علیرضا داودنژاد در بیش از ۴۵ سال حضورش به عنوان سینماگر، تهیه‌کننده و نویسنده همواره دغدغه‌ی سینمای ملی را داشته و نامه‌ها و مقاله‌های مفصلی را منتشر کرده است، او طی چند ماه اخیر در مدرسه ملی سینما به عنوان مسوول آموزش فعال است.
به گزارش سینماسینما، حضور داودنژاد در مدرسه ملی سینما بهانه‌ای شده تا تحت عنوان «مدرسه ملی، چالش‌ها و چشم انداز سینمای آینده ایران» گفتگویی با او انجام شود. گفت‌وگویی که از مدرسه ملی سینما شروع می‌شود و به مباحث کلان‌تری می‌رسد.
چه خبر از مدرسه ملی سینما؟
شما وقتی در مملکتی مدرسه ملی سینما راه می‌اندازید معنای ضمنی آن این است که برای آینده سینما در آن مملکت تصوری دارید و امیدوار هستید که جریان سرمایه‌گذاری، تهیه، تولید، توزیع و نمایش در آن سرزمین می‌تواند وجود داشته باشد و بنابراین دست به کار می‌شوید که استعدادهای جوان را آموزش بدهید و تربیت کنید تا بتوانند در ساختن آن آینده مشارکتی سنجیده و سازنده داشته باشند. پس همه چیز بر می‌گردد به آینده و تصوری که شما از سینمای مملکت‌تان در آن آینده دارید.
و این احتمالا بر می‌گردد به نکته‌ای که ما همیشه از شما شنیده‌ایم: ترسیم یک «چشم‌انداز» برای سینمای ملی
همین طور است. ما بدون داشتن چشم‌اندازی از آینده سینما در کشور چگونه و براساس چه معیاری می‌توانیم امروزمان را ارزیابی و آسیب‌شناسی کنیم و جای خالی یک مدرسه سینمایی را در آن ببینیم و ضرورت آن را درک کنیم و برای تاسیس آن دست به اقدام بزنیم؟ این کدام آینده است که ما می‌خواهیم در این مدرسه پی‌ریزی کنیم؟ این هنرجوها برای ورود به چه سینمایی باید آموزش ببینند و تربیت شوند؟ تا ما چنین چشم‌اندازی نداشته باشیم چگونه می‌توانیم به دست بیاوریم که چه نوع هنرجویانی برای این مدرسه لازم است؟ چه نوع آموزه‌های سینمایی باید در این مدرسه تدریس شود؟ چه استادهایی؟ چه روش‌هایی برای آموزش؟ کارکرد مباحث نظری و تحلیلی در این مدرسه کجاست؟ آموزش‌های عملی و کارگاهی چگونه باید باشند؟ تمرین‌ها؟ مشق‌ها؟ دوره‌ها؟ و این‌که امروز در چه وضعی هستیم؟ و این‌که این وضع موجود را چگونه می‌خواهیم به سمت وضعیت مطلوب متحول کنیم؟بنابراین اول باید ببینیم که چه آینده‌ای را برای سینما در کشور خود پیش‌بینی می‌کنیم و مصلحت ملت و مملکت را در داشتن چگونه سینمایی می‌دانیم تا بعد از آن بتوانیم درباره‌ی اولویت‌ها و هر یک از اجزای آن چشم‌انداز از جمله مدرسه سینمایی حرف بزنیم؟
پس شاید بهتر باشد در مقدمه و در همین اول راه، کمی درباره‌ی کلمه سینما توضیح بدهید، اگرچه توضیح واضحات باشد. بعضی «سینما» را اشاره به سالن نمایش فیلم می‌دانند، برخی به فیلم و جریان نمایش فیلم فکر می‌کنند، برخی هم می‌گویند سینماداشتن یعنی تولید فیلم سینمایی داشتن.
کلمه «سینما» به همه این چیزها و چیزی بیشتر از این‌ها اشاره دارد، شاید در طول دهه‌های اول تاریخ سینما وقتی مردم می‌گفته‌اند به سینما برویم منظورشان بیشتر سالنی بوده که در آن روی صندلی و رو به روی یک پرده سفید بنشینند تا با تاریک شدن سالن و روشن شدن آپارات و تابش نوربران پرده ،دنیای دیگری در پیش رویشان جان بگیرد و تصویر فضا و شهر و معماری و اشیاء و آدم‌ها در برابر چشمان متحیر و مجذوب‌شان به حرکت درآید. دنیایی که مثل جهان خواب مرزهای مکان و زمان در آن می‌شکسته و آرزوی سفر به آن سوی دیوارها و رفتن به محله‌ها و شهرهای دوردست و حتی به سرزمین‌ها و قاره‌های دیگر را در چشم به هم‌زدنی ممکن می‌کرده است. شاید امروز برای ما اعجاب و جذبه‌ای که به سالن سینما رفتن برای مردم دوران اولیه سینما داشته قابل تصور نباشد.
آنها دسته جمعی در تاریکی سالن می‌نشسته‌اند و تجربه‌ای را که معمولاً فرد فرد آنها در حال خواب دیدن از سر می‌گذرانده‌اند یک جا به صورت جمعی تجربه می‌کرده‌اند. پیداست که این تجربه رویایی دست از سر آنها بر نمی‌داشته و میل بازگشت به این موقعیت و دنبال کردن حوادث و آدم‌ها و برخوردها و روابط و ماجراهایی که برای آنها می‌توانسته پیش بیاید روز به روز جاذبه بیشتری پیدا می‌کرده و سینما رفتن را کم‌کم به یک عادت مبدل می‌کرده است. حالا دیگر معنای سینما فقط رفتن و نشستن در سالن و تجربه عبور از مرزهای مکان و زمان نبوده، بلکه آن چه روی پرده می‌گذشته با آدم‌ها و سیر وقایع و شکل‌گیری ماجراها و دنبال کردن روایت و مشاهده و دیدن و شنیدن داستان جای خود را باز کرده و به کلمه «سینما» بار تجربی و معنایی دیگری داده است. در واقع با سینما آدمی این امکان را پیدا کرد که از جهان صیرورت و شدن فاصله بگیرد و روند واقعیت فّرار و گریز پای زندگی را که از آینده‌ای نامعلوم سر می‌رسد و لمحه‌ای در آستانه لحظه تجلی می‌کند و بلافاصله در گذشته ناپدید می‌شود، به صورت ممتد و تکرارپذیر تماشا کند. به قول کیارستمی سینما امکان «رویت پذیر» شدن واقعیت و خیال را برای آدمی فراهم آورد و در آمیخته شدن آن با فناوری مخابرات صفحه نمایش را از پرده سالن سینما به صفحات تلویزیون، مانیتور، تبلت و موبایل توسعه داد.
امروز وقتی ما از سینما حرف می‌زنیم داریم به یک مجموعه مفصل از فعالیت‌ها، تخصص‌ها، تجهیزات، نهادها، افراد و اشخاص حرف می‌زنیم که از مرحله شکل‌گیری ایده اولیه فیلم تا سرمایه‌گذاری و تهیه، تولید، توزیع و نمایش را شامل می‌شود.
و شما وقتی از چشم‌انداز برای سینمای ملی حرف می‌زنید در واقع دارید به همه این اجزاء و ارتباط آنها در یک به قول خودتان منظومه اشاره می‌کنید.
همین‌طور است، چون نهایتا آنچه سینمای هر کشوری را می‌سازد تعریفی است که از این اجزاء و نهایتا از شکل ارتباط آنها با هم به وجود می‌آید و عمل می‌کند. مثلا سرمایه به عنوان یک جزء این مجموعه بسته به این‌که از چه خاستگاهی وارد سینما می‌شود و در چه ارتباط و سازوکاری با بخش‌های دیگر سینما قرار می‌گیرد، نقش‌های متفاوتی ایفا می‌کند و به تاثیراتی مختلف منجر می‌شود. شما به من بگویید اصلی‌ترین منبع سرمایه سینمای یک کشور چیست تا من به شما بگویم شما در آنجا با چه نوع سینمایی مواجه هستید!
هر نوع سرمایه‌ای سفارش خاص خود را دارد و تحقق هر کدام از این سفارشات راه و رسم ویژه خود را می‌طلبد. سفارشی که با پول مردم وارد جریان تولید می‌شود معمولا متفاوت از سفارشی است که مثلا با سرمایه دولتی و یا سرمایه جشنواره‌ای وارد سینما می‌شود. سفارش ناشی از این سرمایه‌ها هر کدام در انتخاب موضوع برای فیلم یا ترکیب عوامل سازنده و یا برآورد بودجه و تنظیم هزینه‌ها و یا اجرای سینمایی هر اثرکاملا متفاوت از آن دیگری عمل می‌کند. همچنین شیوه‌های معرفی و تبلیغ و توزیع و نمایش با هر یک از این سرمایه‌ها و سفارش‌ها به مسیری متفاوت از آن دیگری می‌رود. وقتی ما از منظومه سرمایه‌گذاری، تهیه، تولید، معرفی، تبلیغ، توزیع و نمایش فیلم حرف می‌زنیم باید توجه داشته باشیم که هر یک از اجزاء این منظومه و نهایتا شیوه ارتباط و تعامل آنها با هم است که سینمای یک کشور را می‌سازد و آن را از سینماهای دیگر متفاوت می‌کند.
آیا می‌شود به عواملی که زمینه‌ساز شکل‌گیری این تفاوت‌ها هستند، اشاره کرد؟
بله. من از مجموعه عواملی که زمینه و بستر این تفاوت‌ها را می‌سازد تحت عنوان «زیست محیط» سینما یاد می‌کنم، چه می‌شود که منظومه سینمایی دو کشور همسایه به دو سرشت و سرنوشت مختلف مبتلا می‌شوند؟ پاسخ را در تفاوت‌های سیاسی و اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی موجود در پیرامون این دو منظومه سینمایی باید جست‌وجو کرد. همان چیزی که از آن می‌توان به «زیست محیط» سینمای هر کشور یاد کرد. منظومه‌های سینمایی یعنی همان زنجیره سرمایه‌گذاری تهیه و تولید و توزیع و نمایش فیلم در خلاء فعالیت نمی‌کنند و سرشت و سرنوشت آنها مخصوصا در جریان تولید انبوه تا حدود زیادی تحت تاثیر ویژه‌گی‌های نظام اجتماعی حاکم بر آنها شکل می‌گیرد. در منطقه و اطراف بسیاری کشورها فیلم تولید می‌کردند.
پاکستان، عراق، مصر، سوریه ، الجزایر، مراکش و کلا کشورهای منطقه خاورمیانه و شمال آفریقا اکثرا در دهه‌های پیشین تمایل و استعداد خود را در تولید فیلم و ورود به بازارهای ملی و منطقه‌ای نشان داده بودند، اما چه شد که اغلب نتوانستند این مسیر را ادامه بدهند و در میانه راه ماندند و بعضی هم ورشکست و منقرض شدند؟ چون «زیست محیط» آنها ویژگی‌های لازم برای رشد سینمای ملی را نداشت و یا از دست داد.
در جوامعی که سانسور اجازه نمی‌دهد فیلمسازان از محیط اطراف خود الهام بگیرند و فیلم‌های خارجی به شکلی بی در وپ یکر وارد می‌شوند و نهادهای سرمایه‌گذاری و توزیع و نمایش را تسخیر می‌کنند، جریان تولید فیلم داخلی روز به روز بیشتر در مسیر کپی‌برداری و تقلید پیش می‌رود و با جدا افتادن از ویژگی‌های فرهنگ بومی و ملی و تبدیل شدن به کاریکاتوری از محصولات وارداتی، بالاخره مردم را به انتخاب نمونه‌ی اصلی وارداتی و کنار گذاشتن نسخه‌های بدلی داخلی وا می‌دارد.
اتفاقی که در پیش از انقلاب در سینمای ایران هم افتاد!
این اتفاقی بود که تقریبا در همه کشورهای منطقه ما افتاد و در همه جا سینماهای ملی را ورشکست کرد و اکثر آنها را به واردکنندگان فیلم خارجی مخصوصا فیلم‌های آمریکایی بدل کرد. در ایران بعد از انقلاب هم اگر واردات فیلم خارجی کنترل نمی‌شد و فضای نمایش در اختیار تولیدات داخلی قرار نمی‌گرفت، ما هم الان همان سرنوشتی را داشتیم که بسیاری کشورهای همسایه ما پیدا کردند.
خب به این ترتیب اگر کم و کیف تولیدات سینمایی هر کشور در گرو وضعیت مناسبات داخلی منظومه سینمایی آن کشور باشد و سرشت این منظومه هم وابسته به زیست محیطی است که در پیرامون آن وجود دارد پس افراد و اشخاص و هنرمندان چه نقش تاثیرگذاری دارند؟
آنچه من تا اینجا گفته‌ام همچنان که تاکید هم کرده‌ام به جریان تولید انبوه فیلم مربوط می‌شود. فیلم‌هایی که اغلب به قصد بهره‌برداری‌های صرف مالی و سیاسی تولید می‌شوند، اما در کنار این جریان که سینما را به سمت باز تولید کلیشه‌ها می‌کشاند و روابط زنده و متقابل بین زندگی و سینما را تضعیف می‌کند و بیشتر به جریان کپی‌برداری و تقلید دامن می‌زند، معمولا یک جریان سینمایی جسته گریخته و شکسته بسته از فیلمسازی شکل می‌گیرد که اهل ابتکار، خلاقیت و وفاداری به ارزش‌های زیبایی‌شناختی ست که اغلب فیلم‌های ماندگار نیز متعلق به همین جریان است. جریانی که در سینمای ایران هرگز از پانیفتاده و علاوه بر به جا گذاشتن فیلم‌های هنرمندانه و ماندگار بسیاری فیلم‌های پرمخاطب و موفق تجاری نیز تولید کرده است.
و در چشم‌اندازی که در نظر شما آینده سینمای ایران را می‌سازد، این جریان نقش تعیین‌کننده دارد!
در چشم‌اندازی که من از سینمای آینده ایران دارم، اصلی‌ترین سفارش‌دهنده تولید فیلم‌های سینمایی مردم هستند. یا به عبارت دقیق‌تر از بین منابع فرضی سرمایه برای سینمای ایران مثل سرمایه دولتی و سرمایه جشنواره‌ای و سرمایه مردمی آنچه حیات و بقای تولید فیلم در کشور را تضمین می‌کند، اتکاء به سرمایه‌های مردمی و زنده نگاه داشتن رابطه متقابل بین فیلم ایرانی و زندگی مردم ایران است. سینما باید بتواند از مردم سفارش و سرمایه دریافت کند. اگر زندگی مردم وارد سینما بشود سینما هم وارد زندگی مردم می‌شود و برای همیشه جای خود را باز می‌کند و می‌ماند.
برخی براین عقیده‌اند که رفتن به طرف سفارش مردم مساوی با پاسخ دادن به تمنیات سطحی آنها و در غلطیدن سینما به ابتذال است.
وقتی رابطه سینما با سفارشات واقعی مردم قطع شود و فیلم‌ها از مسائل مبتلا به و جاری مردم الهام نگیرند و به دغدغه‌ها، حسرت‌ها، آرزوها، آرمان‌ها، شادی‌ها و غم‌های واقعی مردم بی‌اعتنا باشند و به عبارت دقیق‌تر روابط سینما با واقعیت زندگی و خواسته‌های مردم قطع شود چاره‌ای جز الهام گرفتن از کلیشه‌های فیلم‌ها و سریال‌های خارجی و ماهواره‌ای باقی نمی‌ماند و خواه ناخواه در باز تولید کلیشه‌ها و تکرار آنها به دام ابتذال می‌افتد و در ادامه جز ملال و کسالت و رخوت و رکود و ورشکستگی افق دیگری پیش رو نخواهد داشت. ابتذال در سینما قرین است با آدم‌های جعلی، برخوردهای جعلی، روابط جعلی، گفت‌وگوهای جعلی و حوادث و وقایع جعلی که قصدی جز زدن جیب تماشاچی یا تحمیق او ندارد. برای نجات سینما از جعل و تصنع و تکلف و کلیشه که نهایتاً به کپی‌برداری و تکرار وملال و رکود و ورشکستگی می‌انجامد راهی جز باور پذیرشدن آن در اثر تماس با واقعیت و کسب گرمای انسانی از زندگی وجود ندارد. تاریخ سینمای ایران پر از نمونه‌هایی ست که مخصوصا در بعد از انقلاب توانستند با الهام از زندگی ایرانی باورپذیر شوند و به موفقیت‌های درخشان دست پیدا کنند. «اجاره‌نشینها»، «ازکرخه تا راین»، «زیرپوست شهر»، «سگ کشی»، «لیلا»، «چهارشنبه سوری»، «جدایی نادر از سیمین» و نمونه‌های موفق فراوان دیگری که به ما نشان می‌دهد سفارش گرفتن از مردم و توجه کردن به خواسته‌های آنها لزوما موجب رفتن سینما به سمت ابتذال نیست.
بنابراین اصلی‌ترین سفارش‌دهنده تولید فیلم در سینمای ملی، مردم هستند؟
اصلا برای سینمای ملی تصوری جز این نمی‌توان داشت که ملت اصلی‌ترین سفارش‌دهنده فیلم‌های آن باشند. البته این به هیچ وجه به معنای رد و انکار فیلم‌های کلیشه‌ای که معمولاً با سفارشات صرف اقتصادی و سیاسی تولید می‌شوند و به عنوان نوعی از تولید علاقمندانی هم برای خود دارد، نیست. اتفاقا بخش عمده فیلم‌های تاریخ سینما با سفارش احزاب و کمپانی‌ها ساخته شده‌اند و بی‌تردید این جریان از تولید کماکان به حیات خود ادامه خواهد داد و متناسب با تحولات اجتماعی و علمی و فنی مسیرهای تازه‌ای را پیش‌پای سینمای دنیا خواهد گذاشت. اما واقعیت این است که فناوری دیجیتال به کلی دنیا را وارد عصر تازه‌ای کرده و شکستن انحصارهای مالی و سیاسی بر ابزارِ تولیدِ محصولات دیداری شنیداری، معادلات موثر بر بازار کالاهای فرهنگی را به کلی زیر و رو کرده و با توزیع قدرت و تغییر جایگاه انبوه مردم – هم به عنوان سفارش‌دهنده و هم به عنوان تولیدکننده – روز به روز تعاریفی متفاوت از بازار کالاهای فرهنگی و کارکرد منظومه‌های هنری و رسانه‌ای را پدیدار می‌سازد.
منبع: ایسنا