«دختر …پدر …دختر» بخش اول از سه‌گانه‌ای است که پناه‌برخدا رضایی پس از هفت سال موفق به اکران آن در ایران شد. فیلم قصه سه زن، یکی مجنون، یکی مسلول و دیگری عاشق، را در کنار پدر پیرشان روایت می‌کند. سینماسینما، علی‌اصغر کشانی: رضایی پس از ساخت «دختر پدر دختر» و با آشنایی‌ای که از خانواده این پدر پیدا کرد، با وجود عدم ارتباط قصه و نخ دراماتیک، اما به دلیل تم، لوکیشن، کاراکتر و درد مشترک قصه‌ها، به این نتیجه رسید که دنباله‌هایی با عنوان «دختر مادر دختر» و «دختر دختر دختر» در پی این اثر بسازد، اما با اتفاقات پس از ساخت «دختر مادر دختر» موفق به تکمیل این سه‌گانه نشد. فیلم که در کوه‌ها و روستاهای اراک فیلم‌برداری شده، اثری خوش‌عکس با قاب‌بندی‌های دقیق و ترکیب بصری حساب‌شده است؛ اثری تلخ با رویکردی شاعرانه، فیلمی کم‌دیالوگ که با بهره‌گیری از رخدادهای مستند حدیث نفس آدم‌هایی تنها و تک‌افتاده در جغرافیایی ایستاست. اثری اندوهناک و حزن‌آمیز که فیلم‌ساز به دنبال کورسویی از امید در آن است.
«دختر … پدر … دختر» بعد از هفت سال در ایران اکران شد، برای اکران فیلم در این هفت سال چقدر تلاش کردی؟
من از ابتدا هم فکر نمی‌کردم این فیلم را بخواهم در سطح سینمای ایران اکران کنم، چون با شناخت و تجربه‌ای که دارم، هیچ پخش‌کننده یا سینماداری این فیلم را اکران نمی‌کند، به‌خاطر این‌که «دختر پدر دختر» آن شاخصه‌های سینمای اکران را ندارد. نه هنرپیشه، نه ویترین و نه نوع سینما و فضا و قصه‌اش باب طبع اکران نیست. حتی اگر بازیگر شناخته‌شده‌ای هم داشت، باز هم نوع این سینما قابل اکران در ایران نیست و عموم مردم به این فیلم‌ها رغبت ندارند. این سینما سینمای اندیشه و تفکر است و با مخاطب خاص‌تری ارتباط برقرار می‌کند. اما وقتی سینمای هنر و تجربه جدی شد، دیدم بهترین گزینه برای نمایش این فیلم سینمای هنر و تجربه است و همان سال‌های اول تاسیس هنر و تجربه درخواست و اقدام کردم. اما دیر اکران شد. ابتدا فیلم «دختر مادر دختر» را اکران کردند و حالا هم «دختر پدر دختر» اکران شد.
چرا به فکر ساخت سه‌گانه افتادی؟
از زمانی که فیلم «دختر… پدر … دختر» را ساختم، با توجه به شناختی که از این خانواده که در فیلم می‌بینیم، پیدا کردم، دیدم با آن‌ها می‌توان به یک سه‌گانه فکر کرد. با وجود عدم ارتباط قصه و نخ دراماتیک این سه‌گانه، دیدم تم، لوکیشن، کاراکتر و درد مشترکی دارند. اما بعد از ساخت «دختر پدر دختر» و دو سال بعد از «دختر مادر دختر» کاراکتر پدر خانواده و کاراکتر اصلی دختر فوت کردند و طرحم برای ساخت سه‌گانه‌ام به هم خورد، و نتوانستم آن را کامل کنم و هیچ‌وقت هم کار نخواهم کرد.
فیلم اثر خوش‌عکسی است، قاب‌بندی‌های دقیق و ترکیب بصری حساب‌شده‌ای دارد، چرا این فرماسیون را برای فیلم انتخاب کردی؟
بخشی از این برمی‌گردد به سواد بصری هر فیلم‌سازی درباره هر موضوعی که می‌نویسد، یا لوکیشنی که می‌خواهد انتخاب کند. یکی در دنیای شهری و یکی هم در یک اقلیم دیگر فیلم‌های متفاوت‌تری می‌سازد. من از دنیای عکاسی آمدم، تحصیل‌کرده رشته سینما هستم. سال‌هاست نقاشی را می‌شناسم و به همین نسبت در دنیای شخصی‌ام به‌شدت شعر را دنبال می‌کنم. خب همه این‌ها باعث می‌شد خودبه‌خود به سمت سینمایی بروم که همه این‌ها در آن دخالت داشته باشد. پس می‌طلبید که خودبه‌خود به سمت فضای عکاسی و قاب‌بندی برویم.
آدم‌های فیلم به زبان ترکی صحبت می‌کنند. فیلم هم در کوه‌ها و روستاهای اراک فیلم برداری شده. جغرافیا برایت چه اهمیتی داشت؟
خود من ترک‌زبانم و هم نسبت به فرهنگ آن منطقه و هم جغرافیا و لوکیشن‌های آن جا شناخت کافی و اشراف داشتم. شاید اگر فیلم‌ساز دیگری بود، مدت‌ها باید برای پیش‌تولید زمان می‌گذاشت و می‌رفت و می‌آمد. اما پیش‌تولید این فیلم سالیان سال در ذهن من اتفاق افتاده بود، چون می‌دانستم فلان درخت یا تپه یا گرافیک بصری مربوط به سکانسی از فیلمنامه‌ام کجاست.
فیلم قصه سه زنِ مجنون، مسلول و عاشق را روایت می‌کند. دید اولیه برای شکل‌دهی به این آدم‌ها چطور شکل گرفت؟
من دو کاراکتر خانواده یعنی مسلول و مجنون را داشتم. پدر هم بود. برای این‌ها قصه‌ای از دل واقعیت نوشتم، یعنی تمام فیلم قصه‌ای است که منِ فیلم‌ساز به فیلم الصاق کردم و البته برای لوکیشن و فرهنگ دیگری نیست. تمام کارهای این آدم‌ها از واقعیت زندگی خودشان بیرون آمده و من قصه دیگری نوشتم و کاراکتر دیگری به آن وارد کردم.
فیلم با ادای دین به طبیعت و دغدغه‌های انسانی شکل گرفته و از المان‌های آشنایی پیروی می‌کند که بخشی از آن را در آثار شهید ثالث و کیارستمی دیده‌ایم. علت این ارجاعات چه بود؟ با وجود این تشابهات دوست داری با آن فیلم‌سازها مقایسه شوی؟
سینمای شهید ثالث تاثیر عمیقی روی بخشی از سینمای ایران گذاشته و نمی‌توان منکرش بود. ولی بین سینمای شهید ثالث، کیارستمی و بنده شاخصه‌های متفاوتی وجود دارد. ممکن است در نگاه اول همه این آثار در بستر طبیعت اتفاق بیفتد، اما این‌ها با هم متفاوت‌اند. شاعرانگی در یک فیلم جایش را به تلخی در طبیعت بی‌جان داده. در طبیعت بی‌جان نمی‌توان صحبت از قاب‌بندی و کمپوزیسیون کرد. بله قاب‌ها زیباست، اما حرف فیلم از ادبیات و الهامی که او از قصه می‌گیرد، می‌آید. من آن سینما را دوست دارم و به صورت خیلی آشکار در حد دو پلان به آن ارجاع فرامتنی دادم. همان پیرمرد بعد از ۴۰ سال با همان مدیوم شات می‌پرسد بازنشستگی یعنی چی! یا جایی سوزن نخ می‌کند. جالب است بدانید من به او نگفتم سعی کن نخ کنی یا نکنی، یعنی تمام پلان خودش بود. در پوسته ظاهری شاید بسیاری از فیلم‌سازها شبیه هم باشند، اما با هم متفاوت‌اند، مثل بلاتار، آنگلوپلوس و اُزو که سینمایشان ریتم کُند و آرامی دارد. اما شک نکنید بنده همه تلاشم این است که نشانه‌های خاص خودم را هم که با آن زندگی کرده‌ام، با خودم بیاورم. منتقدان باید این نشانه‌ها را پیدا کنند. مثلا در «دختر پدر دختر» وقتی تلویزیون روشن می‌شود، فیلم اولم «چراغی در مه» را نشان می‌دهد. پیدا کردن این‌ها کار منتقدهاست.
زندگی این آدم‌ها مثل انسان‌های بدوی و اولیه است. اگر زمانی فیلم «گاو» در ایران ساخته شد، یا آثار شهید ثالث تولید شد، زمانی بود که شهرهای بزرگ ایران تا حدود زیادی مدرن شده بود و کشور به سمت نوگرایی می‌رفت. اما حالا بعد از گذشت سال‌ها برایت عجیب نیست که آدم‌هایی با همان سبک و سیاق دارند زندگی می‌کنند؟
کسی اگر سَری به اطراف ایران بزند و نقاط مختلف روستاهایی را که بیش از چند خانوار نیستند، ببیند، متوجه می‌شود هنوز همین است. شاید در نگاه لانگ شات مثل همین فیلم یک جاده آسفالت و یک تیر برق دیده شود، اما در زندگی آن‌ها هنوز خیلی چیزها مثل سال‌های گذشته مانده است.
فیلم تو نمایش‌های بسیاری در خارج از ایران داشته. واکنش تماشاچیان فرنگی به زندگی انسان‌هایی که در رنج و سختی شبیه به غارنشین‌ها هستند، چیست؟ چه چیزهایی می‌پرسند و چه تصوری از این اقلیم دارند؟
تماشاچی‌های خارجی در مورد فیلم من بیشتر به یک شاعرانگی تلخ اشاره می‌کردند. یعنی واقعیت زندگی که می‌تواند تلخ هم باشد، اما زندگی تلخی که تلاش برای معاش در آن صورت می‌گیرد، الزاما نمی‌تواند سیاه باشد. زندگی سیاه یعنی آن سه کاراکتر خودشان را از فشار بکشند. این می‌شود فیلم سیاه. اما وقتی کاراکترها از صبح تا شب برای زندگی تلاش می‌کنند، این می‌شود تلخ شاعرانه. مخاطبانی که در آن‌جا سینمای ایران را دنبال می‌کنند، همه نوع فیلمی از سینمای ایران می‌بینند. یک فیلم نقد سطحی سیاسی می‌کند، یک فیلم نقد سطحی اقتصادی می‌کند و… اما وقتی آن‌ها فیلم‌های سیاه‌نما به شکل واقعی می‌بینند، می‌فهمند که فیلمی از جنس فیلم من سیاه‌نما نیست.
این فیلم می‌تواند انعکاسی از زندگی ترک‌ها در دهه ۹۰ در ایران باشد؟
الزاما این نیست که اگر فیلمی در جغرافیای کردستان ساخته شد، دارد فیلمی از رنج کردها را به نمایش می‌گذارد. علاوه بر این‌که فیلم بسیار کم‌دیالوگ است. خب این‌جا مدیوم ادبیات به فیلم کمک کرده و همه چیز موجز است. این فیلم نماینده هیچ گروهی نیست، نماینده انسان و بشریت در جامعه فعلی است.
زندگی این آدم‌ها با نفت می‌چرخد. این خانواده در کنار هم که هستند، چند بار اخباری درباره فروش نفت دریای شمال از رادیو پخش می‌شود. این‌ها می‌تواند استعاره‌ای از ایران باشد؟
ممکن است باشد. این فیلم را هشت سال پیش ساختم. من گاه که به نقاطی از تهران می‌روم، می‌بینم یک‌سری گاری رد می‌شوند که نفت می‌فروشند. پیش خودم می‌پرسم مگر کسی در این سال‌ها نفت می‌فروشد؟ روستاهای شمال هم همین است. خب وقتی گذران زندگی این آدم‌ها از نفت است و پدر خانواده هم نفت‌فروش است، ما داریم واقعیت زندگی او را انعکاس می‌دهیم. هر چند شاید بتوان استعاره‌هایی از فیلم برداشت کرد.
این پرنده‌های دست‌وپابسته که بارها نماهای نزدیکی از آن‌ها می‌بینیم چطور؟ آن‌ها استعاره‌ای از گرفتار شدن این آدم‌ها هستند؟
استعاره برای خود من اولویت نبوده. من آن‌جا فقط پرنده‌ای دیدم که شکار شده و برای فروش به آن‌جا آورده شده است.
در فیلم ایده‌هایی مثل تنظیم کردن آنتن تلویزیون، ناخن گرفتن، سوزن نخ کردن، تعمیر رادیو، چپق کشیدن پدر، شام خوردن کنار هم، در جای جای فیلم به‌عنوان کنش‌های این آدم‌ها طراحی شده. در این ایده‌ها بار دراماتیک و جذابیتی دیده نمی‌شود. لزوم استفاده از یک‌چنین ایده‌هایی در فیلم چیست؟
همه این‌ها دانه‌های تسبیحی هستند که به واسطه یک نخ به هم وصل می‌شوند تا یک واقعیتی را جلوه دهند. این‌ها در زندگی روزمره این آدم‌ها دیده می‌شود و به محض تغییر شرایط هوا ممکن است برنامه تلویزیون خراب شود و اولین کار در روستاهای ایران این است که یکی از اعضای خانواده سراغ آنتن می‌رود. خب آن‌جا تهران نیست و این کارها کارهای همیشگی آن‌هاست و ما در یک درام حداقلی سینمایی آن را گنجانده‌ایم.
خیلی از جاها در فیلم به نوعی نقاط عطف داستانی فیلم هستند و دانستن رابطه و دیالوگ بین شخصیت‌ها به‌خصوص در این نقاط عطف اهمیت بالایی دارد. مثل جایی که مرد، زن را سوار کامیون می‌کند و یک بار با او بیرون خانه حرف می‌زند. اما ما از دور نظاره‌گریم و نمی‌دانیم چه می‌گویند. فکر نکنم دیالوگ نوشتن برای این موقعیت‌ها برای تو دشواری خاصی داشته باشد. من تا جایی از فیلم تصور می‌کردم برخی از این شخصیت‌ها قدرت تکلم ندارند، اما دیدم نه، گویا تو به دنبال هدف دیگری هستی. این‌که در اصلی‌ترین جایی که ما باید حرف بین کاراکترها را بشنویم، ولی نمی‌شنویم، چه اثری دارد؟
برای یک‌سری سکانس‌ها دیالوگ نوشتن هر چه هم موجز و کارکرددار نوشته شود، مضر است. یکی از سکانس‌هایی که به شکل موتیف‌وار تکرار می‌شود، ارتباطی است که مرد می‌خواهد با زن بگیرد و رفته رفته ارتباطشان عاشقانه می‌شود. معمولا این سکانس‌ها با آمبیانس و افکت و فضای صوتی همراه است. اولین بار که آن‌ها را می‌بینیم، یک موسیقی خاصی از خودروی او در حال پخش است. جایی روی پل صدای آب و پرستوها را می‌شنویم. پرستوهایی که انگار دارند با هم گفت‌وگو می‌کنند و مشخص است که یک اتفاق عاشقانه بین این‌ها دارد شکل می‌گیرد. دیالوگ نوشتن در این سکانس‌ها لزومی ندارد، چون هر کس هر جای دنیا با هر فرهنگی خودش تجسمات دیالوگی خودش را دارد و به همین منظور هم این‌ها برگ برنده‌های این فیلم است، چون تو به عنوان فیلم‌ساز اجازه می‌دهی مخاطب در ساخت فیلم شریک باشد. من با روند آرام حاکم در فیلمم به مخاطبم اجازه تجربه می‌دهم. درحالی‌که در یک نوع از سینما، چکش‌وار به ذهن مخاطب ضربه می‌زنند و انگار می‌گویند دقیقا این چیزی را بشنو و همان چیزی را بفهم که من می‌گویم. من تمایلی به آن نوع تفکر ندارم.
خب ابراز عشق این‌ها به هم چرا شنیده نمی‌شود؟ ما در آثار وودی آلن، کاپرا، وایلدر، هاکس، ولز و بسیاری از ژانرها به‌خصوص فیلم‌های کمدی رمانتیک خیلی روان و راحت ابراز عشق کاراکترها به هم را می‌شنویم و خیلی هم جذاب است. این نقاط عطف در فیلم اهمیت زیادی دارد. پرسش من این است چرا از این کارکرد دراماتیک بهره نبردی؟
قاعدتا همین است که می‌گویی. اما من فیلم‌سازی خودم را دارم. همه فیلم‌سازانی که نام بردی هم سینمای خودشان را دارند. من این مدلی فیلم می‌سازم و این‌که کجا چه دیالوگی گفته شود، تصمیمی است که می‌گیرم و آن را تغییر هم نخواهم داد، چون حس می‌کنم این روش تاثیرش را دارد. فقط دقت کن ببین ما یک تک‌جمله داریم که می‌گوید: «خواهر به مردها اعتماد نکن، این‌ها همه شبیه هم هستند.» یعنی من با یک دیالوگ پس‌زمینه این آدم را نشان دادم. اگر آن جمله نبود، فیلم الکن می‌شد. دیالوگ نوشتن خیلی با وسواس اتفاق می‌افتد، وگرنه این‌که من بنویسم «سکانس ۱ خارجی شب خیابان» و بنشینم و دیالوگ روزمره روتین در فیلم بگذارم، راحت ترین کار ممکن است. اما اگر دیالوگ نگویی، باید جبران کنی، چون دیالوگ عین نریشن گفتن در فیلم است و فیلم‌ساز معایب و نگفته‌ها را با تصویر می‌خواهد جبران کند. حالا تلاش من این است که نگفته‌هایم را با تصویر بگویم، همین. خب آن‌جا که نمی‌شود ادبیات را وارد قصه کرد.
بااین‌حال فیلم از بس کم‌دیالوگ است، مثل فیلم‌های صامت شده. جایی که زن‌ها در برف با وسایلی به دنبال کبک‌ها می‌دویدند تا آن‌ها را شکار کنند، یاد فیلم «نانوک شمال» فلاهرتی افتادم. به مشابهت با این فیلم صامت تاریخ سینما فکر کرده بودی؟
آره، خیلی جالب است. الان که گفتی، می‌بینم انگار شبیه است. «نانوک شمال» را زمان دانشجویی دیدم. حداقل زمان فیلم‌برداری در خاطرم نشانه‌ای از آن فیلم نبود. به‌هرحال ممکن است انتهای ذهن من باشد و این‌که از «نانوک» برداشته باشم، نه. این بیشتر اتفاق مستندی بود که در آن اقلیم داشت می‌افتاد.
چرا دوباره مثل «دختر… مادر… دختر» از صدای شعرخوانی احمدرضا احمدی، شاعر معاصر، البته این‌جا در حاشیه صوتی فیلم استفاده کردی؟
بعد از آن‌که به احمدرضا احمدی قصه فیلم «دختر مادر دختر» را گفتم، ایشان برای همه فیلم شعر سرود. آن فیلم یک دیالوگ هم ندارد و سراسر شعرخوانی است. خب آن نشانه باید در سه‌گانه‌ام ادامه پیدا می‌کرد. فضای فیلم هم خیلی تحت تاثیر فضای نقاشی‌های سهراب سپهری است. تک‌درخت‌ها با سپیدارهای فیلم از نقاشی‌های او الهام گرفته شده است.
این آدم‌ها دائم از لوازم برقی مثل تلویزیون و رادیو استفاده می‌کنند، پس برق دارند. اما چرا دائم در تاریکی نشسته‌اند، درحالی‌که در واقعیت زندگی آن‌ها برق هست و بر این اساس هم نور اندک طبیعی جای نور موضعی را گرفته است؟
در نور روز هیچ منطقی برای روشن شدن نور لامپی وجود ندارد. فیلم‌بردار ما از همان نوری که از پنجره می‌آید، الهام گرفت. اما یک خانه کاه‌گلی نور آن‌چنانی مثل خانه‌های شهری ندارد.
«دختر … پدر… دختر» را که می‌دیدم، همه‌اش این سوال در ذهنم می‌آمد که زندگی چه معنایی دارد؟ فکر می‌کنی چرا با دیدن این فیلم این‌گونه پرسش‌ها باید به ذهن تماشاچی بیاید؟
من به تماشاچی حق و اجازه می‌دهم انواع سوال‌ها را بپرسد. هزاران سوال نانوشته را که در ذهن من نبوده، می‌شود در حین تماشای فیلم پرسید. این باعث ایجاد بُعد به فیلم می‌شود. مخالف این هستم که فیلمی یک زاویه داشته باشد و راه به تفاسیر و برداشت‌های گوناگون ندهد.
فیلم «دختر… پدر… دختر» به آدم‌های حاشیه‌ای اشاره دارد؛ به آدم‌های بی‌پناه و مانده در نیازهای اولیه، کسانی که مکان زندگی‌شان محل گذر قطار است، آدم‌های کنار جاده که در سخت‌ترین شرایط به دنبال قوت لایموت‌اند. دیدن این فیلم‌ها را بیشتر نیاز مردم می‌دانی یا ضروری است کسانی که باید فکری به حال این آدم‌ها کنند، فیلم را ببینند؟
این‌که چه دردهایی در فیلم نهفته و چاره‌اش از دست چه کسی برمی‌آید، نمی‌دانم. من طرح موضوع می‌کنم. به‌هرحال من به‌عنوان فیلم‌ساز وقتی سراغ این‌جور سوژه‌ها می‌روم، دغدغه دارم، درد مشترکی با کاراکترها دارم و توقعم این است که شرایط زندگی آدم‌ها شرایط بهتری شود تا من نروم چنین فیلمی بسازم. البته مسئولان هم جزئی از مردم هستند. درست است مردم فیلم را می‌بینند، ولی نمی‌توانند کاری کنند. من نسخه خاصی نمی‌پیچم که بگویم مشکل این‌ها مثلا کبک است، پس برایشان گوشت بخرید. دردهای فیلم خیلی فراتر از این حرف‌هاست.
برخی سکانس‌ها کش‌دار است، مثل نمای ثابت و طولانی از کامیونی متوقف. این سکون و سکوت و تکرار و این روش بیانی چیست؟ وقتی فیلم می‌سازی، نگران سر رفتن حوصله تماشاچی نیستی؟
مسئله این است که اول باید در مورد کلمه تماشاچی به یک اشتراک برسیم. آیا منظور از مردم و تماشاچی‌ها کسانی هستند که سریال‌های روتین تلویزیونی می‌بینند، یا کسانی که نظاره‌گر فیلم‌های روز سینما هستند، یا این‌که از کسانی حرف می‌زنیم که فیلم‌های متفاوت را دنبال می‌کنند و خودشان جزو افراد متفاوت به حساب می‌آیند، آدم‌هایی که دغدغه سینما و شعر دارند. خب این آدم‌ها می‌توانند یک پلان ۱۰۰ دقیقه‌ای ببینند یا فیلم‌هایی با نبود اتفاق ببینند. من وقتی این فیلم را کار می‌کردم، بیشترِ این اتفاقات سر اجرا و کارگردانی می‌افتاد. خود من یک تمپویی از ابتدای فیلم در ذهنم تعریف می‌کنم و حسم این است که این ریتم آرام زمانی که به تکرار زندگی می‌رسد، آن‌جا باز به آن واقعیت نزدیک شده‌ام و به محض این‌که بخواهم المان مصنوعی یا ریتم ساختگی در آن به کار ببرم، می‌شود تصنع، و من این را نمی‌پسندم.
جایی از فیلم خانواده کنار کرسی با موسیقی رقص‌آوری بزن برقص راه می‌اندازند. جایی دیگر، پیرمرد کنار جاده ایستاده و به شکل مسخره‌ای مشغول دست‌شویی کردن است. یا جایی که عروسی مرد و دختر قطعی می‌شود، آن‌ها کنار جاده با نوای موسیقی جواد یساری به هم نزدیک می‌شوند. چرا در این دو سه جا لحن تغییر می‌کند؟
همه آدم‌هایی که در تلخی زندگی می‌کنند، موضوعاتی برای خندیدن دارند. آن‌جا که پیرمرد دست‌شویی می‌کند، کاملا مستند است و ربطی به بازی گرفتن ما نداشت، چون در برداشت سوم آن پلان این اتفاق افتاد و من آن را در فیلم جا دادم. این‌ها از واقعیت زندگی شخصیت‌های ماست. کسی که عاشق دختر شده، راننده کامیون است و ما می‌دانیم که راننده‌های کامیون موسیقی مدرن بلوز و راک گوش نمی‌دهند. برای همین از صدای آقای یساری استفاده کردیم که به واقعیت زندگی او نزدیک است. البته مدنظر من آمدن طنز و شادی در فیلم نبوده، و اگر شادی آمده، از جنس واقعی زندگی آن‌ها بوده است. سه خواهر کنار هم نوار کاستی را درست می‌کنند، و با صدای خواننده آن کاست معلوم است که شادی می‌کنند.
سکانس آخر فیلم وقتی دختر تنها می‌شود و یک گنجشک در یک تک‌پلان نزدیک او روی زمین می‌نشیند و پس از مدتی جست زدن پر می‌زند، شبیه نمای آخرِ فیلم «داش آکل» است. آن سکانس چقدر مدنظرت بود؟
من متاسفانه «داش آکل» را کامل ندیدم و فقط تکه‌هایی از بازی بهروز وثوقی از آن فیلم را دیده‌ام. آن سکانس تراوش ذهنی خودم است. وقتی دختر تنها می‌شود، این صحنه به نظرم قشنگ آمد و به نظرم آن پرنده یک روزنه امید است.
گره خوردن نگاه دو خواهر هنگام جدایی هم خیلی خوب و تاثیرگذار درآمده است.
سینما محصول همین میزانسن، نگاه، اندازه بصری، دکوپاژ و این‌جور چیزهاست. فیلم در دو تا مدیوم شات دارد حرف خودش را می‌زند.
آخر فیلم کنار کرسی اخباری شنیده می‌شود از کشته شدن ۱۶ میلیون آمریکایی به‌خاطر مصرف ماری‌جوآنا و عذرخواهی ژاپن از رفتار توهین‌آمیز وزارت خارجه آمریکا. این خبرها چه ارتباطی به داستان فیلم و ماجرای این سه دختر و پدر پیرشان دارد؟
به‌هرحال وقتی روی این خبرها تمرکز کنیم، می‌بینیم همه از یک جنس هستند، یا یک مفهومی در سراسر فیلم دارد. این ارتباط‌ها را دیگران باید پیدا کنند، وگرنه به‌راحتی می‌شد اخباری درباره تبلیغ سامسونگ یا یک خبر روتین روزتر در این سکانس‌ها گذاشت. اما تک‌تک این صداها فکر و انتخاب شده و به دلایلی که به تم فیلم نزدیک است، استفاده شده است.
چرا فیلم به علیرضا بیک‌محمدی تقدیم شده است؟
علیرضا بیک‌محمدی از دوستان نازنین من است که در طول سالیان بیشتر آموخته‌هایم از سینما از طرف ایشان بود. شاید اگر او نبود، من سینما را از نیمه رها می‌کردم. او یار دیرین خلوت و بهترین دوست من بود و هست، و این کمترین کاری بود که برای او می‌توانستم بکنم
ماهنامه هنر و تجربه