد را دادند ولی علیرغم اینکه کار را خیلی راحت‌تر می کرد، فکر کردم اهمیت این فیلم موقعی است که شخصیت­هایش واقعی باشند. فکر می‌کنم تجربه‌هایی هم که تا حالا شده است، همه براساس همین ملاحظات بوده است.

الان دیگر چرا این ملاحظات وجود دارد؟
من هم نمی‌دانم چه نگرانی برای ساخت چنین موضوعی وجود دارد. چیزی که من به آن اعتقاد داشتم این بود که این فیلم می‌تواند بدون اینکه با اسامی واقعی ما را با تاریخ روبرو کند، افراد را در بستر حرکات اجتماعی تصویر کند. یک وقت شما تاریخ را مرور می‌کنید و به دربار شاه می‌پردازید و به بعضی از روحانیون مثل امام (ره)، آیت‌الله طالقانی و آیت‌الله کاشانی می پردازید. اینها در دوره‌های مختلف فعالان مهمی بودند و مهم‌ترین­شان امام بود که هر کدام را می توان در فیلمی دید. ولی این نگاه در مورد حرکت‌های اجتماعی مغفول مانده و مسوولان باید بدانند که این سوژه ها می‌تواند تجربه‌های خوبی برای نسل‌های بعد باشد. یعنی ما می‌توانیم افراد را در آن موقعیت و آن دوره ببینیم و انتخابشان و شیوه زندگی‌اشان را ببینیم. حتی همین مساله که ایرانی های دهه قبل چگونه زندگی کردند و ما چگونه زندگی می‌کنیم. فکر می‌کنم اگر تجربه سیانور به سرانجام خوب برسد، یعنی این ارتباطی را که با بیننده امروز برقرار کرده ادامه داشته باشد، حتما به نتایج خوبی خواهیم رسید. همین جا باید بگویم که از ارتباطی که مخاطب با فیلم گرفته خیلی خوشحال هستیم و این استقبال نشان می دهد که سیانور در اکران موفق شد و فیلم پرمخاطبی است. همین مساله راه را برای فیلم‌های دیگر با این موضوع باز می کند. یعنی ممکن است از این به بعد بتوانیم فیلم‌هایی در مورد تاریخ معاصر ببینیم که دیگر فقط با فرد کار ندارد، بلکه در مورد اتفاقات اجتماعی صحبت می‌کند. نکته بعدی این است که فکر می‌کنم کمی مدیران هم باید تفکر و نوع جهت‌ دهی‌اشان در مورد تاریخ، به خصوص تاریخ انقلاب را تغییر بدهند. نوع حمایت‌هایی که از این فیلم‌ها می‌شود تغییر بکند.

یعنی چه طوری بشود؟
یعنی فیلم شعاری و سطحی ساخته نشود و یک پیام و شعار کلی روی فیلم گذاشته نشود و کلیشه‌ای و غیرباور نباشد. اهمیت سینما این است که باورپذیر باشد. یعنی باید بدانیم که حتی اگر شعاری در کوچکترین شخصیت فیلم جاری باشد، یعنی واقعیت زندگی در آن فیلم جریان ندارد. شخصیت‌ها غیرقابل باور می شوند و مخاطب کمترین ارتباطی با آن برقرار نمی کند. این هم به استناد قرآن است که می گوید: «خود تاریخ آموزه‌هایی در دلش دارد که احتیاج به تحریف و تغییر ندارد». کافی است آدمها با تصمیماتشان و اتفاقاتی که در پیرامونشان شکل گرفته نمایش داده شوند. اگر پایه و اساس این باشد، می‌توانیم بسیاری از جریان‌های مختلف اجتماعی و سیاسی دوره‌های مختلف را مرور کنیم، ضمن اینکه اجازه دادیم سینما به رسالت خودش عمل کند و کارش را انجام بدهد.

در صحنه آخر، جمله ای هست که وقتی امیر فخرا می خواهد به سمت هنگامه برود و جلویش را می گیرند، بهمنش می گوید: «ولش کنید، یک نفر هم که داره کارش رو درست انجام می ده، نمی گذارن» به نظرم این جمله خیلی کلیدی بود؟ منظورتان چه بود؟
اول اینکه باید بدانیم که ساواک با کشته شدن اعضای مجاهدین قبل از دستگیری خیلی هم مخالف نبود.

چرا با این کار که سرنخ‌ها را از دست می‌داد. چرا مخالفت نمی‌کرده است؟
سازمان امنیت ساواک سعی می کرد به جای اینکه افراد را بکشد، دستگیر کند و آنها را مال خود کند. ولی یک دوره‌ای هم این طور بود که آنها را حین دستیگری می کشت. حتی بعضی وقت‌ها اعدام‌هایش را هم به همین عنوان جلوه می داد. مثلا یک نمونه آن در فروردین سال ۵۴ است که هنگامه در صحنه ابتدایی فیلم و در کیوسک تلفن می گوید: «ما ترور آمریکایی‌ها را در جهت مخالفت با اعدام آن ده نفر به گردن می گیریم». آن ده نفر در تاریخ همان کسانی هستند که دستگیر می‌شوند، بازجویی می‌شوند و بعد در تپه‌های حوالی تهران اعدام می‌شوند. ولی ساواک اعلام می‌کند اینها در درگیری‌های خیابانی کشته شدند. بعدها که این پرونده درمی‌آید، می بینند جهت گلوله‌ها از روبرو و فاصله نزدیک بوده و نمی‌توانسته درگیری‌های خیابانی باشد. ولی ساواک مجبور بوده این اعدامها را این گونه اعلام کند.

در واقع امیر فخرا به ساواک خیانت می‌کند. چون به خاطر عشقی که هنگامه داشته او را به خانه اش راه می‌دهد و از او حمایت می‌کند و مرتب هم تذکر می‌دهد که «تو در طی این مدت اصلا به حرف هیچ کس گوش ندادی و حالا هم داری نتایجش را می‌بینی». در واقع نقش عاطفی خودش را ایفا می‌کند نه نقش سازمانی‌اش را و وقتی بهمنش در پناهگاه تقی شهرام به دروغ می‌گوید «چرا نگفتی این کارها به دستور ما بوده» هنگامه احساس خیانت می کند و با خشم نگاهی به امیر فخرا می کند و بعد سیانور را می شکند.
وقتی هنگامه دستگیر می شود، صبحی است که قرار است صمدیه لباف و وحید افراخته اعدام شوند و هنگامه راهی غیر از این ندارد. هنگامه در ترور آمریکایی‌ها دست داشته و حکمش قطعا اعدام بود. ضمن اینکه اعدام وحید افراخته هم به دلیل دست داشتن در این ترور بود. بهمنش به او می گوید که تحت فشار امریکایی ها بوده. چون افراخته تمام تلاشش را کرد که از اعدام نجات پیدا کند ولی ترور امریکایی ها چیزی نبود که ندیده گرفته شود. پس هنگامه هم راهی جز خودکشی ندارد. یک جمله‌ای هم هنگامه وقتی شب به خانه امیر پناه می برد به او می گوید: «باید بین تو و سیانور یکی را انتخاب می‌کردم» و می بینیم که در نهایت مجبور می شود که سیانور را انتخاب کند.

چرا نقش مجید شریف واقفی را خودتان بازی کردید؟
اول اینکه به لحاظ سینمایی، نقش جذابی بود. هر چند دوست ندارم بازیگری و کارگردانی را همزمان انجام بدهم، مجبور شدم این نقش را بازی کنم. چون نقش خیلی کوتاه بود و بسیاری از بازیگران فکر می کردند که نقش مهمی نیست. حتی وقتی توضیح می دادیم که این نقش، مهم است و در نهایت تاثیرگذاری زیادی در فیلم دارد، قبول نمی کردند. سراغ بسیاری از بازیگران رفتیم، ولی موافقت نکردند. تا چند روز قبل از فیلمبرداری نقش شریف واقفی همچنان در جستجوی بازیگر بودیم. البته بعضی ها هم برنامه کاریشان اجازه همکاری نمی داد. در نهایت آقای رضوی این نقش را به عهده من گذاشت. ولی چون من می خواستم کارگردانی هم بکنم کمی کار را سخت می کرد ولی گروه در چیدمان صحنه و افراد خیلی حمایت کرد. ضمن اینکه از یکی از کارگردانهای خوب، آقای اسعدیان که در بخشهایی هم با ایشان مشاوره می کردیم، خواستم که در این بخشها در صحنه باشند و سعی کردم با عنوان کارگردان کار خودم را محدود کنم.

قبل از اکران فیلم، شما و آقای رضوی گلایه هایی داشتید مبنی بر اینکه در هیچ کدام از جشنواره ها سیانور دیده نشد و مورد حمایت قرار نگرفت. الان می بینید علیرغم این عدم حمایتها فیلم جای خودش را باز کرده است. آیا هنوز هم آن گلایه ها را دارید؟
وقتی در جشنواره فیلم نظر داوران را جلب نکرد، کمی ناراحت شدم ولی بعد دیدم چقدر خوب شد که این اتفاق افتاد. چون آدم یاد می گیرد که اصل سینما مال مردم است. خوشبختانه فیلم با استقبال مخاطب مواجه شده و اگر این اتفاق نمی افتاد حتما خیلی بیشتر از این غصه می خوردیم. ولی الان که مردم فیلم را می بینند، حتی اگر جشنواره هم از ما حمایت می کرد یا نه، خیلی مهم نبود. این درسی است که نسل ما باید یاد بگیرد. اینقدر فضای جشنواره ای نقشه راه به جوانها می دهد که فراموش کردیم ذات سینما متعلق به این مردم است. البته در جهت این دیده شدن و بعد از هفته اول اکران که هفته بسیار خوبی بود خیلی انگیزه پیدا کردیم و داریم راههایی پیدا می کنیم که این فیلم بهتر دیده شود. مثلا اکران خارج از کشور آن به زودی شروع می شود.

خصوصا که برچسب سفارشی بودن اصولا باعث دافعه مخاطب می شود و اگر فیلمی از سوی دولت حمایت نشود، امتیاز است. چون مردم فکر می کنند که فیلم دولتی است و گروه سازنده هم پولشان را گرفتند. این ذهنیت سفارشی بودن برچسب بدی می شود. هر چند از نظر من سفارشی بودن اصلا بد نمی دانم، بلکه معتقدم لازمه سینماست و فیلم سفارشی را محصول یک سیاستگذاری کلان در مدیریت فرهنگی کشور می دانم چون دولت باید از برخی موضوعات حمایت مالی و معنوی بکند تا یکسری اسناد تصویری برای نسلهای بعد باقی بماند. یعنی موضوع وحید افراخته و مجید شریف واقفی در حد این یک خط که در سیانور نشان داده شد، من و شاید خیلی های دیگر می دانستیم ولی به تصویر کشیده شدن چنین موضوعی اهمیتی فراتر از ساخت یک فیلم دارد که باید گیشه خوبی داشته باشد. داشتید راجع به اکران خارج از کشور می گفتید
جالب است که اکران خارج از کشور سیانور خودش شکل گرفت، بدون اینکه ما خیلی پیگیر باشیم به زودی اکرانش در کانادا شروع می شود.

یعنی چه خودش شکل گرفت؟ دعوت جشنواره ای است یا …؟
نه، جشنواره نیست، اکران مردمی برای ایرانی های مقیم کاناداست. بعد هم انشالله در اروپا اکران خواهد داشت.خصوصا فرانسه که مقرشان است.

نکته دیگری هست که دوست داشته باشید راجع به آن صحبت کنید؟
نه ممنون.