سامان استرکی یک فیلم‌ساز تجربه‌گرا و خلاق به معنی دقیق کلمه است، که همین جاه‌طلبی و کمال گرایی در کنار مشکلات ساخت فیلم در سینمای مستقل باعث فاصله زیاد میان فیلم‌هایش شده است. استرکی را بیشتر با فیلم «صندلی خالی» می‌شناسیم.
سینماسینما، محسن جعفری‌راد: در سال ۸۷ که اصغر فرهادی سیمرغ بلورین جشنواره فجر را برای فیلم «درباره الی…» گرفت، استرکی دیپلم افتخار گرفت برای «صندلی خالی». «صندلی خالی» را با بازی رضا عطاران، فریبرز عرب‌نیا، پانته‌آ بهرام، گوهر خیراندیش، فریده فرامرزی و… ساخت که نمونه‌ای بدیع از یک فیلم فلسفی با نگرشی اگزیستانسیالیستی است که کمتر در سینمای ایران شاهدش بوده‌ایم. فیلم با تحسین منتقدانی مثل هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، نیما حسنی‌نسب و… مواجه شد و در جشن منتقدان و جشن خانه سینما و جشنواره فیلم شهر کاندیدای بهترین استعداد و خلاقیت درخشان شد و به جشنواره‌های معتبری مثل بوسان کره جنوبی راه پیدا کرد. بعد از دو سال به دلیل مضمون ملتهبش (دو قطبی جبر و اختیار) فقط در شبکه نمایش خانگی پخش شد. «یک ایستگاه جلوتر» اولین فیلم بلند استرکی است که پنج سال قبل از «صندلی خالی» و در ۲۱ سالگی ساخت و مثل «صندلی خالی» تجربه‌گرایی جاه‌طلبانه استرکی در آن قابل مشاهده است. اما هر چقدر که «صندلی خالی» روایتی فرمالیستی و چهار «فیلم در فیلم» در یک فیلم بود، در «یک ایستگاه جلوتر» روایتی ساده و صمیمی و سیال از مرگ‌آگاهی ارائه می‌کند و حضور مسحورکننده قهرمان، رابطه مرگ و زندگی را تغزلی می‌کند. روایت موجز و معجز با تصویرپردازی‌های تاویل‌پذیر. «یک ایستگاه جلوتر» بعد از ۱۵ سال از ۲۱ خرداد اکران شده. با سامان استرکی درباره این فیلم به گفت وگو نشسته ایم.
مخاطبان سینما شما را با کارگردانی فیلم «صندلی خالی» می شناسند. اما فیلم های مستند، کوتاه و تلویزیونی هم داشته‌اید. از کارنامه‌تان بگویید. طبق چه پروسه‌ای به ساخت «یک ایستگاه جلوتر» رسیدید؟
سال ۷۸ اولین فیلم کوتاهم را ساختم به نام «پیله‌داران» که به موضوع مهاجرت پرداخت؛ فیلمی که در جشنواره‌های معتبری شرکت داشت، ازجمله گوتنبرگ سوئد. بعدا دو، سه سال وقت صرف کردم که با کمک هوشنگ خوب‌بخت اولین فیلم بلندم را بسازم به نام «یک ایستگاه جلوتر» که در حال حاضر بعد از ۱۵ سال اکران شده است. علیرضا شجاع‌نوری فیلم را دید و به‌عنوان سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده پشت فیلم ایستاد. آن زمان موج فیلم‌های معناگرا بود و «یک ایستگاه جلوتر» هم به‌عنوان یکی از ۱۰ فیلم معناگرای برتر سال انتخاب شد. اما توجهی به اکران آن نشد. به قولی اگر به جای این فیلم بچه‌ای زاییده بودیم، الان کنکور می‌داد و آماده رفتن به دانشگاه بود. بعد از «یک ایستگاه جلوتر» نتوانستم چند سال فیلم بسازم، تا این‌که یک فیلم کوتاه با نام «اونا رو نمی‌شه جلوی دوربین گفت» ساختم و بعد فیلم کوتاه «اولین روز سربازی یک سرباز». سال ۸۶ فیلمنامه «صندلی خالی» را دادیم برای پروانه ساخت و در فهرست فیلم اولی‌ها قرار گرفتم. با «صندلی خالی» در جشنواره فجر دیپلم افتخار کارگردانی گرفتم. در جشن منتقدان و خانه سینما کاندیدای بهترین فیلم شد. بازیگران هم کاندیدای بهترین بازیگری اصلی و مکمل شدند. بعد از سال ۸۸ چند سالی وضعیت پروانه ساخت نابسامان بود و در این مدت دو فیلم برای تلویزیون کار کردم. یکی با نام «حباب» که در جشنواره کودک اکران شد و کاندیدای بهترین بازیگری شد و دیگری با نام «برنده» که در جشن تصویر سال اکران شد و علاوه بر این، در چند شبکه تلویزیونی بارها پخش شده‌اند. اما چیزی که در سینما برای من مهم بود، این بود که «یک ایستگاه جلوتر» و «صندلی خالی» اکران شوند، که برای هیچ‌کدام این اتفاق نیفتاد. «صندلی خالی» ۱۰ بازیگر سوپراستار و مطرح دارد. یعنی رضا عطاران، فریبرز عرب‌نیا، پانته‌آ بهرام، گوهر خیراندیش، محمدرضا شریفی‌نیا و… «یک ایستگاه جلوتر» برعکس «صندلی خالی» فیلمی بدون بازیگر حرفه‌ای است. «یک ایستگاه جلوتر» در راستای سینمایی بود که با نام کیارستمی می‌شناختند و مهم‌ترین افتخارم هم این بود که کیارستمی فیلم را دید و خیلی هم خوشش آمد.
معمولا در ایران برای ساخت فیلم اول یا سوار موج فیلم‌سازی فیلم‌سازان مطرح می‌شوند- از کیارستمی تا اصغر فرهادی – یا به ساخت فیلم های انتزاعی و فرمالیستی می‌پردازند. اما فیلم «یک ایستگاه جلوتر» جزو هیچ‌کدام از این‌ها نیست، برعکس «صندلی خالی» که یک فیلم فرمالیستی و تجربه‌گرایانه به معنی دقیق کلمه است.
«صندلی خالی» خیلی تحت تاثیر سینمای فرم‌گرا و فیلم های فلینی و امیر کاستاریکا و بونوئل است، حتی در جاهایی وودی آلن. اما «یک ایستگاه جلوتر» وام‌دار ادبیات است. از ادبیات مارکزی می‌آید و از کتاب «صد سال تنهایی» مارکز. شخصیتی در داستان مارکز است که زمان مرگش فرارسیده و از پستچی می‌خواهد اگر نامه‌ای دارد، به او بدهد تا با خود به آن دنیا ببرد. این ایده شالوده و هسته اصلی فیلمنامه «یک ایستگاه جلوتر» است و اتمسفر خاص خودش را دارد. خیلی گشتیم تا این حس رئالیسم جادویی مارکزی را تبیین کنیم، تا درنهایت به روستای سنگی کندوان تبریز رسیدیم، با آن خانه های در دل کوه و قندیل‌ها و… شاید به‌خاطر لوکیشن و این ایده‌ها بیشتر به ادبیات نزدیک باشد تا به سینمای فرم‌گرا.
فیلم سرشار از فضای جادویی و خلسه‌آور است. از چهره‌پردازی و لباس بازیگر نقش اصلی گرفته تا خود محیط همان روستا. این خصلت جادویی را چطور با حضور بازیگر انطباق دادید؟ دومان اشرفی قبلا سابقه بازی داشت؟ چطور انتخاب شد؟
برای بازیگر به این فکر کردیم که بازیگری پیدا کنیم که بدون گریم با این فضای جادویی تناسب داشته باشد. بعد از این‌که در اطراف تبریز گشتیم، به پیشنهاد دوستان دومان اشرفی را در کارگاه مجسمه‌سازی پیدا کردیم و دیدیم همانی است که می‌خواهیم، و وقتی آن پالتو را تنش کردیم، دقیقا با شخصیت دل‌خواهمان یکی شد. می خواستیم خود بازیگر این درون‌گرایی را داشته باشد و این درونی شدن در فیلم به‌عنوان یک عنصر غریب برای تماشاگر تلقی شود. خود دومان آدم درون‌گرا و عمیقی است. یعنی در زندگی خودش همیشه در ادبیات و فلسفه و هنر غوطه‌ور بوده و به همین خاطر از لحاظ تمرین هم خیلی حوصله به خرج می‌داد و برداشت‌های مختلف را تحمل می‌کرد. راکورد حسی قابل توجهی هم داشت و دقیقا شبیه یک بازیگر حرفه‌ای کار کرد.
«یک ایستگاه جلوتر» فیلمی است که پیش‌فرض سینمای کیارستمی را به ذهن متبادر می‌کند. یعنی یک فضای بدوی و روستایی. به نظرتان این گزاره درست است؟ چطور به اتمسفر فیلم رسیدید؟ از لوکیشن به داستان رسیدید، یا از داستان به لوکیشن و آن فضای جادویی؟
برای پیدا کردن لوکیشن پرس‌وجوهایی کرده بودیم، اما به نتیجه‌ای ختم نشد. تا این‌که محمد شیروانی پیشنهاد این روستا را داد و عکس‌های نادر سماواتی و اصغر دانشور را از روستای کندوان دیدم و به این نتیجه رسیدم که دقیقا شبیه ایده آل‌هایم است. اما به‌هیچ‌وجه فیلم روستایی نیست، چون شخصیت قهرمان بعد از ۲۰ سال بازگشته به روستا و هم‌ذات‌پنداری با جامعه روستایی ندارد. درکل قواعد شهری بیشتر لحاظ شده تا قواعد روستایی. به‌خصوص این‌که بیشتر اعتقادات آدم‌ها مدنظر ما بود و نه مکان و جایی که زندگی می کنند.
فیلم های معناگرا در سینمای ایران معمولا به زبان و لحن شعاری و ایدئولوژی‌زده می رسند، اما «یک ایستگاه جلوتر» این‌طور نیست. با این‌که پتانسیل این را داشت که کاملا شعاری شود. از طرف دیگر، وابسته به زمان و مکان نیست و به همین خاطر تاریخ مصرف هم ندارد و می‌بینیم که بعد از ۱۵ سال هم‌چنان تازه به نظر می‌رسد.
قرار بود یک فیلم برزخی باشد و خودش را وام‌دار هیچ نوع قالب و شالوده از پیش تعیین‌شده‌ای نداند و شاید به خاطر همین شعاری نیست. شخصیت عباس مشخصا یک زندگی شهری داشته و حالا مجبور شده به کوچی تن دهد که پیش‌قدم کوچ ابدی است و هیچ تصوری از ابدیت ندارد. با این فضای برزخی عباس تازه انگار آمده به خلوت خودش و با هجوم اطرافیان که به شکل معادی به جهان نگاه می‌کنند، درگیر برزخی جدی می‌شود. دقیقا شبیه یک مصاحبه تند تند به پرسش‌های مختلف جواب می دهد و زمانی را می‌گذراند. اما اگر جهان بعدی مدنظر اطرافیان وجود داشته باشد، چه کاری بهتر از این‌که در روزهای آخر شمایل ورود به محیط جدید را داشته باشد و پیام‌رسان آن‌ها باشد. این خاصیت برزخی را سعی کردیم در دکوپاژ و میزانسن و طراحی صحنه و لباس مدنظر قرار دهیم. مثلا عباس کل فیلم فقط یک لباس پوشیده، یا مخابراتی که در تماس‌ها هیچ‌کس آن طرف خط نیست و انگار عباس به شیوه تله‌پاتی می‌خواهد ارتباط برقرار کند و تماس خودش با خودش است و می‌خواهد بیشتر مورد توجه قرار بگیرد.
در فیلم نگاه نشانه‌پردازانه کاملا قابل مشاهده است. از ماشینی که ابتدای فیلم در برف گیر کرده، تا حالت پله پله و طبقه طبقه روستا که انگار یک سلسه مراتب است برای عباس. چه راه‌کاری داشتید که این پرداخت با داستان تناسب داشته باشد؟
شخصیتی داریم که روحانی روستاست و بقیه پشت سرش نماز می‌خوانند و ظاهرا دین‌آگاه آن روستاست. چندین بار جلوی دایه عباس را می‌گیرد و برای اولین بار پیش او مطرح می‌کند که عباس قرار است به‌خاطر بیماری فوت شود. می‌گوید کاری که عباس انجام می‌دهد، کفر است و کسی از این دنیا به آن دنیا چیزی نبرده. با خود عباس هم ملاقات می‌کند و مواخذه‌اش می‌کند. این شخصیت صریح‌ترین عنصر در فیلمنامه برای مخاطب بود و غیر از این یک مورد در باقی موارد تلاش کردیم همه چیز نشانه و استعاره‌ای از کشف دوباره عباس در کنار اهالی روستا باشد، که پذیرش لازم را دارند و به عباس به‌عنوان پستچی آخرت نگاه می کنند.
نگرش اگزیستانسیالیستی شما چه در «یک ایستگاه جلوتر» و چه در «صندلی خالی» خیلی نمود عینی پیدا کرده است. چه مخاطب هدفی را مدنظر داشتید؟ آن هم در شرایطی که سینمای ایران کمتر به ساخت فیلم فلسفی و روان‌شناسانه راه می‌دهد.
مثل شما این‌قدر سخت به آن نگاه نمی کنم. این‌طوری فکر نمی‌کنم که مخاطب هدف چه کسانی هستند. بلکه فیلم را می‌سازم و بعد منتظر و کنجکاو مشتاق مخاطب هستم. اگزیستانسیالیسم مهم‌ترین تفکر در فلسفه وجودی است. یا باید به شیوه دانته‌ای با نگاهی برزخی و دوزخی به موقعیت نگاه کنیم، یا با اگزیستانسیالیسم نگرش و تفکری شفاف و صریح نسبت به موقعیت داشته باشیم. مثلا تا وقتی که به جهان بعد از مرگ نرفته‌ایم و چیزی به ما داده نشده، در محاق ماتریالیسم باقی می‌مانیم.
به ساختار فیلم بپردازیم. یکی از نقاط ضعف فیلم، ریتم و ضرباهنگ کند فیلم است. البته نظر من نیست، اما برخی چنین انتقادی دارند. به نظر من نباید همه‌اش با پیش‌فرض روایت کلاسیک با فیلم مواجه شویم و منتظر اوج و فرود و کشمکش به شکل پررنگی باشیم. این فیلم قرار است مخاطب را به خلسه ببرد و مثلا می شود مثل «هشت و نیم» فدریکو فلینی به آن نگاه کرد، که شخصیت قهرمان داستان مدام در خلسه به سر می‌برد. نظر خودت درباره این کندی در تدوین چیست؟
اگر قرار باشد با استفاده از تجربیات انسانی پاسخ دهم، می‌شود با چند مثال درباره ریتم فیلم حرف زد. مثلا ما وقتی دعوت می‌شویم به مراسم عروسی، ریتم شیش و هشت دارد و کاملا فرق می‌کند با وقتی که به مراسم عزا می‌رویم که شبیه مارش است و طمطراق بیشتری وجود دارد. در سال‌های ساخت این فیلم یورگن هابرماس تازه فوت شده بود و نوام چامسکی جدی‌ترین فیلسوف و نظریه‌پرداز بود و اعتقاد داشت که رسانه‌ها خیلی پرطمطراق و پرسروصدا به جهان نگاه می کنند. البته برخی رسانه‌ها هم سعی می‌کنند از این پرهیاهویی فاصله بگیرند. مثلا لهستانی‌ها که خیلی آوانگارد به جهان نگاه می‌کنند، در تلویزیون خودشان فیلمی از کیارستمی نشان دادند که هشت ساعت از خوابیدن زن و مردی با یک دوربین ثابت تصویربرداری شده بود و به حال‌وهوای مرگ نزدیک بود.
چطور چیزی درباره این فیلم نمی دانیم و در مطالب و رسانه‌های مرتبط با کیارستمی در ایران و جهان به آن اشاره نشده؟!
فقط تلویزیون لهستان نمایش داده. درواقع هشت ساعت برنامه‌های تلویزیون را قطع کردند و این فیلم را که از خواب یک زوج گرفته شده بود، پخش کردند. در ادامه پاسخ به سوال قبلی شاید کم پلان بودن «یک ایستگاه جلوتر» هم در همین راستا باشد، یعنی مرگ‌آگاهی شخصیت‌ها که در فضاسازی هم متبلور شده. سعی کردیم یک پلان را از زوایای مختلف به شیوه مرسوم فیلم‌برداری نکنیم که بعد در تدوین به آن سروسامان دهیم، بلکه کاملا آگاهانه به سمت ایجاز حرکت کردیم. مثلا فیلم‌های سینمایی باید ۶۰۰ تا ۱۲۰۰ پلان داشته باشند، اما «یک ایستگاه جلوتر» نزدیک به ۲۰۰ کات دارد و کمتر. مثلا در «توت‌فرنگی‌های وحشی» ساخته اینگمار برگمان هم این فضا موجود است، یا فیلم «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی که از لحاظ تقطیع به چنین تعداد پلانی نزدیک است. قرار بود فیلمی بسازیم که به قول شما خلسه‌آور باشد و سرشار از انجماد و رخوت و خلسه.
فرم بصری فیلم خیلی در ایجاد این خلسه تاثیر دارد. برعکس فیلم‌برداری «صندلی خالی» که سرشار از تصویرپردازی بدیع و ایده‌های فرمیک است، در «یک ایستگاه جلوتر» کمتر به فرم‌گرایی توجه شده و بیشتر جهان پویای درون قاب‌ها مدنظر قرار داده شده.
بابک بذرافشان به‌عنوان فیلم‌بردار همیشه می‌خواست از لحاظ رنگ‌ولعاب و فرم به تصاویر اضافه کند. اما من همیشه خواهش می‌کردم که مزاحم جهان درون فیلم نشویم و همه چیز در بی‌واسطه‌ترین شکل ضبط و ثبت شود. مثلا صحنه‌ای داریم که در شب عباس به سردخانه می‌رود. در آن صحنه قرار بود زمان زیادی در تاریکی سپری شود، اما بذرافشان می‌گفت بهتر است برای چنین پلانی گروه را در آن شرایط بد آب‌وهوایی که دمای هوا زیر ۳۰ درجه بود، نبریم. اما من اصرار داشتم چنین تصاویری گرفته شود، چون سرشار از حس ناتورالیستی بود. درکل با بابک این مباحث را داشتیم، اما با تحلیل توافق می‌کردیم و به تصاویر کنونی رسیدیم. در «صندلی خالی» این تصویرپردازی‌ها بیشتر بود و به‌شدت در فرم بصری دخالت می‌کردیم و سعی می‌کردیم در هر پلان ایده‌های فرمی و متنوعی داشته باشیم.
همه می‌دانیم که چه مشکلاتی در مسیر راه فیلم‌سازان جوان و مستقل وجود دارد که برای حرف زدن درباره آن به ده‌ها شماره از این ماهنامه نیاز داریم! اما اگر قرار باشد خیلی کلی درباره این ۱۰ سال حرف بزنید، چه می‌گویید؟ در حال حاضر مشغول به چه کاری هستید؟
در این ۱۰ سال بارها برای پروانه ساخت اقدام کردیم و موفق نشدیم. یا برای یکی دو فیلمنامه پروانه ساخت گرفتیم، اما سرمایه لازم مهیا نشد. اگر خدا بخواهد، امسال می‌خواهیم مصمم‌تر برای پروانه ساخت و تهیه سرمایه اقدام کنیم و امیدوارم این اتفاق بیفتد و با سرمایه‌ای جمع‌وجور بالاخره بعد از ۱۰ سال فیلم بسازم. درباره شوراهای پروانه ساخت و مدیران سینمایی هم این‌قدر مدیران زود به زود عوض می‌شوند که اصلا یادمان نمی ماند که کدام مدیر سر کار است! به نظرم درباره مشکلات فیلم‌سازی حرف زدن شبیه غر زدن می‌ماند و فایده‌ای ندارد.
ماهنامه هنر و تجربه