بابک بهرام بیگی را شاید بتوان نخستین کارگردانی نام برد که در هنگامه راه‌اندازی گروه هنر و تجربه اولین اثر بلند سینمایی خود را صرفا جهت اکران در گروه سینمایی هنر و تجربه کارگردانی و آماده نمایش کرده است.
سینماسینما، ایلیا محمدی نیا: بهرام‌بیگی که متولد ۱۳۵۷ کرمانشاه است، در کارنامه خود تدوین فیلم‌های بسیاری ازجمله «باغ‌های گم‌شده»، ساخته هادی آفریده، «زیمل بلوچستان» به کارگردانی مازیار مشتاق گوهری و «دریاچه هامون» محمد احسانی را دارد. بهرام بیگی در مقام کارگردانی نیز فیلم‌های «ساز شکسته»، «آشوب»، «پس از ۱۷روز» و «روز قزل‌آلا» را ساخته است. با او به بهانه اکران فیلم «یک روز طولانی» به گفت‌وگو نشستیم که می‌خوانید.
«یک روز طولانی» تقریبا تمام مختصات یک فیلم برای اکران عمومی در گروه‌های سینمایی اعم از بازیگران شناخته‌شده، فیلمنامه قابل اعتنا، کارگردانی استاندارد و فیلم‌برداری درخور را داشت. چرا به اکران عمومی فکر نکردید؟
از همان ابتدا که در نظر داشتم فیلم را کارگردانی کنم، به اکران در گروه هنر و تجربه فکر می‌کردم. دوست داشتم فیلمی را تولید کنم که استاندارد‌های اکران در گروه هنر و تجربه را داشته باشد.
فیلم را چه سالی تولید کردید؟
سال ۹۴، دقیقا زمانی که گروه هنر و تجربه رفته‌رفته سروشکلی رسمی یافته بود.
ایده فیلمنامه «یک روز طولانی» که به صورت مشترک توسط شما و پیام ناصر نوشته شده، از کجا میآید؟
ایده از خاطره‌ای میآید که دوستی برای من تعریف کرده بود. موضوع از این قرار بود که کسی طلبی را می‌خواست بگیرد. بچه‌ای در آن‌جا بود که جلوی چشمانش پدرش را دستگیر می‌کنند و اتفاقات ناخوشایندی برایش می‌افتد. دوستم وقتی تعریف می‌کرد، به‌خاطر آن بچه دچار عذاب وجدان شده بود که البته عذاب وجدان او به من هم منتقل شد که کاش آن لحظه من هم آن‌جا بودم و شاید می‌توانستم کاری می‌کردم و این من را اذیت می‌کرد. رفته‌رفته این موضوع در ذهنم رسوب کرد. ایده اولیه را با پیام ناصر در میان گذاشتم. با کمک پیام شروع به نوشتن فیلمنامه کردیم و مدت طولانی وقت گذاشتیم.
نوشتن فیلمنامه چقدر طول کشید؟
یک سال کامل درگیرش بودم. چند بار بازنویسی کردیم و در این میان پیام برای من خط‌کش بود. من فیلمنامه را می‌نوشتم، پیام می‌دید. شیوه کارمان این‌گونه بود که به پیام می‌گفتم تو یک مقدار بیرون‌تر از گود نوشتن باش که زواید را بتوانی بهتر ببینی. پیام می‌خواند و می‌گفت چه جاهایی خوب است و چه جاهایی مثلا درام قصه شکل نگرفته و من دوباره مشغول نوشتن می‌شدم. ولی در دیالوگ‌ها کار او بیشتر از من بود. من فحوای دیالوگ‌ها را می‌نوشتم و پیام چون ادبیات بهتری داشت، سعی می‌کردم خودش اجرا کند. یعنی دیالوگ‌ها را می‌نوشت و برای من می‌فرستاد و من می‌گفتم این‌جا زیاد است و این ماجرا اتفاق نیفتاده، من می‌خواهم این‌طور باشد. این‌ها را دوباره اصلاح می‌کردم و او ویرایش می‌کرد. تا کم‌کم فیلمنامه نهایی شکل گرفت.
نکته جالب و بارز فیلم «یک روز طولانی» این است که خیلی دیالوگ ندارد، ولی تصویر زیاد دارد. آن‌جایی‌که باید دیالوگی باشد، به همان اندازه‌ای است که باید باشد. تقریبا اضافه‌گویی کمتری را در فیلم شاهد هستیم. فکر می‌کنم این حاصل تجربه مشترک شما و پیام ناصر باشد.
حتما همین‌طور است. ذات فیلم‌های مینیمال این‌گونه می‌طلبد. به استایلی فکر کردم مثل فیلم‌هایی که روی من هم تاثیر گذاشته بودند. این‌طور بود که همه زواید و اضافات را کنار بگذاریم و یک سکانس را ببینیم و به سکانس بعدی پرش کنیم، و اگر مثلا یک‌سری سوالاتی هم برای بیننده می‌ماند، جوابش را با پرش بعدی متوجه می‌شود. در سکانس بعد دوباره می‌گوید این چیست و آن چیست. این سبک فیلمنامه شاید از برسون میآید. برسون هم همین جوری است. او با تدوین هم این کار را می‌کند، یعنی یک تعلیق برای میزانسن ایجاد می‌کند. با همدیگر این سبک را پیش رفتیم. از یک طرفی هم می‌گفتیم هر آن‌چه مفید است، باید در فیلم بماند. منتها در نسخه اولیه فیلمنامه که نوشته بودم، این ماجرا پیش آمد: دوستانی که فیلمنامه اولیه را خوانده بودند، به من می‌گفتند درست است که شخصیت‌پردازی فیلمنامه مدرن است، اما باید بدانیم شناسنامه آن شخصیت چیست. یک‌سری اطلاعات را باید به مخاطب بدهیم که این باعث شد یکی دو سکانس به فیلمنامه اولیه اضافه کنم تا درنهایت اطلاعاتی که فیلم من می‌دهد، در حد خودش کامل باشد.
این اطلاعات بیشتر و اضافه‌گویی، در دیالوگ‌های بین نیلوفر و شاهین اتفاق می‌افتد که مکالمه‌ای طولانی‌تر به نسبت سایر سکانس‌های فیلم را در آن شاهد هستیم.
بله، سکانس دیگری به فیلم اضافه نشد. دقیقا همان سکانس بسط و گسترش بیشتری پیدا کرد. شاید به‌خاطر این‌که فیلم «یک روز طولانی» فیلم نخست من بود و برای این‌که از من نپرسند این چرا آمده، یا مثلا این چرا این‌طور شده و… تن به این کاردادم. شاید باید راه دیگری را پیش می‌بردم، یعنی برای رفع مشکل، تکنیک دیگری به خرج می‌دادم.
به نظر می‌رسد که این سکانس خیلی مورد علاقه شما هم نیست. یعنی یک جورهایی مجبور شدید که این اتفاقات بیفتد و به قول شما اگر فرصت بیشتری داشتید که روی فیلمنامه کار کنید، قطعا به راه‌حل‌های بهتری می‌رسیدید. حالا به سوالی در مورد شاهین برسیم. چرا شاهین این‌قدر کم‌حرف است؟ چرا در مواجهه با برادرش در دنیای دیگری است و انگار در این جهان نیست؟
شاهین یک شخصیت یونیک است. نمونه بارز این شخصیت را من اطراف خودم دیده‌ام. آدم‌هایی به‌شدت درونی هستند. احتمالا زندگی‌های سختی را داشته اند و شاید حتی به مرز خودکشی هم رسیده باشند. شاهین یک‌سری خصوصیات ویژه دارد. قرص می‌خورد، دچار اختلالات درونی هم هست. این از ندانستنش نیست. اتفاقا خیلی هم می‌داند. اطلاعاتش از دنیا کم هم نیست. آدم کتاب‌خوان آرتیستی است. آدمی است که زندگی کرده و تجربه‌گراست. ارتباطش با برادرش کاملا قطع شده. ۱۸ سال ایران نبوده و هیچ ارتباطی نداشته و مدت‌ها بوده با پدر و مادرش تماسی نداشته است. بعد از مدت‌ها آمده و رابطه سردی بین خودش و برادرش وجود دارد که انگار قبح دارند یک چیزهایی را به همدیگر بگویند. من دوست داشتم رابطه سرد آن‌ها شکل بگیرد. از پلان ابتدای فیلم که برادرش جلوی ماشین ایستاده و سیگار می‌کشد، برادر را می‌بینیم و در آخرین پلان فیلم هم رابطه سرد بین برادران را شاهد هستیم. اطرافمان چنین آدم‌هایی داریم که به یک مرزهایی می‌رسند و به این شکل درآمده‌اند. من شخصیت شاهین را از روی شخصیت یک نقاش که چندین بار دیده بودمش، وام گرفتم. سرگذشتش همین بوده. درآلمان زندگی کرده و این اتفاق‌ها برای او افتاده و تقریبا یک شخصیت شبیه این در واقعیت هم هست.
شاهین خیلی زودباور نشان داده می‌شود. او بدون هیچ واکنشی حاضر می‌شود جلوی در خانه خسرو برود تا برادرش به خواسته خود برسد.
آدم‌هایی چون شاهین در روابط خود با دیگران دچار مشکل هستند. آدم‌های توداری هستند که عزلت‌نشینی را بیشتر می‌پسندند. او مدت‌هاست از کشور خارج شده و از خیلی از مناسبات خبر چندانی ندارد. زندگی در جایی که شاهین از آن‌جا آمده است، ساده‌تر از این‌جاست. آدم دورویی نیست، ساده است. به همین جهت خیلی زود تن به خواسته برادرش می‌دهد. اما خیلی زود پی به اثرات نامطلوب این مواجهه می‌برد که برایش عادی نیست.
و تلاش می‌کند به نحوی آن را جبران کند؟
بله، در مواجهه با چیزی که فکرش را هم نمی‌کرد، تلاش می‌کند شرایط را تغییر دهد.
مخاطب از شاهین چیزی نمی‌داند، در این‌باره تعمدی داشتید؟
در فیلمنامه این فیلم هیچ تدوین موازی وجود ندارد. همیشه مخاطب شخصیت اصلی فیلم را دنبال می‌کند. به قاعده‌ای پای‌بند بودیم که از لحظه‌ای که فیلم شروع می‌شود، گویا یک حال استمراری بیان می‌شود. از لحظه ورود فیلم به زندگی کاراکترها فیلم شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. این یک شیوه و سبکی است که من آن را تجربه کردم. سعی کردم یک جور شخصیت‌پردازی مدرن را ارائه بدهم.
یعنی اصراری نداشتید که مخاطب از گذشته شخصیت‌های فیلم چیز چندانی بداند؟
بله، به نظرم لازم نبود. مهم این بود که از آغاز فیلم مخاطب با شخصیت‌ها همراه شود و با واکنش‌هایی که شاهین در مواجهه با دیگران از خود نشان می‌دهد، مخاطب در ذهن خود آن شخصیت‌ها را بسازد. در داستان‌نویسی هم همین‌گونه است. نویسنده شرحی از شخصیت‌ها می‌دهد و هر خواننده اثر، شخصیت خود را از آن چیزی که نویسنده خلق کرده، می‌سازد. این قاعده‌ای بود که چه در فیلمنامه و چه در اجرا و میزانسن‌ها به آن پای‌بند بودیم.
درحقیقت تو تماشاگر را درگیر شخصیت‌های فیلمت می‌کنی که بیشتر فکر کند و شخصیت‌ها را با توجه به نشانه‌هایی که می‌دهی، تحلیل کند و در ذهنش پرورش دهد. مثل استفاده از مچ‌بند برای شاهین، که یادآور می‌شود که احتمالا او در گذشته تجربه خودکشی داشته است.
درست اشاره کردید. در مورد مچ‌بند خیلی نمی‌خواستم تاکید کنم. دوست داشتم بیننده آن را حدس بزند که مثلا تنهایی شاهین ناشی از شکست عشقی، یا زندگی در شرایط سخت غربت و… باشد.
در فیلم «روز قزل‌آلا» شخصیتی دارید که دست به خودکشی می‌زند. درست همان نقطه و دستی که نشانه‌هایش را در شاهین می‌بینیم. آیا شاهین ادامه شخصیت فیلم «روز قزل‌آلا» است که حالا برای جست‌وجوی زندگی بهتر به گمان خود به خارج سفر کرده است. به آن فکر کرده بودید؟
به هر جهت این مسئله در ناخودآگاه من وجود داشته، اما خیلی مستقیم نبوده است. کلا شخصیت‌هایی که در زندگی به این مرز می‌رسند، برای من دوست‌داشتنی هستند. چون فکر می‌کنم دنیا را از زاویه دید متفاوتی نگاه می‌کنند.
با توجه به این‌که فیلم صرفا برای اکران در گروه هنر و تجربه تولید شده، و می‌دانیم تعداد صندلی‌ها و اکران فیلم محدود است، چقدر صرف تولید آن کردید؟
با هزینه کمی فیلم را ساختم. فیلمنامه را به دفاتر متعددی بردم. اما همه تهیه‌کننده‌ها معتقد بودند که فیلم با هزینه کمتراز ۳۵۰ میلیون تومان به تولید نخواهد رسید. می‌گفتند اگر بخواهی با هزینه کمتری شروع کنی، قطعا تولید فیلم تمام نمی‌شود. اما من تصمیم خودم را گرفته بودم. در این راه البته مدیر فیلم‌برداری و هنرمندان جوان قزوینی کمک شایانی کردند. البته نباید کمک‌ها و حمایت‌های بازیگران خوب فیلم، خانم مقدمی و آقای بهبودی و علیرضا آرا را فراموش کرد.
بیشترین هزینه‌های فیلم در کدام بخش بود؟
بیشتر هزینه‌های تولید شامل خورد و خوراک، اسکان و دوربین بود.
چقدر هزینه تولید فیلم شد؟ از این جهت این پرسش و پاسخ آن مهم است که کسانی اگر خواستند در حوزه هنر و تجربه فیلمی بسازند، برآوردی حداقلی از تولید فیلم داشته باشند.
چیزی حدود ۱۵۰ میلیون تومان.
برای من جالب بود که شبنم مقدمی، برنده سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر که بازیگر شناخته‌شده‌ای هم هست، چطور قبول می‌کند در فیلم یک کارگردان گمنام حضور پیدا کند. چطور مجابش کردید؟
خانم مقدمی یا بازیگرانی که شبیه ایشان هستند، همیشه حمایت می‌کنند. حتی من شاهد بودم که بعضی از بازیگران در فیلم‌های کوتاه بازی کردند. فیلمنامه را برایشان فرستادم و درواقع شانس خودم را امتحان کردم. ایشان فیلمنامه را دوست داشتند و بعد فیلم‌های کوتاه من را دیدند. البته من برایشان توضیح دادم که فیلم قرار است در هنر و تجربه اکران شود و ایشان هم پذیرفتند و گفتند که برای من هم جالب است و وجهه هنری سینما را بیشتر دوست دارم. گفتند فکر می‌کنم و به شما جواب می‌دهم. که خوشبختانه به من زنگ زدند و گفتند که حتما می‌آیند و تا الان هم پشتیبان من بودند و در این فیلم با من همراه شدند.
اولین گزینه برای نقش نیلوفر ایشان بودند؟
کسی مثل من که فیلم اولی است و خیلی هم خارج از گود سینماست و ارتباط‌های زیادی ندارد، نمی‌تواند قطعی بگوید که این اتفاق با خانم مقدمی می‌افتد. یکی از گزینه‌های اصلی من خانم مقدمی بودند، ولی این احتمال را می‌دادم که حق دارند به هر دلیلی نپذیرند. شاید سر کاری باشند، یا اصلا فیلمنامه را دوست نداشته باشند. به جز ایشان گزینه‌های دیگری هم بودند، اما هم‌چنان که گفتم، گزینه نخست من ایشان بودند.
و نقش شاهین؟
برای نقش شاهین خیلی می‌ترسیدم. شاهین یک شخصیت به‌ظاهر ساده است، ولی در درونش پیچیدگی زیادی وجود دارد. بازی پیچیده‌ای هم دارد، یعنی در عین سادگی باید کاملا درونی اجرا کند. آدمی است که حس درونی عجیب و غریبی دارد و خیلی سخت بود آدمی را پیدا کنم که آنِ این کار را داشته باشد.
آقای بهبودی را کجا دیدید؟
آقای بهبودی را قبلا از تئاتر ایشان می‌شناختم و بازی ایشان را در تئاتر خیلی دوست داشتم. تئاتر «در انتظار گودو» را که بازی ایشان شاهکار بود، دیده بودم و البته تئاترهای دیگر ایشان را دنبال کردم. واقعا خوب بودند. پیشنهاد یکی از دوستان خوبم بود که گفت رضا بهبودی را انتخاب کن. فیلمنامه را خواندند و چون کارگردان تئاتر بودند، به من شک داشتند. می‌گفتند حوزه، حوزه سینماست. با هم صحبت کردیم که ایشان هم خدارا شکر فیلمنامه را دوست داشتند و قبول کردند در «یک روز طولانی» حضور یابند. و چون در تمام سکانس‌ها ایشان حضور دارند، تمام روزهای فیلم‌برداری کنار ما بودند. تقریبا پلانی نیست که ایشان حضور نداشته باشند. از بازی ایشان خیلی راضی هستم. به نظر من بازی درونی کاملا درستی ارائه دادند.
به نظر می‌رسد بازی بازیگران فیلم شما، هم خانم مقدمی و هم به‌ویژه رضا بهبودی، از سر رفع تکلیف نبود. احساس کردم نقش را باور کردند و این خیلی خوب بود. آیا شما دورخوانی هم داشتید؟
بله، ما دورخوانی داشتیم، تمرین داشتیم و مفصل با هم گپ زدیم. به‌عنوان مثال این شخصیت(شاهین) قبلش چطور بوده، کی به خارج از کشور رفته، کی برگشته، آن‌جا چه وضعیتی داشته، و او را شبیه کردیم به یک شخصیت واقعی. و این خیلی کمک کرد، یعنی هر لحظه و دیالوگی از فیلم تحلیل داشت. می‌دانستیم این را اگر بگوید، به این دلیل است که زندگی‌اش این‌طور بوده و قبلا چنین اتفاقی برایش افتاده است. ممکن است بیننده آن‌ها را نبیند، ولی ما باید می‌دانستیم تا آن حس مورد نظر از ایشان دربیاید.
در جلسات دورخوانی پیشنهادی از طرف بازیگران صورت می‌گرفت که دیالوگی عوض شود، یا چیزی شبیه این؟
قطعا پیشنهاد می‌دادند. ولی می‌توانم به ضرس قاطع بگویم که تقریبا ۹۸ درصد دیالوگ‌هایی که نوشته شد، همان دیالوگ درواقع ادا شد. چون در دیالوگ‌ها سعی کردیم یک لحنی، یک سبکی را ایجاد کنیم. تقریبا همان است، مگر این‌که یک مقدار تغییرات جزئی در آن دیالوگ‌ها اتفاق افتاده باشد. چون بازیگران دیالوگ‌ها را از آن خودشان کرده بودند، یعنی احساس نمی‌شد دیالوگ‌های فیلمنامه را می‌خوانند.
خاستگاه هر دوی این بازیگران، شبنم مقدمی و رضا بهبودی و حتی علیرضا آرا، تئاتر است. استفاده از بازیگرانی که در این عرصه کار کردند، یک ریسک محسوب می‌شود. چه کار کردید که این فضا را به سمت بازی‌های سینمایی ببرید؟
اول این‌که خود من هم ترس داشتم. البته از خانم شبنم مقدمی خیلی فیلم دیده بودیم و تجربه خیلی زیادی در سینما داشتند. بیشتر بازیگر سینمایی هستند. در صورتی که خاستگاه اصلی ایشان هم تئاتر است. آقای رضا بهبودی هم هر چند که بازیگر بسیار توانایی در تئاتر بودند، فکر می‌کردم نکند که این اتفاق بیفتد. ولی این را هم می‌دانستم که تئاتر عوض شده. آن حالت اغراقی که در گذشته در تئاتر می‌دیدیم، الان دیگر کم شده. الان تئاترهای مدرن و جدید را می‌بینیم، بازی‌ها آن غلو قدیمی را ندارند. من با اولین برخوردی که با آقای بهبودی داشتم و با دیدن تکه‌هایی از فیلم‌هایی که ایشان بازی کرده بودند، متوجه شدم که ایشان این مدیوم را خیلی خوب می‌شناسند، و اتفاقا از خود من هم بیشتر وسواس داشتند. درنتیجه خیلی نگرانی نداشتم. من فکر می‌کنم تجربه آقای بهبودی در سریال «روزگار قریب» که آقای کیانوش عیاری بزرگ ساخته بودند، باعث شده بود به درک خیلی خوبی از مدیوم تصویر، چه در تلویزیون و چه در سینما، برسند و درنتیجه هیچ اغراقی در بازی نداشته باشند. در فیلم «طبقه حساس» هم نقش کوتاه و بسیار تاثیرگذاری داشتند.
فکر می‌کنید هنر و تجربه جای خوبی برای اکران فیلم شماست؟
بدون شک همین‌گونه است. هنر و تجربه یک اتفاق فرهنگی خوب و دوست‌داشتنی است که سال‌ها زودتر از این می‌توانست اتفاق بیفتد. دغدغه بزرگ بسیاری از فیلم‌سازان جوان و تجربه‌گرا بود که چنین فضایی را داشته باشند. اگر گروه هنر و تجربه نبود، من امکان کارگردانی فیلم را نداشتم. اگر در گذشته فیلمی در این حوزه تولید می‌شد، نگاه به جشنواره‌های خارجی داشت، وگرنه امکان نمایش نمی‌یافت. هنر و تجربه به ما یاد داد که با مبالغ کم و با اقتصادی خرد راه فیلم‌سازی خود را ادامه دهیم و نگران اکران فیلم نباشیم. هنر و تجربه اتفاق خوبی است که امیدوارم استمرار داشته باشد.
این شیوه مرسوم اکران فیلم در گروه هنر و تجربه را می‌پسندید؟
به نظرم شیوه درستی را اتخاذ کرده‌اند. فیلم‌های تجربی در اکران طولی به موفقیت می‌رسند. تعداد زیاد سالن‌ها و اکران در زمانی محدود مناسب فیلم‌های این گروه نیست. چیزی که این روزها ذهن مرا مشغول کرده، این است که چرا هنوز نمایش فیلم‌ها در این گروه تبدیل به پاتوق فرهنگی نشده است. البته قبول دارم جریان نوپایی است و احتیاج به زمان دارد.
هنر و تجربه چگونه می‌تواند تبدیل به پاتوق شود؟
شاید یکی از عوامل موثر در این جریان، نمایش مستمر فیلم‌های باکیفیت باشد و البته تبلیغاتی که نیاز به توجه بیشتری دارد. وقتی به خیلی از هنرجویان خودم می‌گویم که مثلا فیلم «یک روز طولانی» در هنر و تجربه اکران شده است، از وجود آن اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند.
عده‌ای معتقدند که می‌بایست برای آثار این گروه جشنواره‌ای مستقل تعریف شود. شما تا چه حد با این نظر موافقید؟
این‌که با توجه به حجم برگزاری جشنواره‌های سینمایی با موضوعات مختلف، به فکر برگزاری جشنواره‌ای تازه باشیم، به نظرم خیلی جالب نیست.
پیشنهادی در این زمینه دارید؟
به نظرم بهتر است به جای برگزاری جشنواره، آثار به نمایش درآمده در گروه هنر و تجربه در پایان سال در قالب یک جشن مورد ارزیابی قرار گیرند.
مثل همان شیوه‌ای که هالیوود برای جوایز اسکار در نظر گرفته است؟
بله، یعنی ابتدا فیلم‌ها اکران شوند و داوری آثار درباره فیلم‌های اکران‌شده این گروه در پایان سال نمایش باشد نه آثاری که هنوز روانه اکران نشده‌اند. از طرفی این کار باعث می‌شود مردم هم، با استفاده از نرم‌افزار‌های اینترنتی در طول سال در داوری فیلم‌ها مشارکت کنند. یعنی هم داوری فیلم‌ها در طول سال ادامه دارد و هم این‌که آثار به نمایش درآمده برای مردم امکان رقابت می‌یابند.
تم اصلی فیلم «یک روز طولانی» را شاید بتوان در جمله‌ای که سامان در ماشین خطاب به برادرش شاهین می‌گوید، خلاصه کرد؛ آن‌جا که در ماشین خطاب به شاهین می‌گوید: «آدم‌ها انتخاب نمی‌کنند، مجبور می‌شوند.» به نظر می‌رسد کاراکترهای فیلم شما در این شرایط قرار دارند. از همان ابتدای نوشتن فیلمنامه به این تم فکر کرده بودید؟
من همیشه به فرم در فیلم‌سازی اعتقاد داشتم. معتقد بودم اگر فرم یک اثر هنری (فرم به معنای یک سیستم کلی که از تمام جزئیات میآید؛ از فیلمنامه گرفته تا دکوپاژ و فیلم‌برداری و… همه مجموعه موجود که یک فرم را می‌سازد) درست عمل کند، آن‌گاه از آن اثر هنری که می‌تواند حاصلش فیلم باشد، تاویل‌ها و تم‌ها و پیام‌های مختلف بروز می‌کند. بله، به نظرم درست حدس زدید. مضمون اصلی فیلم مسئله انتخاب است. انتخاب بین خوب و بد، که البته آن‌قدر شرایط جامعه تغییر کرده که گویی خوب و بد با هم مخلوط شده و تمیز این دو کار سختی شده است. یعنی این‌که دیگر معنی خیر و شر خیلی هم مشخص نیست. لااقل ما آن را درک نمی‌کنیم.
یعنی همان چیزی که شاهین خطاب به نیلوفر می‌گوید که «کی می‌دونه شر چیه و خیر چیه»؟
بله، در طول فیلم آدم‌ها در معرض انتخاب قرار می‌گیرند. گاه حتی کار اخلاقی نتیجه غیراخلاقی به دنبال دارد.
اما به نظر می‌رسد که آدم‌های فیلم شما مجبور به انتخاب هستند. مثل شاهین که مجبور است واقعیت را بپذیرد، ولو این‌که نمی‌پسندد.
بله، آدم‌ها مجبورند. جمله‌ای خواندم با این مضمون که جهان خیلی ساده است، اما ذهن انسان آن‌قدر پیچیده است که قادر به درک این سادگی نیست. این پیچیدگی ذهن آدم‌هاست که باعث می‌شود همه چیز را با هم درآمیخته می‌بینند.
عنصر غافل‌گیری در فیلم شما به‌عنوان یک قالب جذب مخاطب نمود بارزی دارد. مخاطب بی‌آن‌که توسط کارگردان به بازی گرفته شود و به‌اصطلاح بازی بخورد، پیش‌بینی‌هایش غلط از آب درمی‌آید. مثل آن‌جایی که شاهین بعد از مکالمه با نیلوفر به بانک مراجعه می‌کند و دودل است که آیا با پرداخت پول باعث آزادی خسرو شود، یا با پرداخت نکردن، موجبات رسیدن دختر به نیلوفر فراهم شود. در بانک نماهای دوربین به نحوی گرفته می‌شود که مخاطب حدس کاملی نمی‌تواند بزند. یا در جایی که نیلوفر و شاهین در ماشین هستند، مخاطب از لحن صحبت شاهین احساس می‌کند که او به نیلوفر علاقه‌مند شده، اما در انتها متوجه می‌شود که به نحوی بین نیلوفر و سامان، برادرش، علاقه‌ای وجود دارد. و مواردی از این دست… آیا این موارد در فیلم فکر شده بود؟
بله، به تمامی موارد در حین نوشتن فیلمنامه فکر شده بود. می‌خواستم مخاطب خودش حدس بزند که آیا مثلا شاهین پول آزادی خسرو را پرداخت کرده، یا نه ترجیح داده نیلوفر با زندانی شدن خسرو حق حضانت فرزندش را به صورت قانونی به دست بیاورد.
درپایانِ فیلم هم پاسخی مشخص داده نمی‌شود که بالاخره شاهین چه کار کرد.
بله، فیلم درباره شدن و نشدن است. نمی‌خواستم به‌عنوان کارگردان تکلیف خسرو و شاهین و نیلوفر را روشن کنم. می‌خواستم مخاطب خود درگیر کاراکترهای فیلم شود و پایان خودش را حدس بزند.
آثار اصغر فرهادی را دنبال می‌کنید؟
بله حتما، و علاقه‌مند به سینمای ایشان هستم.
در آثار فرهادی همچون «درباره الی…»، «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» عنصر غافل‌گیری به‌عنوان یکی از فاکتورهای مهم فیلمنامه حضوری پررنگ دارد. به‌عنوان نویسنده فیلمنامه «یک روز طولانی» چقدر تحت تاثیر فرهادی بودید؟
فرهادی برای نسل ما فیلم‌ساز بزرگی است و من قطعا در نوشتن فیلمنامه از ایشان تاثیر گرفتم. فیلم‌های ایشان را بسیار دوست دارم و ناخودآگاه در نوشتن فیلمنامه تحت تاثیر ایشان بودم. آن‌چه در سینمای فرهادی برایم جذاب است، تلاش و دقت و مهارت ایشان در نوشتن فیلمنامه‌هاست. فیلمنامه‌های ایشان یک مهندسی دقیق دارد. از این منظر خیلی از ایشان آموختم. در نوشتن فیلمنامه هم تلاش کردم همه چیز دقیق و مهندسی شده باشد. این‌که چقدر موفق شده‌ام، نمی‌دانم. قضاوت با مخاطب است. اما من در تلاش هستم در روایت و فرم سینمایی تجربه‌هایی درخور داشته باشم.
به نظر می‌رسد با توجه به صحبت‌هایی که کردید، علاقه‌مند باشید فیلم بعدی‌تان را در حوزه هنر و تجربه کارگردانی کنید.
فیلمنامه‌ای هست که خیلی دوست دارم با نگاهی تجربی آن را بسازم. امیدوارم شرایط اکران فیلم در هنر و تجربه به گونه‌ای باشد که امکان تولید فیلم بعدی را فراهم آورد. تا پیش از این فیلم هیچ تجربه‌ای در گروه سینمایی هنر و تجربه نداشتم. فقط امیدوارم به اندازه بضاعت فیلم، صندلی برای نمایش وجود داشته باشد و مردم هم استقبال کنند، تا به کمک این گروه بتوانم فیلم بعدی خودم را کارگردانی کنم.
فیلم شما بدون موسیقی است. این فقدان ناشی از کمبود بودجه بود یا بنا بر ضرورت فیلمنامه؟ کدام‌یک؟
خیلی دوست داشتم یک موسیقی مینیمال و تک‌ساز در فیلم داشته باشم. با چند نفر صحبت کردم که نتیجه مورد رضایت من نبود. خانم انسیه ملکی که صداگذار فیلم بود، پیشنهاد دادند به جای موسیقی از تجربه دیگری استفاده کنیم. پیشنهاد دادند از افکت‌هایی استفاده کنیم که موسیقی نیستند، اما حس موسیقی را به مخاطب منتقل می‌کنند. کمی در این‌باره مطالعه کردم و متوجه شدم در دنیا بعضا از این شیوه به‌عنوان موسیقی پروگرامی یاد کرده و استفاده می‌کنند. وقت زیادی صرف این کار کردیم و نتیجه برایم امیدوارکننده بود.
پس لزوما به‌خاطر کمبود بودجه مجبور به این کار، یعنی استفاده از موسیقی پروگرامی، نشدید؟
یک جوری بود و نبود. وقتی امکان استفاده از موسیقی را نداشتم، این کار برایم بسیار راه‌گشا بود. در موسیقی فیلم علاقه‌مند هستم به گونه‌ای کار کنم که به‌اصطلاح از فیلم بیرون نزند.
به نظر می‌رسد این خاصیت فیلم‌هایی است که با بودجه کم تولید می‌شود و شما را مجاب می‌کند بیشتر از آن‌که به جیبتان نگاه کنید، به خلاقیت خود اتکا داشته باشید.
بله، همین‌طور است. جالب این‌که عمده کسانی که فیلم را دیده‌اند، متوجه عدم استفاده از موسیقی نشده‌اند.
به نظر می‌رسد اصرار داشتید شهری که وقایع فیلم درآن روی می‌دهد، جغرافیای خاصی را در ذهن تداعی نکند.
بله، نمی‌خواستم جای خاصی را در ذهن مخاطب تداعی کند.
اما جغرافیای فیلم لو می‌رود.
بله، من فکر کردم از جغرافیای خلاقانه استفاده کنم و شهری کولاژگونه ترسیم کنم. می‌دانستم آن خیابان شاید لوکیشن شهری فیلم را لو بدهد، اما آن‌قدر آن خیابان را دوست داشتم که از آن استفاده کردم، با امید به این‌که شاید کمتر کسی آن را بشناسد. که گویا این‌گونه نشد. قزوین خیلی پلان‌ها و نهادهای معروف دارد که از آن گذشتم. اما از این خیابان نتوانستم بگذرم. امیدوار بودم لو نرود، که البته این‌گونه نشد.
حرف آخر؟
امیدوارم اکران خوبی برای فیلم فراهم شود. آرزو دارم فیلم دیده شود تا بتوانم گام بعدی را بی‌دغدغه بردارم.
ماهنامه هنر و تجربه