«باید به بازار سینما امنیت بدهیم تا عایدی داشته باشد، یعنی تماشاگر باور کند برای فیلم دیدن باید پول پرداخت کرد.»، «آفت سینمای ایران، سیمرغ‌های گلخانه‌ای است» و «مدیرانی در دهه ۶۰ آرزو داشتند که تهیه‌کنندگان را به خط کنیم و یکی یک فیلمنامه به دستشان بدهیم که این تفکر تیر خلاصی بود.»در ادامه بخش دوم و پایانی نشست ایسنا را با علیرضا داوودنژاد و امیر یوسفی دو کارگردان از دو نسل مختلف سینما می‌خوانیم:

داودنژاد: هرچند سینمای قبل از انقلاب شامل سینمای هنری و تجاری بود که زندگی مسالمت آمیزی کنار هم داشتند ولی به ورشکستگی رسید. یعنی سینمای قبل از انقلاب سال ۵۶ ورشکست شد. تولید به ده یازده فیلم رسید. پس سینمای هنری به کلی از چرخه نمایش منزوی شد. فقط یک سینما “کاپری” مانده بود که فیلم هنری نشان می‌داد ولی سینمای هنری به جریان تبدیل نشد چون سودآور نبود.

امیر یوسفی: خب این نشان می‌دهد که نبض آن سینما به درستی وجه اقتصادی بود. اگر دفاع از فیلمفارسی نباشد‌، ولی سینمای قبل از انقلاب چون چرخه اقتصادی‌اش درست بود و مخاطب تعیین تکلیف می‌کرد اتفاقا وقتی این چرخه از حرکت ایستاد و مخاطب آن در یکی دوسال مانده به انقلاب آن را پس زد چرخه سینمای تجاری از حرکت ایستاد و سینمای مستقل و هنری‌اش هم از حرکت ایستاد و این نشان می‌دهد چرخه‌اش درست بود.

داودنژاد: اتفاقا می‌خواهم از سینمای آن مقطع دفاع کنم! اگر این سینما تا سال ۵۶ به حیاتش ادامه نداده بود و فضای تولید و نمایش برای تولید داخلی تا آن سال حفظ نشده بود‌، بعد از انقلاب بلافاصله تجدید ساختار و راه اندازی‌اش ممکن نبود. یعنی در واقع سینمای تجاری‌، قبل از انقلاب را محکوم نمی‌کنم و می‌گویم مقتضای آن شرایط بود. موضوع این است که قبل از انقلاب قاعده‌ ای بود که البته ربطی به قبل و بعد از انقلاب ندارد در مملکت ما دو چیزمانع ایجاد سینمای ملی است؛ سانسور و فیلم خارجی.

قبل از انقلاب که خود من از نزدیک فعالیت داشتم، برای فیلمسازی نباید به آنچه در جامعه جریان داشت‌، می‌پرداختیم‌. اگر به آن سمت می‌رفتیم به نحوی برخورد می‌کردند چون این اصل پذیرفته شده بود که سینما نباید به زندگی ارتباطی داشته باشد و این ناشی از سانسوری بود که از دهه ۲۰ و۳۰ بتدریج جلو آمد و دهه ۵۰ خیلی غلظت پیدا کرد.

امیر یوسفی: یعنی نگاه دولتی به این رسید که فقط فیلم سرگرم کننده ساخته شود…

داودنژاد: بله سینمای سرگرمی سازی باشد که کاری به مسائل مبتلا به جامعه نداشته باشد. حاصل بخش‌نامه‌ها این بود که فیلم فقط تجاری باشد و فیلم تجاری یعنی در فضایی که سانسور بین سینما و زندگی فاصله می‌اندازد و زندگی را به عنوان منبع الهام حذف می‌کند‌. وقتی واردات فیلم خارجی شروع به افزایش پیدا می‌کند و بی‌در و پیکرتر می‌شود. تولید کننده را می‌برد به سمت تقلید و باز تولید کلیشه‌های سینمای تجاری خارجی. به این ترتیب از تنوع شخصیت‌ها و تیپ‌های اجتماعی فقط دو قماش به کار سینمای تولید انبوه آمدند؛ بدکاره‌ها و تیغ کش‌ها. یعنی همان بازتولید کلیشه‌های فیلم خارجی که روز به روز بر سینما مسلط می‌شد و سینمای داخلی را هر چه بیشتر به سمت انفعال، تقلید و کپی برداری می‌برد. وقتی شما شروع به کپی برداری و تقلید می‌کنی‌، بازی را به آنکه از او تقلید می‌کنی، می‌بازی. درنتیجه سینمای خارجی مدام موقعیتش بیشتر تحکیم می‌شد.

و طبیعتا این نه فقط به موضوع فیلم‌ها که به اجرای سینمایی آنها هم مربوط می‌شد، یعنی اینکه ما چون نمی‌توانیم از زندگی الهام بگیریم باید از فیلم خارجی الهام بگیریم هم در شخصیت پردازی‌، شیوه روایت‌، میزانسن و…کار به جایی رسیده بود که از روی فیلم خارجی دکوپاژ بر می‌داشتند! با این وصف، درعمل در نظام سرمایه‌گذاری تولید فیلم چه اتفاقی می‌افتاد‌؟! فیلم خارجی ارزان‌تر از فیلم داخلی در می‌آمد. فیلم ایرانی مدام گران می‌شد و خارجی مدام ارزان. پس واردات به صرفه‌تر از ساخت فیلم بود. دومین عاملی که باز واردات را تقویت می‌کرد، این بود که فیلم ایرانی پورسانت ۵۰ درصد از سالن‌ها می‌خواست ولی فیلم خارجی با ۲۰ درصد راضی بود‌، از سوی دیگر فیلم ایرانی حداقل باید یک هفته روی اکران می‌ماند ولی فیلم خارجی را می‌شد دو روزه عوض کرد. یعنی هم زمان کمتر و ظرفیت کمتری از نمایش را‌ اشغال می‌کرد،هم سود بیشتری داشت. در نتیجه واردات مدام افزایش پیدا می‌کرد. بتدریج تولید کنندگان داخلی به این نتیجه رسیدند بهتر است فیلم خارجی وارد کنند. مثلا یکی از اینها در پاسخ به خود من گفت‌، بهتر است به جای اینکه هفتصد هزار تومان خرج کنم و فیلم «آقای رضای گل» بسازم و به فیلم فارسی سازی متهم شوم‌، با همین پول ده فیلم خارجی وارد می‌کنم که پنج تایش فیلم‌های درخشان تاریخ سینماست. بنابراین از یک طرف از لحاظ سانسور رابطه سینما و زندگی حذف شد‌، از طرف دیگر واردات بی در و پیکر شد و ما را به انفعال و تقلید رساند و از طرفی هم به صرفه شدن واردات و نمایش فیلم خارجی‌، فیلم ایرانی را از نظر سرمایه گذاری و تولید زیر فشار قرار داد. نهایتا پخش‌ها و سالن‌ها ماندند. یعنی سرمایه‌ها به حوزه واردات منتقل شد. در نتیجه فیلم خارجی مسلط شد و تولید داخلی از بین رفت. در کنار آن سینمای هنری که حالا سرمایه‌اش چگونه تامین می شد، زیاد محل بحث نیست ولی این سرمایه وقتی تبدیل می‌شد به تولید هنری‌،‌ ذوقی و… در نظام نمایش جایی نداشت و فیلم خارجی، فیلم هنری را هم مانند فیلم تجاری محدود و کم کم از دور خارج کرد. یعنی بخش‌ها و سالن‌ها بیشتر رونق بخش سینمای خارجی شدند به همین دلیل از سال ۵۴ تولید شروع به سقوط کرد و سال ۵۶ تقریبا ورشکست شده بود. اگر سال ۵۷ انقلاب نشده بود‌، کارش تمام بود مثل همه سینماهای کشورهای شمال آفریقا و اطراف ما که تولید داخلی‌شان به نفع واردات نابود شد.

امیریوسفی: این نکته که اگر سال ۵۷ انقلاب نمی‌شد‌، سینمای ایران خود به خود از بین رفته بود را واقعاً قبول دارید؟! فکر نمی‌کنید سینمای فیلمفارسی یا سینمای هنری نهایتا به یک راه حلی برای ادامه حیات خودش می‌رسید؟

داودنژاد: برای اینکه جریان سینمایی باقی بماند به چند چیز نیاز دارد‌؛ سرمایه گذاری‌، توزیع و نمایش‌، یعنی ظرفیت‌های نمایشی لازم دارد. وقتی نمایش فیلم خارجی به صرفه‌تر از هرگونه تولید داخلی است، چگونه ممکن است این سینما باقی بماند؟! چگونه این زیست محیط می‌توانست برای بقای سینمای هنری و تجاری جایی باز کند؟

امیر یوسفی: این بحث قبل و بعد ازانقلاب کمی آدرس غلط به ما می‌دهد. حرف من این است که اگر انقلاب نمی‌شد، خود ساختار فیلمفارسی نمی‌رسید به اینکه دولت یا پخش کننده‌ها یا… را مجبور کند راهی برای نجاتش بیابند؟!

داوود نژاد: اتفاقا از سال ۵۰ به بعد تمام این بحث‌ها شکل گرفت اینکه فیلم‌ خارجی با ما چه می‌کند…

امیر یوسفی: یعنی سندیکاها این قدرت را پیدا کرده بودند؟!

داوودنژاد: سندیکاها قدرت تغییر شرایط را پیدا نکردند ولی اعتراض می‌کردند.سندیکای هنرمندان در وزارت فرهنگ و هنر جمع شدند. یعنی هنرپیشه‌هایی مثل فردین جمع شدند و تهیه‌کنندگان و کارگردانان گفتند فیلم خارجی دارد ما را از بین می‌برد. بین سال‌های ۵۲ و ۵۵ این اعتراض به ورود بی‌رویه فیلم خارجی و تسلط به تمام مجاری توزیع و نمایش بود ولی در عمل چون تولید گران تر از واردات تمام می‌شد و تماشاگر هم فیلم ایرانی را کپی فیلم خارجی می‌دانست و ترجیح می‌داد نمونه اصلی را ببیند‌، در نتیجه زیست محیط، چاره‌ای جز انقراض این جریان نمی‌گذاشت.

امیریوسفی: من دو نکته دارم؛ سرنوشت محتوم سینما، وقتی از مولفه‌های بومی‌اش فاصله بگیرد‌،همین است. سینمای تجاری قبل انقلاب با تمام نقدی که بر آن وارد است‌، هنوز یکی از ژانرهای اصیل سینماست. مولفه‌ کلاه مخملی و جاهلها با اینکه هیچ ربط زیادی به واقعیت‌های جامعه ما نداشت و بیشتر یادآور نوچه‌های شعبان بی‌مخ بودند ولی در وجه تا حدی مثبتش، هنوز آن پوشش و سبیل و غیرت و تکیه کلام گویی ادامه فرهنگ مردمی و پهلوانی ایرانی بود هر چند ضعیف و گاه کاریکاتورگونه و یا نهایتاً تلاشی نافرجام. ولی نکته جالب برای من این است که با تمام انتقاداتی که به فیلم‌فارسی می‌شود، تمام مولفه‌های بومی ایرانی را داشت؛ موسیقی ایرانی‌، زن چادری ایرانی‌، نماز خواندن، معماری اصیل ایرانی و … هنوز در سینمای بعد از انقلاب تعداد نماز خواندن‌ها،‌امامزاده رفتن‌ها‌، دخیل بستن‌ها و دعا کردن‌ها نتوانسته به میزان تاثیر و حتی تعداد در سینمای فیلمفارسیِ قبل از انقلاب برسد! در سینمای فیلمفارسی شخصیت کلاه مخملی در دوره‌ای هم بعد از اقبال عمومی باسمه‌ای و بی‌هویت می‌شود و خود سینما آن را عوض می‌کند.

داوودنژاد‌: بیا همین شخصیت کلاه مخملی را دنبال کنیم.ببین خود این شخصیت در فیلم‌های دهه ۴۰ و۵۰ چه تغییر ماهیتی می‌دهد‌، تا جایی که خود ملک مطیعی دیگر حاضر نیست کلاه مخملی بازی کند! او که شخصیت‌های پهلوانان و مردان با مرام و مروت را بازی می‌کرد‌ و دهه ۴۰ تمام آن ویژگی‌های پوریای ولی را داشت‌، ولی این پرسوناژ در دهه ۵۰ دیگر این شخصیت را دوست نداشت. هرچند خود ملک مطیعی آدم با مرام و پهلوانی است و این شخصیت‌ها را دوست می‌داشت، اما می‌دید که از آن شخصیت توقعاتی به وجود می آید که آن توقعات کپی‌برداری از فیلم‌های خارجی است و حالا این شخصیت باید رفتارهایی در روابط عاشقانه یا ضعفا داشته باشد که آن مناسبات دیگر جوابگوی ویژگی‌هایی که در دهه ۴۰ داشت، نبود.

امیر یوسفی: بهترین الگو در این گونه بازیگری مثل بهروز وثوقی است که یکباره با “قیصر” می‌آید.

داودنژاد:این خیلی درس آموز است بهروز وثوقی با شخصیت “قیصر” همه این چیزها را کنار زد و شروع کرد به اعتراض کردن. بعد از آن پرسوناژ جدیدی به وجود آمد که ضد قهرمان بود. مردمی که اگر ملک مطیعی در لباس کلاه مخملی به ضعیفی بی‌اعتنایی می‌کرد یا حتی از تحقیر یک زن بدکاره ناراحت می‌شدند، دهه ۵۰ به شخصیت ضد قهرمانی رضایت می‌دهند که برای کمک به پیرزنی، چمدانش را از این سوی خیابان به آن سو می‌برد و چمدان را می‌دزدید! و تماشاگر با او همراهی می‌کند. یعنی آن گرایش اخلاقی و انسانی که دهه ۴۰ در سینما بود، در دهه ۵۰ که سانسور تقویت می‌شود‌، فیلم‌ خارجی و تقلید وکپی برداری زیاد می‌شود به تدریج ضعیف و ناپدید می‌شود.

امیریوسفی: اگر به عقب برگردیم،‌ سینمای ایران سال ۴۵ و ۴۶ این مشکل را نداشت‌،یعنی دوران سینمای فردین و ناصر ملک مطیعی. اما در سال‌های ۴۶ و ۴۷ این مشکل که می‌گوئید در سینمای ایران به وجود آمد.

داودنژاد: آن زمان هنوز فیلم خارجی به رقیب قدرتمندی که شروع به منزوی کردن تولید داخلی بپردازد،‌ تبدیل نشده بود ولی این استعداد را پیدا کرده بود. ترفندی که سینمای ایران زد، این بود که مثلا «گنج قارون» را آورد و «قیصر» و …

امیریوسفی: و البته همان تفکری که «گنج قارون» را آورده بود، چهار سال بعد کم آورد و این بود که «قیصر» را آورد که وجه هنری هم داشت. البته این انتقاد هم هست که «قیصر» سینمای فیلمفارسی را به نوعی جان دوباره داد اما واقعیت این است که آن وجه هنری و دراماتیک است که «قیصر» را به وجود آورد.

داودنژاد: کار «قیصر» این بود که هم تماشاگر فیلمفارسی را راضی کرد و هم تماشاگر فیلم هنری را. اینجاست که می‌گویم کیمیایی یک پرسوناژ منحصر به فرد و جایگاهش در سینمای ایران محفوظ است‌، چون توانست هم تماشاگران فیلم‌های خارجی را به سینما بیاورد و هم تماشاگران فیلمفارسی را ولی تبدیل «قیصر» به یک کلیشه‌، تسلط بیشتر سانسور و فیلم خارجی، این کاراکتر را به سمت فیلم‌های کلیشه‌ای برد.

امیریوسفی: دقیقا ۱۰ سال بعد همین اتفاق افتاد‌، این بار فیلم خارجی خیلی قوی‌تر شده بود و جلوتر رفت،‌ بازهم سینمای ایران یک فن به سبک خودش زد و آن هم ساخت فیلم «در امتداد شب» بود ولی قدرت «قیصر» را نداشت اگر این دو فیلم را به عنوان دو فیلم مهم سینمای تجاری ایران که خواسته‌اند اتفاقی را رقم بزنند مقایسه کنیم، می‌بینید که شرایط چقدر متفاوت است.

مردم در سال ۴۸ به قهرمان تازه نیاز داشتند که وقتی مرام کلاه مخملی جواب نمی‌دهد بیاید و با جسارت و بی پروایی جلوی آدم بدها بایستد. پس “قیصر” آمد، در حالیکه در «در امتداد شب» قهرمان به ارزش‌های تازه از راه رسیده و بیگانه تسلیم می‌شود و از بین می‌رود و البته این روی دیگری از واقعیت جاری بود.

امیریوسفی: «قیصر» به نوعی با قلدری در مقابل سینمای خارجی می‌ایستد، با اینکه ساختار فیلم تجاری است و وسترن سینمای آمریکا را حتی در تدوین یا شخصیت‌پردازی‌اش می‌گیرد،‌ اما «در امتداد شب» همان کپی سینمای خارجی است. این موضوع شاید باعث فروش آن فیلم شود که شد اما جریان ساز نبود. شاید در آن دوره سالهای ۵۵ و ۵۶ سینما و مردم یک «قیصر» جدید می‌خواستند ولی فرصتش پیش نیامد.

داودنژاد: «قیصر» جدید، انقلاب بود…

امیر یوسفی: سینمای فیلمفارسی با خودش یک تناقض بزرگ هم به همراه داشت، سینمای فیلمفارسی علیرغم اینکه به واسطه مدیوم سینما مخلوق یک ابزار مدرن بود ولی خود در درون مروج مخالفت با مدرنیسم هم بود! شخصیتهای پیش پا افتاده کلاه مخملی در بعد تاریخی همان نوچه‌های شعبان بی مخ و یاران کودتای سال ۳۲ بر علیه دولت دکتر مصدق بودند که حضورشان بر پرده سینما یک بار سیاسی نامحسوس برای تماشاگر داشت. آنها در تکامل حیاتی خودشان حتی وقتی کلاه و سبیل‌شان را هم برمی‌دارند باز منطقی جز منطق تیغه چاقو ندارند، شاید این چاقوکشی معادل هفت تیرکشی در سینمای وسترن باشد ولی در سینمای غرب یک کلانتر محبوب و شجاع و قانونمند هم هست که در سینمای فیلمفارسی یا نیست و یا اگر هست لولو سر خرمنی بیش نیست! مدرنیسم در سینمای قبل از انقلاب «قیصر» چاقوکش را به سعید کنگرانی عاشق رساند ولی هم دیگر دیر شده بود و هم این مدرنیسم تقلیدی از سینمای آمریکای دهه هفتاد میلادی بازخورد مثبتی در جامعه ملتهب و خشمگین آن زمان نداشت. این تناقض بزرگ سینمای فیلمفارسی که هم محصول مدرنیسم و هم مخالف مدرنیسم بود آرام آرام در طی سه دهه به ذهن تماشاگر این سینما هم رسوخ پیدا کرد و علیرغم ظهور شخصیتهای عاصی و عدالت طلب در این سینما که سیل مردم تماشاگر مشتاق را به خود جلب می‌کرد حدود یک سوم سینماهای آن زمان را هم طعمه آتش خشم همین مردم انقلابی و معترض کرد. این تناقضی عجیب و عبرت آموز بود.

داوود نژاد: تناقض ناشی از انفعال و تقلید بود. تقلید نتیجه تسلیم شدن به تناقض‌هاست. این ذاتا نشان می‌دهد که ما یک موضع مبتکر و خلاق که ابتکارعمل به دستمان باشد،نداشتیم. ‌درنتیجه این زیست محیط، سانسور و فیلم خارجی شرایط را به سینمای ما تحمیل کرد.

امیریوسفی: به هر حال سال ۵۷ انقلاب شد و جلوی فیلم خارجی گرفته شد. البته شخصا با این موضوع مخالفم چون معتقدم نمایش فیلم خارجی برای مخاطبی که نمی تواند در خارج از کشور فیلم ببیند، ضروری است. سال ۵۷ با نگاه قبلی آمد ولی به این می‌گویم مرور تاریخ .خود من چند ماه پیش آمریکا بودم و فرصتی پیش آمد و سینما رفتم و فیلم «مدمکس» را سه بعدی دیدم. صندلی خوب و یک فیلم تجاری درجه یک خوش ساخت را دیدم و از سالن که بیرون آمدم، فکر کردم به چه کسی باید بگوییم که حق مسلم من در این سی و اندی سال این بود که فیلم‌های روز دنیا را با بهترین کیفیت ببینم. چیزی که همه جای دنیا حق مسلم تماشاگر سینماست. فراموش نکنیم که ما از این حق هم محروم شدیم. الان تماشاگر امروزی به دلیل همین اتفاقات،‌انتقام خود را می‌گیرد. چون سی واندی سال از دیدن فیلم‌های روز دنیا محروم شده است و نهایتا می‌بینیم که ده‌ها میلیون مخاطب سینما به یغما رفته‌اند یا پای شبکه‌های ماهواره‌ای هستند یا DVD فیلم‌های خارجی را می‌بینند و بهترین‌ها را هم می‌بینند و این یکی از بدترین اثرات بود. حالا اگر به سال ۵۷ برگردیم، اتفاق درست این بود که ورود فیلم‌های خارجی به دلیل شرایط انقلابی محدود می‌شد اما ناگهان انقلاب خیلی قهرآمیز با فیلم خارجی برخورد کرد و کلاً ورود آن را ممنوع کرد.

داوود نژاد: این افراط واکنش به همان تفریط است. یعنی وقتی سانسور دست تولید داخلی را می‌بندد، فیلم خارجی بی در و پیکر می‌آید و تولید داخلی را متوقف می‌کند، اولین اقدام دفاعی تولید داخلی این است که همه ظرفیت‌های نمایشی را بعد از انقلاب از دست فیلم خارجی بگیرد و این واکنش دفاعی منطقی اجتناب ناپذیر است، چیزی که ما به عنوان کسانی که در سینما کار می‌کردیم،‌ به دنبال آن بودیم.

یادآوری می‌کنم نامه‌ای را که سال ۵۹ نوشتم و سال ۶۰ منتشر شد، تمام کارگردان‌های مورد علاقه و تایید من وتو آن نامه را امضا کردند. در آن نامه تاکید شده بود که فیلم خارجی باید کنترل شود. یک اصل آنجا معرفی شده بود. واردات فیلم خارجی باید به گونه‌ای باشد که برآیندش رشد داخلی را در پی داشته باشد. در آن طرح این گونه پیش بینی شده بود که فیلم خارجی کنترل شود و فقط فیلم‌های خوب و هنرمندانه خارجی بیاید و درآمدش به صندوقی برسد که صرف تولید داخلی شود. بنابراین بحث قطع واردات نبود بحث کنترل واردات بود. به نحوی که اولا دسترسی ایران به فیلمهای هنرمندانه را پاسخگو باشد، فیلم‌هایی که به تماشاگر احترام می‌گذارند و از طرفی به زیبایی شناسی سینما معتقدند.این نوع فیلم‌ها باید وارد شود ولی فضای نمایش بیشتر باید در اختیار تولید داخلی قرار بگیرد که از پا افتاده و نمی‌تواند بدون کمک دولت سرپا شود. یعنی دولت کمک کرد و تولید را راه انداخت. تولید چرا راه افتاد چرا در عرض چند سال به چهل پنجاه تا رسید چرا به امثال تو امید ورود به سینما را داد؟ چون اگر تولید این تعداد نمی‌رسید و در سراسر کشور پخش نمی‌شد که امثال تو ذوق و شوق ورود به این حرفه را پیدا نمی‌کردید‌، به همین دلیل این اتفاق افتاد که عرصه نمایش از سلطه فیلم خارجی بیرون آمد و در اختیار تولید داخلی قرار گرفت.

اگر در ظرف زمانی خودش بنگریم، می‌بینیم یک اقدام کاملا مثبت به نفع تولید داخلی بود ولی اینکه در روند جریان واردات به کجا انجامید و چگونه فیلم‌هایی وارد شد، ‌در همان دهه ۶۰ فیلم«رقص با گرگها» وارد شد. یعنی بتدریج بعد از یک دوره افراط در مقابل آن تفریط که ورود فیلم‌ خارجی خیلی کنترل شده بود، بتدریج دو جریانی که دایم سینمای هنری را تحت فشار قرار می‌دهند، یعنی سینمایی که می‌خواهد کار سیاسی بکند یا سینمای تجاری شروع کردند به زیر فشار گذاشتن این جریان سینمایی و این منجر شد به اینکه اولا از نظر منظومه سرمایه‌گذاری، تولید و عرضه نمایش سینما یک آرایش تازه‌ای پیدا کرد و منجر به پیدایش چیزی به عنوان بخش خصوصی شد که با حمایت دولت به وجود می‌آمد و از طرف دیگر سینمای دفاع مقدس به ترتیبی راه افتاد.

شرایط اواخر دهه ۶۰ به این سمت رفت مثلا سیف الله داد در همان دوران «کانی مانگا» را ساخت.«رقص با گرگ‌ها» در همین دوره وارد شد‌، یعنی این سینمای از نفس افتاده بعد از اینکه بازار را از رقیب تخلیه کرد، بلند شد و شروع به تولید ملی کرد و یک بخش خصوصی شکل گرفت. حالا توقعات مالی و سیاسی از سینما افزایش پیدا کرد و فیلم خارجی هم به صورت فیلم‌های تجاری روز و ارزشمند آمد و توجیه وارداتش هم فراهم شد و بعدها در دهه ۷۰ وقتی به سیف الله داد رسید، می‌خواست همین وضعیت را ادامه دهد یعنی اینکه هم بخش خصوصی فعال باشد و هم سینمایی که می‌خواهد کار سیاسی کند،‌ به صورت مقید به ارزش‌های هنری باقی بماند و هم فیلم خارجی بتواند وارد شود. این جریان در روند طبیعی رشد خودش می‌توانست به همه نیازها پاسخ دهد اما ناگهان قطع شد و زیر سوال رفت به ویژه که ویدیو هم آمده بود و ماهواره هم داشت می‌آمد و آن قدر فضا به نفع این امواج سنگین شده بود که مدیریت سینما عوض شد. آن زمان من مقاله‌ای نوشتم با عنوان « توسعه‌ی سالنها، توسعه آنتن‌ها» و در آن توضیح داده بودم که اگر ماهواره‌ها بیایند و امواج خود را به آنتن‌های خانگی برسانند، ما وارد رقابت سنگین و تازه‌ای با فیلم‌های خارجی می‌شویم که اگر از الان سالن‌ها را توسعه ندهیم و تولید را تقویت نکنیم، بار دیگر ابتکار عمل از دست تولید داخلی خارج خواهد شد که الان متاسفانه در همین فضا هستیم.

امیر یوسفی: فکر نمی‌کنید ریشه این اتفاقات بازهم در دهه شصت هست؟ علی رغم اینکه فیلم‌های خوبی در آن دهه ساخته شده، با آن نگاه و فرصت مناسب که فیلم‌های خارجی نبودند تا مزاحم تولید داخلی باشند و نگاه دولت و حکومت هم نگاه توطئه اندیش با توهم براندازی نسبت به هنرمندانی که مشغول به کار بودند، نبود.

همیشه می‌گویم فیلم‌های خوبی که در دهه ۶۰ ساخته شد، بیشتر به دلیل نگاهی است که مسئولین سینمای آن زمان به سینماگران داشتند. دهه ۶۰ سینما دنبال “متخصصان متعهد” در سینما بود یعنی متخصصانی که از قبل در سینما بودند ولی به قوانین جدید و شرایط انقلابی هم متعهد بودند‌ و نتیجه آن ده ها فیلم درجه یک برای سینمای ایران است که هنوز هم الگوی خوبی برای سینمای هنری، تجاری و دولتی هستند. ولی اتفاقی که در دهه ۷۰ افتاد این بود که به نوعی از آرمان‌های اولیه مدیریت فاصله گرفته شد و سراغ مدل دیگری از فیلمسازان رفتند. متاسفانه جای سینماگران “متخصص و متعهد” با سینماگران “متعهد و متخصص” عوض شد. این بازتاب ورود نسل جدید سینماگران بعد از انقلاب بود که در دهه شصت سینما را تحت ساختارهای جدید یاد گرفتند و در دهه هفتاد فیلم ساختند. این جا بود که متخصصانِ متعهد به متعهدانِ متخصص تبدیل شدند که به نظر من همین سرآغاز مشکلات سینما بود. سینما اول با تخصص و تکنیک ساخته می‌شود نه چیز دیگر و بعد از آن باید قوانین و شرایط روز در آن لحاظ شود. این را به وضوح در بررسی فیلمهای دهه شصت و هفتاد می‌بینیم و هنوز هم آثار کج روی دهه هفتاد در سینما وجود دارد.

داودنژاد: حرف تو را با تعبیر خودم اینگونه توضیح می‌دهم؛‌ جریان تولید داخلی زیر فشار تقاضاهای سیاسی و مالی قرار گرفت و دو رکن این سینما که یکی احترام به تماشاگر بود و از آن طرف احترام به دانایی سینمایی، تحت تاثیر این دو گرایش تضعیف شد.

تحت تاثیر قراردادن تماشاگر با فیلم سیاسی صرف نظر از اینکه تماشاگر نگاه می‌کند یا نه، یعنی هدف شدن تولید فیلم سیاسی بدون اینکه به نتایجش نگاه کنیم و تقویت جریان تجاری به هر قیمت که تماشاگر را به سالن بکشانیم. یعنی دانایی سینما و احترام به تماشاگر از دست رفت و در نتیجه تقاضاهای سیاسی و مالی غلبه پیدا کردند. با غلبه اینها ارزش زیبایی شناسی هنری از یک طرف و از طرف دیگر احترام به تماشاگر تضعیف شد‌. در این وضعیت فیلم سیاسی می‌ساختیم و کاری نداشتیم که تماشاگر می‌بیند یا نه.

امیر یوسفی: نگوییم «سیاسی» به نظرم «دولتی» یا «سفارشی» بهتر است چون فیلم «سیاسی» این نیست.

داوود نژاد: بگوییم «سفارشی» فیلمی که مرجع سیاست‌، مرجع قدرت سفارش می‌دهد که ویژگی سیاسی دارد یعنی فیلمی که ویژگی سیاسی با مقتضیات مورد علاقه دولت را تامین می‌کند این نوع فیلم تولید می‌شد صرف نظر از اینکه تماشاگر می‌بیند یا نه.

امیریوسفی:در دهه ۶۰ وضعیت سینمای دولتی چگونه بود؟

داوود نژاد: اصلا مدیریت دولتی در دهه شصت دو ویژگی داشت‌؛ هم دانش رسانه‌ای داشت یعنی توان سازماندهی و اقتدار عمل داشت و هم یک ویژگی هنری داشت. یک انوار داشت و یک بهشتی که بهشتی از نزدیک گپ می‌زد و سعی می‌کرد فیلمی را بسازی که به نیازهای هنری خودت وفادار باشی. این نوع از مدیریت که هم به هنر احترام می‌گذاشت و هم تماشاگر‌، تحت غلبه تمایلات سیاسی و تجاری از صحنه بیرون رفت.

امیر یوسفی: از فیلم‌های خوب دهه ۶۰ صحبت کردیم و اتفاقات خوبی که بطور نسبی برای سینمای هنری افتاد‌، البته منظورم از شرایط خوب این نیست که سینمای دهه شصت گلستان بوده است و بحثم روی فیلمهای خوبی است که در آن دهه علیرغم همه شرایط سخت جنگی و اجتماعی ساخته شد. یک موضوع هم به نظر من خوب است در پایان این بحث بهش اشاره کنیم که در همان دهه ۶۰ فیلم‌های خوبی در حوزه تجاری مثل «عقابها» و «اجاره نشینها» ساخته شد. فراموش نکنیم «بایکوت» جزو فیلم‌های خوب آن دوره بود که تمام مولفه‌های تکنیکی درست سینما را هم در خود داشت. همچنین در اواخر دهه ۶۰ فیلم «عروس» ساخته شد که فیلمنامه‌اش را شما نوشته‌اید و جزو فیلم‌های خاصی است که چهره‌های جدیدی در ساختار قهرمان‌پردازی آورد. با این فیلم چهره بازیگران عبوس دهه شصت عوض شد.

داودنژاد: این همان زمانی است که مدیریت سینمایی به این نتیجه رسیده بود که سینما باید شروع به پاسخگویی به نیاز جریانی بکند که به عنوان بخش خصوصی در کنار سینما شکل گرفته است.

امیر یوسفی: یعنی آن نگاهی که دهه ۶۰ بر سینما حاکم است علی رغم تمام انتقاداتی که برآن وارد است. سینمای دولتی …به نظرم هوشمندانه بود نتیجه‌اش این است که می‌بینیم آیا فیلم‌های دهه ۶۰ بعدا در دهه ۷۰، ۸۰ و۹۰ تکرار شد‌، هم از نظر کیفیت‌،هم از نظر کمیت باز هم تکرار می‌کنم‌، فیلم‌هایی را که فقط در سال ۶۵ ساخته شده‌اند نگاه کنید،‌ حیرت انگیز است هرکدام در یک مدل‌، این همه گونه گونی جالب است و فکر می‌کنیم کِی ما این نگاه‌های متفاوت را در دهه‌های بعد داشتیم؟! رفتیم سراغ یکسری فیلم‌های آپارتمانی…!

داوود نژاد: چون گرایش بخش نامه‌ای دولتی و گرایش تجاری مالی غلبه پیدا کردند و آن دو مولفه اصلی آن سینما یعنی احترام به هنر سینما و احترام به تماشاگر، کمرنگ شد. در نتیجه هم ویژگی‌های تجاری آن سینما کاهش پیدا کرد مثل«عروس» ،«اجاره نشین‌ها» و… که هم هنری بود و هم تجاری.هم فیلمهایی که از نظر سیاسی با بخش‌نامه‌های دولتی ساخته شد مورد اقبال تماشاگران قرار نگرفت. به دلیل اینکه هم هنر سینما نادیده گرفته شد و هم احترام به تماشاگر.

امیر یوسفی : بحث من این است که در دهه ۶۰ با تمام انتقاداتی که باز هم می‌گویم بر آن وارد است، در همان ساختار بسته آن دهه و بعد از تمام شدن جنگ که مردم تقاضاهای دیگری داشتند‌، خود سینمای دهه شصت برای تکامل یافتن خود راه حلی به وجود آورد که منجر شد به فیلم «عروس» مدل سینمای تجاری و یکباره به چهره‌های جدید اجازه داد که وارد سینما شوند و به نوعی نقض تمام هنرپیشگان عبوس دهه ۶۰ بود ولی اجازه داد به وجود آید و نشان داد می‌تواند خود را به تکامل برساند ولی مشکلاتی که دهه ۷۰ پیش آمد،‌این بود که دولت با حضور “متعهدان متخصص” قدری تمامیت‌خواه‌تر شد‌. فکر کردند حالا دیگر بچه‌های خودمان در سینما هستند و کار را یاد گرفتند و گازش را بگیریم….!

داودنژاد: بگذار یک سکانس بگویم‌، ضرغامی معاون سینمایی شده و تهیه کنندگان را در دفترش صدا زد و من هم یک فیلم توقیفی به نام «عاشقانه» داشتم. ضرغامی به تهیه کنندگان گفت یکی از دوستان من سفارش کرده تهیه کنندگان را به خط می‌کنید و به هر کدام یک فیلمنامه می‌دهید پول هم می‌دهید و می‌گویید فیلم بسازید اصطلاح «به خط کردن» را به کار برد! برایم جالب بود که ضرغامی این را گفت و خیلی خوشم آمد که صریح بود و خیلی دوستانه هم گفت،‌بدون خط و نشان کشیدن. گفت یکی از دوستانم توصیه کرد اگر می‌خواهید موفق شوید چنین کنید. حالا نظر شما چیست؟!

امیر یوسفی: دقیقا همین موضوع در ساختار جدید سینما هم وجود دارد ولی مدیران باهوش‌ترهستند و دیگر این را نمی‌گویند اما هم “به خط کردن” را انجام می‌دهند‌، هم فیلمنامه می‌دهند و پولش را هم می‌دهند ولی این را صادقانه نمی‌گویند.

داوود نژاد: خیلی از برخورد ضرغامی خوشم آمد، ‌صریح‌ بود و راحت. به او گفتم آقای ضرغامی! اولا تهیه کنندگان به خط نمی‌شوند چون پا درد و نقرص دارند، گیرم شما اینها را به خط کردید‌، فیلمنامه و پولش را هم دادید و اینها ساختند‌، می‌خواهید مردم این فیلم‌ها را ببینند؟ گفت حتما و من هم گفتم مردم این فیلم‌ها را نمی‌بینند. بارها این مساله امتحان شده حالا شما هم می‌توانید امتحان کنید. دو سه سال بعد در خانه سینما برای یکی از این نشست‌ها حدود اواسط دهه ۷۰ ضرغامی و من آنجا بودیم و او یک مرتبه مرا صدا زد و گوشه‌ای برد و گفت رفته بودم جشنواره استانی کرمانشاه،از سالنی بازدید کردم.

طبقه بالا رفتم و دیدم هیچ‌کس طبقه بالا نیست، از آنجا نگاه کردم و دیدم طبقه پایین هم خیلی خالی است. پرسیدم پس تماشاگران کجایند؟ گفتند ردیف اول چند نفر نشسته‌اند که باید از آن بالا می‌افتادیم پایین آن‌ها را می‌دیدیم و گفت که من آن جا یاد تو افتادم.

امیریوسفی: صداقتش در گفتن این مطلب قابل تقدیره…..!