ایلیا محمدی نیا – گفت‌وگو با محمد کارت تجربه‌ای دل‌نشین برای من بود. چراکه سینمای مستند برای این کارگردان صرفا تصویر نیست. او با کاراکترهای فیلمش پس از تولد همراه می‌شود تا بلکه مرهمی برای دردهایشان جست‌وجو کند، یا دست‌کم صدایشان باشد.
به گزارش سینماسینما٬ «خونمردگی»، «بختک» و همین فیلم «آوانتاژ» نمونه‌هایی از این تلاش و همت هستند. از طرفی گوشی شنوا دارد برای انتقاد، و اهل توجیه هم نیست؛ خصلتی که کمتر می‌توان در میان فیلم‌سازان جوان یافت، خاصه آن‌که جوایز متعددی هم از جشنواره‌های مختلف و معتبر کسب کرده باشند.
محمد کارت (متولد ۱۳۶۵ در شیراز)، فارغ‌التحصیل از هنرستان هنرهای نمایشی، لیسانس کارگردانی سینما و عضو پیوسته انجمن مستندسازان سینمای ایران است.
شروع فعالیت هنری او در زمینه بازیگری تئاتر از سال ۱۳۷۹ بوده است. او هم‌چنین به‌عنوان بازیگر در تعدادی فیلم کوتاه و چندین فیلم سینمایی حضور داشته است.
به نظر می‌رسد به حوزه سینمای مستند اجتماعی و موضوعات چالش‌برانگیز اجتماعی علاقه خاصی داری. این دل‌بستگی و علاقه از کجا می‌آید؟
این‌که خودم خیلی مردمم. خیلی‌ها مردم نیستند.
یعنی چی خیلی مردمم؟
یعنی خیلی از کف شهر هستم. خیلی با مردم شهر معاشرت می‌کنم. شاید بسیاری مدعی این امر باشند، اما من در کف شهر بزرگ شده‌ام.
متولد شیراز هستی؟
بله.
کجای شیراز؟
من بچه دروازه کازرون شیراز هستم.
به لحاظ جغرافیایی دروازه کازرون جزو چه منطقه‌ای از شهر شیراز می‌شود؟
از مناطق اصیل و قدیمی شیراز است که البته الان جزو مناطق جنوب شهر آن محسوب می‌شود. دوران کودکی و نوجوانی من البته دیگر این منطقه اصالت خود را از دست داده بود و تبدیل به منطقه‌ای مهاجرنشین شده بود. به همین جهت آدم‌های مختلف در کوچه پس‌کوچه‌های این محله حضور داشتند و من در میان این آدم‌ها رشد کردم و بزرگ شدم. به همین جهت من شکل این آدم‌ها را می‌فهمم. درنتیجه در حوزه سینمای مستند همیشه سوژه‌های اصلی من همین گروه از مردم بودند که شناخت خوبی از آن‌ها دارم. و اگر روزی بخواهم فیلم داستانی بسازم، به سراغ همین آدم‌ها خواهم رفت.
که با آن‌ها زندگی کردی و حشر و نشر داشتی؟
بله، من واقعا این آدم‌ها را می‌شناسم و آن‌ها را به‌خوبی درک می‌کنم. تمام کارهایی که در سینمای مستند کرده‌ام، ناشی از همین فهم است. با تک‌تک سوژه‌های فیلم‌هایم هم‌ذات‌پنداری می‌کنم.
به همین خاطر هم در فیلم‌های «بختک»، «خونمردگی» و همین فیلم «آوانتاژ» سراغشان رفتی.
این‌که می‌گویم این آدم‌ها را می‌فهمم، به‌خاطر این نیست که خودم معتاد بوده باشم، یا خانواده‌ام به نحوی درگیر مسائل شبیه به این موضوع شده باشند. وجه تمایز من مثلا با کارتن‌خواب‌ها این بود که خانواده سروشکل‌داری داشتم. پدر و مادرم مراقبم بودند و در دوران نوجوانی با تئاتر آشنا شدم. یعنی کل هیجانات دوران نوجوانی من با تئاتر عجین شد. و این گرایش به تئاتر باعث شد دوز فرهنگی من در آن محله بیشتر شود. و راحت‌تر بتوانم از فضای ناهنجار آن‌جا خود را جدا کنم. و حالا از بیرون می‌توانم آن ناهنجاری‌ها را به‌درستی تحلیل کنم.
در فیلم «آوانتاژ» ما شاهد دو پایان هستیم؛ یکی بیم و امید کسانی که ساکن مرکز بازپروری هستند و نگران تعطیلی آن، و دیگر بازی فوتبال. از همان ابتدا به این دو موضوع فکر کرده بودی؟
در پلات کلی ابتدا به فوتبال به‌عنوان نکته اوج فیلم فکر کرده بودم. وقتی فهمیدم سوژه‌های فیلم من هدف مشترکی دارند و آن بازی با پیش‌کسوتان باشگاه استقلال است، تصمیم گرفتم نقطه پایانی فیلم همین مسابقه باشد.
در طول هشت ماه به‌رغم این‌که پلات اولیه فیلم مشخص شده بود، گاه با اتفاقاتی مواجه می‌شدم که پیش‌بینی‌شده نبود. در طول این مدت من تنها سه ساعت و ۲۵ دقیقه راش تهیه کردم. چون از ابتدا همه چیز در ذهنم شکل گرفته بود، نمی‌خواستم با گرفتن راش‌های زیاد در تدوین فیلم را به‌اصطلاح دربیاورم.
برای یک فیلم ۷۰ دقیقه‌ای همچون «آوانتاژ» این مقدار راش در طول هشت ماه جالب توجه است.
در آثارم سعی کردم به میزان نیاز راش داشته باشم. این مقدار در فیلم‌های خودم یک رکورد است. در «بختک» شش تا هفت ساعت راش داشتم و از دلش فیلم ۶۰ دقیقه‌ای بیرون آمد. یا در فیلم «خونمردگی» هشت تا ۹ ساعت راش داشتم که تبدیل به فیلمی ۴۲ دقیقه‌ای شد. در «آوانتاژ» من فیلمی ساختم که ریتم خوبی دارد و این در حالی بود که تنها ۲۵/۳ دقیقه راش در طول هشت ماه فیلم‌برداری تهیه کرده بودم.
چه مدت زمانی را درگیر پروژه تحقیق فیلم بودی؟
قبل از این‌که فیلم‌برداری را شروع کنم، سه ماه را با آدم‌های کارتن‌خواب در نقاط مختلف تهران سر کردم و معاشرت داشتم. ابتدا قصد داشتم درباره کارتن‌خواب‌ها فیلمی بسازم، اما پس از معاشرت و زندگی با آن‌ها متوجه شدم نباید درباره کارتن‌خواب‌ها فیلم بسازم.
چرا؟
فیلم‌های زیادی درباره آن‌ها ساخته شده و کلا موضوعی کلیشه‌ای شده‌اند. همه آن‌ها شبیه به هم زندگی می‌کنند، گویی در کارتن‌خوابی هم از یک الگوی مشترک پیروی می‌کنند. وقتی با موسسه طلوع بی‌نشان آشنا شدم، فهمیدم بخش دیگری از زندگی کارتن‌خواب‌ها هست که کمتر به آن پرداخته شده. به همین جهت ایده و مضمون اصلی خود را پیدا کردم. درباره اعتیاد فیلم‌های بسیاری ساخته شده است، اما اگر «آوانتاژ» مهم‌ترین فیلم اجتماعی مرتبط با اعتیاد در چند سال اخیر نباشد، اما مفیدترین فیلم درباره موضوع اعتیاد در ۱۰ سال گذشته است. این را مطمئن هستم. مفید است. کارآمد است. راه‌کار می‌دهد. برای بازپروری انرژی می‌دهد. الگوسازی می‌کند. کاراکترهای «آوانتاژ» برای قشرهای مختلف، از دکتر گرفته تا کارمند و کارگر، می‌توانند الگو باشند. این‌ها نمایندگان کسانی هستند که در نهایت ناامیدی به زندگی برمی‌گردند. برای من جذاب است که از قشری آسیب‌پذیر همچون کارتن‌خواب‌ها الگوی امید به زندگی و بازگشت بیرون می‌آید.
شکل معاشرت با کارتن‌خواب‌ها چگونه بود؟
روزهای مختلف با آن‌ها سر می‌کردم.
بیشتر کجاها بود؟
خلازیر و دره فرحزاد. ابتدا چند دقیقه‌ای با آن‌ها سر کردم و رفته‌رفته با یکی دو نفر از آن‌ها آشنا شدم و گاهی شب‌ها را با آن‌ها به صبح می‌رساندم. در این زندگی مقطعی با آن‌ها توانستم بهتر و بیشتر از نزدیک با روحیات و نگاهشان آشنا شوم. جنس رفتارم شکل رفتار خودشان بود که می‌دانستم سوژه‌های فیلم من خواهند بود. اما وقتی با موسسه طلوع بی‌نشان آشنا شدم، تمام کشف و شهودها و درکم از زندگی کارتن‌خواب‌ها را به آن‌جا بردم. در این موسسه با بچه‌های کمپ سرای امید معاشرت کردم. با آن‌ها زندگی کردم، خوابیدم و بیدار شدم. در طول فیلم‌برداری با بچه‌های گروه هم چند شبی را همان‌جا سر کردیم.
در سرای امید چند وقت را درگیر آشنایی با اعضای کمپ کردی؟
فکر کنم در حدود ۴۰ تا ۴۵ روز طول کشید.
پلات اصلی کار همان‌جا شکل گرفت؟
بله، آن‌ها به من گفتند ما یک تیم فوتبال داریم. برای من پارادوکس کارتن‌خوابی و فوتبال خیلی هیجان‌انگیز بود. متوجه شدم تیم شامل ۲۲ نفر است. با همه آن‌ها از نزدیک آشنا شدم و درنهایت پنج یا شش نفرشان برای من و فیلم مورد نظرم جذاب‌تر بودند. در فیلم سعی کردم از حال و آینده بیشتر صحبت شود، تا مثلا از گذشته.
چرا به گذشته آدم‌ها نپرداختی؟
گذشته ۹۰ درصد آدم‌ها شبیه هم است. برای من حال و آینده آن‌ها مهم بود، وگرنه این ۹۰ درصد کارتن‌خواب دارای کمبودهای مشترک بودند، که البته منظورم مادیات نیست. گذشته این آدم‌ها کلیشه بود. فیلم‌های زیادی پیرامون این موضوعات ساخته شده است. وجه تمایز «آوانتاژ» به نسبت سایر فیلم‌های از این دست، همین نگاه رو به جلوی آن است.
به نظرم فیلم درباره اعتیاد نیست، هر چند سوژه اصلی آن معتادان هستند. فیلم درباره امید صحبت می‌کند.
بله، فیلم درباره اراده است. به همین جهت است که می‌گویم فقط معتادان نیستند که می‌توانند با فیلم هم‌ذات‌پنداری کنند.
باید سخت بوده باشد که سوژه‌های فیلم را مجاب به حضور بی‌پرده جلوی دوربین کنید.
زمانی که فیلم‌های «خونمردگی» و «بختک» را ساختم، عده‌ای معتقد بودند که هم‌شهری بودن آن‌ها (شیرازی‌ها) با من باعث راحتی حضورشان مقابل دوربین من شده است، و بعضی حتی پا را فراتر گذاشته و مرا درگیر همان معضل کاراکترهای این فیلم دانسته و علت راحتی سوژه‌ها در مقابل دوربین را ناشی از همین امر دانستند.
در «آوانتاژ» همه آن پیش‌فرض‌ها شکست خورد. دیگر در این فیلم به جهت هم‌شهری بودن کسی در مقابل دوربین راحت نبود و اساسا این حنا دیگر رنگی نداشت. آدم‌های مختلف از اقلیم‌ها و فرهنگ‌های مختلف در «آوانتاژ» خلاف نظر این دوستان را ثابت کرد. به نظرم راحتی من در مقابل آن‌ها و این‌که آن‌ها مرا به‌عنوان یک دوست و یک همراه پذیرفته بودند، ناشی از برخورد من بود. من ابتدا با آن‌ها زندگی کردم. رفاقت کردم و سعی کردیم به‌طور مشترک با هم فیلم مستند بسازیم. آن‌ها برای من دیگر سوژه نبودند. همراه بودند.
آیا کسی هم مخالف حضور مقابل دوربین «آوانتاژ» بود؟ یعنی تو به‌عنوان کارگردان دوست داشتی کسی را حتما مقابل دوربین فیلم‌برداری داشته باشی، اما او مخالفت کرده باشد.
بله، در همین مرکز بالغ بر ۶۰ درصد کسانی که تمایل به حضورشان مقابل دوربین داشتم، مخالف این کار بودند و نیامدند. حتی در پس‌زمینه فیلم من حضور ندارند. چون دوست نداشتم کسی از کاری که می‌کنم، دلخور باشد. در «آوانتاژ» هیچ باری به دوش کاراکترها اضافه نمی‌شود. فیلم‌هایی که درباره معتادان ساخته می‌شود، عموما باری به دوش کاراکترهای خود می‌گذارند. فیلم‌ساز نمی‌تواند کرامت سوژه‌هایش را حفظ کند. برای فیلم خودش چیزهایی را از سوژه‌هایش رو می‌کند که سوژه احساس شرم می‌کند. درحالی‌که «آوانتاژ» نیروی محرکی برای کاراکترهای من است. یعنی همه آن‌ها با افتخار به تماشای فیلم مینشینند. تماشاگر فیلم هم با افتخار با آن‌ها برخورد می‌کند و با آن‌ها سلفی می‌گیرد.
تو جزو معدود کارگردان‌هایی محسوب می‌شوی که با اتمام ساخت فیلم، سوژه‌ها برایشان تمام نمی‌شوند. در فیلم «بختک» برای یکی از سوژه‌هایت که شناسنامه نداشت، تلاش مجدانه‌ای داشتی که شناسنامه تهیه کنی و…
بله، دو سال تمام صرف این کار شد. به تمام مراکزی که به نحوی مرتبط با این موضوع بودند، مراجعه کردم. و البته نتیجه‌ای نگرفتم. رامبد جوان، تهیه‌کننده فیلمم، خیلی تلاش کرد تا درنهایت فیلم را به همراه نامه‌ای به نهاد ریاست جمهوری فرستادم و در نامه نوشتم که من مستندساز فیلم نمی‌سازم که دوستانم آن را ببینند، بلکه شما باید ببینید. که خوش‌بختانه فیلم را دیدند و ضرب‌الاجلی شناسنامه آن بچه‌ای را که در فیلم «بختک» می‌بینید، صادر شد.
نه در این فیلم، که در فیلم‌های پیش از «خونمردگی» که ساختم و نمایش داده نشد، سعی کردم با سوژه‌های فیلم همراه باشم. به عبارتی حلقه دوستان و خانواده‌ام بعد از هر فیلم بزرگ‌تر و وسیع‌تر شده است. به نظرم اگر تا ۱۰ سال دیگر همین‌جوری مستندسازی کنم، صاحب یک طایفه بزرگ خواهم بود. تاکنون نشده فیلم‌هایم جایزه نقدی ببرد و چیز دندان‌گیری نصیب من شود. «خونمردگی» ۲۱ میلیون جایزه نقدی برد و سهم من تنها دو میلیون شد. در «آوانتاژ» و «بختک» هم همین روال ادامه پیدا کرد. البته باید متذکر شوم بچه پول‌دار هم نیستم. اما همیشه با خودم می‌گویم اگر سوژه‌های فیلم من نبودند، آن فیلم به این خوبی ساخته نمی‌شد.
برای من خیلی جالب است که فیلم‌سازی چون تو صرفا فیلم نمی‌سازد که آسیبی در اجتماع را نشان دهد و بگوید رسالتم را انجام دادم. بلکه خود اولین کسی است که عملا به کمک سوژه‌های فیلم‌هایش میرود. در «آوانتاژ» گویی این روند را ادامه دادی و برای چند نفر از سوژه‌هایت مغازه کبابی «آوانتاژ» را راه‌اندازی کردی.
بله، با جایزه ۱۲ میلیونی جشنواره فیلم حقیقت و وامی که گرفتم، با کمک چند نفر از همین بچه‌ها مغازه‌ای را راه‌اندازی کردم.
چند ماه است؟
حدود چهار، پنج ماهی می‌شود. این کار آن‌قدر مرا درگیر کرده، که گاهی از انجام آن پشیمان می‌شوم، چون مرا از سینما و فیلم ساختن دور کرده است. اما امیدوارم وضع به گونه‌ای پیش برود که آن‌ها مستقل از من کبابی را اداره کنند. چون در زندگی همیشه حرکت را دوست داشتم. من هم ماشین دارم هم موتور، اما بیشتر اوقات از موتور استفاده می‌کنم که نخواهم در ترافیک بمانم. این مغازه باعث شده بیشتر در ترافیک بمانم و وقت کمتری برای فیلم‌سازی داشته باشم.
البته که این کارهای جنبی خارج از فیلم بر عهده شما نیست.
بله، مسئولان شهرداری بایست به این امور ورود پیدا کنند، اما هیچ مسئولی علاقه‌ای به این کار در شهرداری از خودش نشان نداد.
مسئولان شهرداری فیلم شما را دیده‌اند؟
خیر. چندین و چند بار از معاونان شهرداری و حتی خود شهردار دعوت کردیم، که نیامدند.
چرا تمایلی به دیدن فیلم ندارند؟
نمی‌دانم. باید از خودشان بپرسید. اصلا پی‌گیر نیستند. امور فرهنگی شهرداری باید پی‌گیر باشد که چه آثاری درباره مسائل مرتبط با شهرداری ساخته می‌شود. آن‌ها باید شهر را از زاویه سینما و تصویر ببینند، نه گزارش‌های مطبوعاتی و گزارش‌های مکتوب.
مگر این مرکز سرای امید یا طلوع بی‌نشان زیرمجموعه شهرداری تهران نیستند؟
خیر، زیرمجموعه نیستند، اما ارتباطاتی دارند.
چه ارتباطی مابین این موسسات و شهرداری است؟
مثلا به آن‌ها یک ساختمان می‌دهند، یا مثلا یک ماهی را پول آب یا برق نمی‌دهند. این مراکز بیشتر مردمی اداره می‌شوند.
چرا مراکزی که تجمعی از معتادان و کارتن‌خواب‌ها هستند و تو در فیلم آن‌ها را نشان می‌دهی، آدرس ندارند؟ تعهدی در این قضیه داشتی؟
در این کار تعهد داشتم. فکر کردم اگر کپشن بگذارم و آدرس بدهم، که مثلا این‌جا قمیر است، یا خلازیر و…، فیلم را به مراکز مختصر تجمع کارتن‌خواب‌ها محدود می‌کردم. می‌خواستم فیلم نماینده ۱۵ هزار کارتن‌خواب سراسر شهر تهران باشد. می‌خواستم وقتی تماشاگر از سالن بیرون می‌آید، با خودش فکر کند این‌جا کجا بود؟ مگر تهران چنین جاهایی هم دارد؟ تماشاگر با تلنگری که فیلم به او می‌زند، در اینترنت سرچ می‌کند تا محل‌های این‌چنینی را پیدا کند. نمی‌خواستم جغرافیای فیلم را لو بدهم. مسئله من یک مکان مشخص نبود.
به همین جهت هم هست که فیلم را با ورود حسین به مرکز بازپروری آغاز می‌کنی و با او ادامه پیدا می‌کند. اما رفته‌رفته سوژه‌ها و کاراکترهای دیگر می‌آیند و نگاه فیلم‌ساز از یک سوژه محدود، شعاع بیشتری را شامل می‌شود.
حسین نقطه شروع ورود آدم‌ها به مراکز این‌چنینی است که شامل معرفی، سم‌زدایی و… می‌شود. درحقیقت خواستم روند فیزیکی درمان را نشان دهم که یک معتاد با ورود به این مراکز چه روندی را طی می‌کند. دیگری شکل رابطه با مادر یا پدرش را نشان می‌دهد و آن یکی از نوع روابط با فرزندش می‌گوید. آدم‌های مختلفی که جلوی دوربین قرار می‌گیرند، شخصیت کارتن‌خواب رو به بهبود را نشان می‌دهند. نمی‌خواستم این امر تنها با تمرکز روی یک نفر مثل حسین متوقف بماند. مخاطب با همه مراحل بازپروری آشنا می‌شود، بدون این‌که تمرکز خاصی روی یک نفر باشد.
تو در طول درمان فیزیکی حسین از زبان محمود مراحل را به مخاطب توضیح می‌دهی، اما در جایی روی حسین آب سرد ریخته می‌شود و مخاطب بدون هیچ علتی از این کار رها می‌شود.
چیزهایی در مراحل درمان فیزیکی است که بدیهی است و من نیاز به توضیح آن ندیدم.
البته خیلی هم بدیهی نیست، لااقل من علت آن را نمی‌دانم.
شاید به‌خاطر این‌که شما زیادی پاستوریزه هستید. (با خنده) آب سرد روی معتاد می‌ریزند که معتاد به علت این سرما دچار ادرار شود تا سم‌های بدنش به نحوی دفع شود. این شوک آب سرد باعث می‌شود استخوان‌های بدن معتاد از انبساط خارج شده و منقبض شود، تا به نحوی درد آن‌ها کم شود.
در فیلم به جزئیات اهمیت خوبی می‌دهی، مثل جایی که شست پای معتادی عفونی شده و کسی که از مرکز بازپروری رفته، پانسمانش می‌کند و در عین حال می‌گوید که جای نگرانی نیست و تصویر کات می‌شود به پاهایی که شست ندارد، که اشارتی به امید است. اما در عین حال پلان کوتاه حمام هم هست، که بی هیچ دلیلی در فیلم گنجانده می‌شود و آن پسر جوانی که لباس اسپایدرمن دارد و…
فیلم مستند در هر لحظه خود نمی‌تواند به مخاطب اطلاع‌رسانی کند و پیام بدهد. گاهی باید فقط زندگی را نشان داد. این هم از همان سکانس‌های بامزه است که همین‌جوری در فیلم گنجانده شده که باشد.
در طول فیلم از سه نمای هوایی استفاده کردی. در ابتدای فیلم که از نمای بالا مرکز بازپروری را نشان می‌دهی که اشاره به نزدیک شدن فیلم به کاراکترها دارد. در سومین نمای هوایی که به نظرم درخشانترین بخش هم بود، وقتی تیم فوتبال سرای امید از خدا کمک می‌خواهند، از بالا آن‌ها را نشان می‌دهی، گویی نیروی قهار آن‌ها را نظارت می‌کند. اما در دومین نمای هوایی محل تمرین را نشان می‌دهی، بی‌هیچ دلیل منطقی و صرفا به جهت زیبایی. در این‌باره توضیح می‌دهی.
اشاره درستی به هلی‌شات‌های ابتدا و انتهای فیلم داشتی. در دومی می‌خواستم با نگاهی به اتوبان بالای زمین تمرین به عبور و مرور آدم‌ها اشاره کنم که اعتنایی به این‌ها که در حال تمرین و بازگشت به زندگی هستند، ندارند.
به نظرم این تحلیل شما بیشتر توجیه است.
قبول دارم که به نسبت دو هلی‌شات دیگر، این یکی بیشتر جنبه قشنگی برای من داشت. می‌شود با اغماض به آن نگاه کرد.
زمین تمرین بچه‌ها را خودت انتخاب کرده بودی؟
یکی از کارهای خوبی که شهرداری کرد، در کنار مرکز بازپروری زمین فوتبالی بود که این‌ها یکی دو ساعتی امکان تمرین در آن داشتند.
از این جهت این سوال را پرسیدم که زمین با تور‌های فلزی و فنس محدود نشده بود و تو دوربین را به گونه‌ای مستقر کردی که گویی این آدم‌ها در فضایی همچون زندان در حال تمرین و بازی هستند.
شک نکن که کاملا فکرشده این اتفاق افتاد. این از شانس‌های من بود که جایی تمرین می‌کردند که مثل قفس زندان است. وقتی مادر محمود می‌آید، تنها اوست که امکان این را می‌یابد که خارج از حصار مادرش را ببیند و بقیه در حصار هستند.
سکانس حضور مادر محمود در محل تمرین فوتبال بازسازی شده بود؟ یعنی خودت شرایط دیدار را فراهم کردی؟
در کل فیلم اصلا بازسازی نداریم. می‌دانستم محمود با مادرش در ارتباط است. از او خواستم برای آن روز از او دعوت کند، تا بلکه پس از یک سال مادرش را ببیند. درنتیجه از قبل خبر داشتم خواهد آمد، اما این‌که چه ساعتی و چگونه، اصلا مطلع نبودم.
با توجه به این‌که اشاره داشتی هیچ سکانسی از فیلم بازسازی‌شده نیست، اما سکانس حضور عرفان، پسر علی بابا، و صحبت‌هایی که می‌کند، آدم را به شک می‌اندازد که این حرف‌ها توسط کارگردان به او داده شده است.
هم‌چنان‌که گفتم، اصلا بازسازی نبود. آن سکانس خیلی طولانی بود، چیزی در حدود ۴۵ دقیقه که ما چند دقیقه از آن را آوردیم. در این سکانس پشت دوربین نبودیم. hf به علی بابا متصل بود و جلوی دوربین هم پارچ آب و لیوان گذاشتیم تا عرفان متوجه دوربین نشود. این سکانس به ما یادآور شد که بچه‌های افراد معتاد خیلی بزرگ‌تر از سنشان می‌فهمند. این بچه‌ها خیلی زود بزرگ می‌شوند. در سکانس‌های این‌جوری ما بسیار دیدیم که پدر فرزندش را نصیحت می‌کند. اما این‌جا این عرفان است که پدرش را مخاطب حرف‌های خود قرار داده است.
سکانس رویا و خواب کارتن‌خواب‌ها هم بسیار خوب درآمده. گویی در حین تصویربرداری این سکانس توسط چند نفر خفت‌گیری شدید. توضیح دهید کجا بود و چگونه؟
این سکانس را در قمیر گرفتیم که در انتهای اتوبان آزادگان است. در این‌جا ساقیهای مواد مخدری هستند که هر کدام بخش‌هایی را در اختیار دارد و درآمدهای بسیار زیادی هم از راه فروش مواد مخدر به جیب می‌زنند، که گاهی تا هشت میلیون تومان هم می‌رسد، و به گفته کارتن‌خواب‌ها مسلح هستند و توصیه کردند که آن‌جا نرویم.
به همراه تصویربردار و دستیار و یکی از بچه‌های مرکز بازپروری رفتیم و از تونل‌ها فیلم گرفتیم. معتادان با ما کاری نداشتند. اما یکی از کارتن‌خواب‌ها ما را فروخت و در لحظه‌ای متوجه محاصره شدیم که دو موتورسوار که صورت‌های خود را پوشانده بودند، ما را تهدید کردند و دوربین را از ما گرفتند و متواری شدند.
این خفت‌گیری چقدر برای شما آب خورد؟
حدود ۱۲ میلیون تومان. در همان لحظات با نیروی انتظامی آزادگان تماس گرفتیم، آمدند و گزارش تهیه کردند، که البته چیزی دست ما را نگرفت و سکانس رویا تبدیل به سکانس گران فیلم شد.
اما تصاویر را در اختیار داشتید.
بله، تصویربردارم گفت که وقتی من در حال بحث با خفت‌گیرها بودم که چیزی نداریم، رم دوربین را خارج کرده و در جیب گذاشته بود و آن‌ها به گمان این‌که کل فیلم را هم گرفته‌اند، از آن‌جا دور شدند.
در «آوانتاژ» تمامی آدم‌ها را به نحوی به تصویر کشیدی که گویی خطایی را مرتکب نشده‌اند و در حقشان ظلم شده است. درباره این آدم‌ها واقعا این‌گونه فکر می‌کنی؟
من در مورد آسیب‌دیدگان اجتماعی به این نتیجه رسیدم که هیچ‌کدامشان فی نفسه و به‌ذات آدم‌های بد و هنجارشکنی نیستند. اما شرایط است که این‌ها را قربانی کرده است. شرایط باعث شده خودشان به خودشان ظلم کنند، وگرنه هیچ‌کدام زندگی این‌گونه خود را دوست ندارد.
سکانس‌های پایانی فیلم که حرکت بازیکنان فوتبال را با حرکت آهسته نشان دادی، به نظر خیلی کلیشه‌ای بود. آدم را یاد فیلم «فرار به سوی پیروزی» می‌انداخت.
این‌که به یاد فیلم «فرار به سوی پیروزی» افتادی، مرا خوشحال کرد. در این سکانس می‌خواستم همه چیز تعمدا کلیشه‌ای باشد. این تصاویر آهسته در حین تصویربرداری گرفته شد. من می‌خواستم این بازیکنان در حرکت آهسته در مسند آدم‌های مهم قرار داده شوند. احساس کنیم که در حال مشاهده بازی مسی هستیم. یا علی دایی را می‌بینیم. می‌خواستم همه چیز این فوتبال یک مسئله جدی باشد. چون این آدم‌ها هیچ‌وقت دیده نشده‌اند.
آیا مرکز سرای امید هم‌چنان دایر است، یا هنوز در بیم و امید تعطیلی هستند؟
هنوز همان‌جوری است. قراردادی ننوشته‌اند، اما آن‌ها را بیرون هم نکردند.
تو که این همه اصرار داری کاراکترهای فیلم‌هایت مثل «بختک» یا همین «آوانتاژ» به حال خود رها نشوند، چرا این سماجت را درباره اکران فیلم برای مدیران نداری که منتج به نتیجه شود.
من سلطان پی‌گیری هستم. من از طریق موسسه طلوع بی‌نشان اقدام کردم، و از همه معاونین شهردار و حتی خود شهردار دعوت کردم، اما نیامدند.
به نظرت چرا نیامدند؟
حتی نخواستند در دفترشان فیلم را ببینند. نمی‌آیند فیلم ببینند، چون درگیر کارهای مهمتری هستند. سینما و مستند که مهم نیستند.
فیلم «آوانتاژ» درد ندارد. یقه مخاطب را نمی‌گیرد که تا مدت‌ها به آن فکر کند. انتظار داشتم موضوع فیلم تا مدت‌ها در ذهنم رسوب کند، اما این رسوب اتفاق نمی‌افتد. شاید پایان‌بندی فوتبالی تو را دور کرد از پایان‌بندی قرار گرفتن در موقعیت بیم و امید تخلیه یا عدم تخلیه. چون این پایان‌بندی مرا بیشتر با موضوع فیلم درگیر می‌کرد.
من تلخی را دوست نداشتم. تلخی در این فیلم خیلی کمتر از انرژی و امید است. من می‌خواستم امید پررنگ باشد. فیلم دردمند است، اما این درد شما را آزار نمی‌دهد. فیلم از درد می‌گوید، اما با امید شما را بدرقه می‌کند.
آیا گروه هنر و تجربه جای خوبی برای اکران فیلم «آوانتاژ» است؟
نمی‌دانم قرار است چه اتفاقی برای اکران فیلم در این گروه بیفتد. اما به نظرم هنر و تجربه دو نکته بد دارد. یکی آن‌که اغلب کسانی که می‌خواهند فیلم هنر و تجربه را ببینند، باید یک معادله را حل کنند. کلی سرگردان می‌شوند که بفهمند چه فیلمی در کجا و چه ساعتی نمایش داده می‌شود. از طرفی فیلم‌ساز نمی‌داند مهمانان خود را دعوت به دیدن فیلم کند، چراکه یک روز این‌جا نمایش دارد و روزی دیگر در نقطه‌ای دیگر در شهر.
ای کاش روزی برسد گروه هنر و تجربه که به‌شدت در روند فیلم‌سازی کشور موثر است و اهمیت دارد، حداقل دو سالن سینما داشته باشد که فقط اختصاصی برای گروه هنر و تجربه باشند. از طرفی بعضی از فیلم‌هایی که در این گروه انتخاب و نمایش داده می‌شوند، عیار سینما و هنر و تجربه را زیر سوال می‌برند. هنر و تجربه نباید جایی باشد که هر فیلمی به هر دلیلی امکان نمایش نداشت، بدون توجه به کیفیت در این گروه نمایش داده شود.
منبع: ماهنامه هنر و تجربه