به بهانه اکران امکان مینا، گفتگویی با توحیدی درباره سیر فعالیتش و اهمیت روایت بدون تحریف تاریخ معاصر ایران و موانع موجود بر سر راه فیلمنامه‌نویسان در این زمینه، انجام شده است.
به گزارش سینماسینما، شاید فرهاد توحیدی تنها فیلمنامه‌نویس سینمای ایران باشد که سال‌ها از راه نوشتن ارتزاق کرده است. علاقه او به نوشتن، آنقدری است که چند برابر فیلمنامه‌های ساخته شده‌اش، سناریوهای ساخته نشده در خانه، حوزه هنری و دیگر مراکز سینمایی دارد. او فعالیتش را در حوزه هنر از دهه۵۰ آغاز کرد اما بنا به دلایلی که تا به حال عنوان نکرده، ناچار شد از اوایل دهه ۶۰ تا پایان آن به مدت ۱۰ سال سینما را کنار بگذارد.
در کارنامه کاری توحیدی، تمام ژانرهای سینمایی به چشم می‌خورد. او هم گوشه چشمی به تاریخ داشته و هم هشت سال دفاع مقدس و دنیای کودکان را روایت کرده است. با این همه علاقه این فیلمنامه‌نویس با توجه به فعالیت‌های سیاسی و دلمشغولی‌هایش در این حوزه، بیش از دیگر حوزه‌هاست. توحیدی در تمام مدت مصاحبه بدون ملاحظات، تجربیات خود را در نویسندگی و روایت شخصی‌اش از تاریخ را به اشتراک گذاشته است.
مروری بر فیلمنامه‌های شما نشان می‌دهد به تاریخ معاصر و وقایع دهه ۵۰ و ۶۰ علاقه دارید. یک بار هم در سریال «یک مشت پر عقاب» تحولات تاریخی آن دوران را به تصویر کشیدید. مواجهه‌تان با انقلاب و دهه ۶۰ چطور بود؟
من در اوج جوانی بودم که انقلاب شد. در واقع امثال من جزو پیاده نظام انقلاب بودند و در آن میانه هم شور سیاسی حسابی ما را گرفته بود. البته آن دوران هر کسی با شدت و ضعف به نوعی درگیر سیاست و مبارزه سیاسی بود، اما عده‌ای در آن فضا دغدغه‌های خاص‌تری داشتند. آن روزها مساله انقلاب پدیده‌ای بود که به واسطه مسائل سیاسی درگیر آن شدیم.
همزمان با فعالیت‌های سیاسی، فعالیت هنری هم داشتید؟
سال ۵۸ من با ۲۳ سال سن عضو هیات دبیران سندیکای هنرمندان شدم. جوانی میان هنرمندان استخوان‌داری چون محمود دولت‌آبادی، محمدعلی جعفری، مهدی فتحی، مصطفی اسکویی و… از سال ۵۵ وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدم و پیش از آن هم گرد تئاتر می‌چرخیدم. در دوره‌ای هم به انجمن تئاتر ایران پیوستم.
در دانشکده چه کسانی همدوره‌تان بودند؟
آدم‌های معروف امروز. امسال سالگرد چهلمین سال ورود ما به دانشکده هنرهای دراماتیک است و می‌خواهیم پاییز، این سالگرد را جشن بگیریم. جهانگیر کوثری، رخشان بنی‌اعتماد، مینو فرشچی، محمد کاسبی، رضا نبوی، شهاب الدین عادل، حسن ملکی، هوشنگ گلمکانی، مسعود مهرابی و… با من همدوره بودند. تقریبا می‌توانم بگویم اکثر همدوره‌ای‌های من امروز چهره‌های مطرحی هستند.
آنها هم به میزان شما به سیاست علاقه‌مند بودند؟
کمابیش، ما گروهی بودیم که همه کارهای‌مان با هم بود و من بین‌شان یک مقدار فعال‌تر بودم. اصلا آن فضا برایم جذاب بود. حالا هم یکی از دغدغه‌هایم این است حال و هوای دهه ۵۰ را در کارهایم بازتاب دهم. کوششی هم در «یک مشت پر‌عقاب» داشتم و بعدها آقای ضرغامی و سیمافیلم پیشنهاد دادند ادامه این سریال را که به مسائل انقلاب برمی‌گشت، بنویسم .
چرا نساختید؟
گفتم نمی‌نویسم چون به نظرم پایان این سریال زمانی بسته شد که نورث به سفارت امریکا رفت و در این سفارت تا زمان بالا رفتن دانشجویان از دیوارش بسته ماند. من گفتم حاضر بودم ماجرا را بعد از بالا رفتن دانشجویان از دیوار سفارت بنویسم. من از دهه ۸۰ شروع به تحقیق در مورد اشغال سفارت امریکا کردم و مجموع تحقیقاتم را اگر روی زمین بگذارم از قد خودم بلندتر است.
چرا فیلمنامه‌اش نکردید؟
نتیجه این تحقیقات به نوشتن سریالی منجر شد که متاسفانه تا امروز ساخته نشده است. اما یک فیلمنامه سینمایی هم از این تحقیقات بیرون آمد که تلاش می‌کنیم به صورت مشترک بسازیم و البته طرح یک رمان هم هست که باید فرصت کنم آن را بنویسم.
جدای از همه اینها چه تصویر و حسی از دهه ۶۰ و ۵۰ دارید و چقدر می‌توانید آن را در فیلمنامه‌های‌تان نشان دهید؟
دهه ۵۰ برایم خیلی شیرین است. جوانی‌ام در این دهه گذشت. همان موقع بود که عاشق شدم. همان دهه بود توانستم در بحث با پدرم بر سر ورود به عرصه هنر، پیروز شوم و پا به این عرصه بگذارم. این دهه را در دانشکده گذراندم و دوستان عمرم را پیدا کردم. به نظرم بزرگ‌ترین سرمایه آدمی دوستانش هستند و این سرمایه‌گذاری برای من در دهه ۵۰ اتفاق افتاد. اما دهه ۶۰ برایم بسیار هیجان‌انگیز بود و احساسات متناقضی به آن دارم. احساس خوف و رجا. خیلی امیدوارانه وارد دهه ۶۰ شدم و با ناامیدی آن را به پایان رساندم. مهم‌ترین مساله در آن دوران این بود که کسانی که برای انقلاب زحمت کشیدند می‌دانستند چه چیزی نمی‌خواهند اما نمی‌دانستند چه می‌خواهند و این مشکل تاریخی ما است. ما در جست‌وجوی آزادی بودیم. استقلال مهم بود اما من درکی از استقلال نداشتم. در پایان دهه ۶۰ زمانی که مرد خانواده شده بودم با دو فرزند بسیار افسرده بودم. البته همه تقصیرها را متوجه نظام نمی‌دانم. یکی از دلایل قابل توجه تولید این فضا واکنش به اقدامات رادیکال سازمان‌های سیاسی نابکاری چون مجاهدین و شرکای آنها بود. آنهایی که مشی مسلحانه را برای براندازی جمهوری جوان اسلامی ایران انتخاب کردند. از طرفی نمی‌شد همه مطالباتی که مردم داشتند، در دوساله اول انقلاب محقق شود. حالاست که همه می‌فهمند اصلاح کار یک عمر است و باید گام به گام اتفاق بیفتد. آن چیزی که در عدم تحقق شعارهای انقلاب موثر واقع شد این بود که سازمانی مثل مجاهدین،{منافقین} (به جز منافقین سازمان‌های دیگری هم بودند که مشی مسلحانه داشتند و از طریق تفنگ گفت‌وگو می‌کردند) در رادیکالیزه شدن فضای جمهوری اسلامی از همان دهه ۶۰ دو اتفاق نقش داشت. ورود سازمان به فاز نظامی و دو انفجار بسیار تاسفبار حزب جمهوری و دفتر نخست‌وزیری. این مسائل جمهوری اسلامی را عملا به سمت فضای امنیتی راند و سازمان منافقین در امنیتی و نظامی شدن فضای جمهوری اسلامی موثر بود.
این حس ناامیدی را نسبت به هنر و سینما در دهه ۶۰ هم داشتید؟
در دهه ۶۰ علاوه بر اتفاقاتی که در دانشکده و مسائل مربوط به انقلاب فرهنگی افتاد، چند سالی از فضای هنر دور شدم و اجازه کار نداشتم، هر جا می‌زدم به در بسته می‌خوردم. شرح آن را سربسته در مصاحبه‌ای که با مجله فیلم‌نگار کردم، گفته‌ام. یکی از کسانی که در بازگشت من به شغل اصلی‌ام، تاثیر گذاشت، عباس کیارستمی بود. آن روزها من مدارا کردن را آموختم و فکر کردم که چطور می‌شود در این فضا هم کار کرد، نوشت، فیلم ساخت و جلو رفت. پایان دهه ۶۰ تحول عمده‌ای در زندگی‌ام رخ داد و آن هم این بود که دوباره به کاری که عاشقش بودم، برگشتم.
به خاطر همین افسردگی است که تعداد فیلمنامه‌های تاریخی‌ای که به قلم شما ساخته شده به نسبت دیگر فیلمنامه‌ها کمتر است؟
فیلمنامه با محوریت تاریخ زیاد نوشته‌ام اما تعداد فیلمنامه‌های ساخته شده‌ام کم است. من اندازه موهای سرم فیلمنامه نوشته‌ام و اگر پرکارترین فیلمنامه‌نویس بعد از انقلاب نباشم، یکی از چند فیلمنامه‌نویس پرکار سی سال اخیر به شمار می‌آیم. اما در دهه اولی که مشغول نوشتن شدم سینما برایم سخت بود. زمان مدیریت آقای میرسلیم ما مدام فیلمنامه می‌دادیم و آنها هم رد می‌کردند.
چه جنس فیلمنامه‌هایی را رد می‌کردند؟
فرقی نمی‌کرد. من در فیلمنامه‌نویسی آدم تنوع‌طلبی هستم و در همه ژانرها نوشته‌ام چون اصل سینما برایم مهم است. مثلا سه فیلمنامه کودک داشتم که هیچ کدامش مجوز نگرفت. چند فیلمنامه کمدی هم نوشته بودم که آنها هم مردود شدند.
دلیل رد شدن فیلمنامه‌های‌تان چه بود؟
نمی دانم دقیقا. واقعا هیچ‌وقت حوصله نداشتم پیگیری کنم و جواب‌ها هم همیشه کلیشه‌ای بود. به نظر، آدم‌های غیرمتخصص در میان متخصصین نشسته بودند. بعدها البته خودم عضو خیلی از این شوراها شدم. بحث‌ها بیشتر از اینکه جنبه فنی داشته باشد جنبه محتوایی داشت. برای‌شان مهم بود متن متعرض هیچ چیزی نشود و هیچ برگی را تکان ندهد.
تلویزیون در آن دوران برای‌تان جای بهتری بود ظاهرا!
بله. نخستین سریالی که مردم از من دیدند و خیلی سر و صدا کرد «آقای دلار» بود. البته اسمش را عوض کردند و گذاشتند «آقای خیالاتی»! خیلی توی ذوقم خورد چون فکر می‌کردم اسمی که روی آن گذاشته بودم خیلی بامسما است.
آدم منعطفی هم بودید!
دست من نبود. پولم را داده بودند و من آمده بودم کنار. می‌گویند: «خدا کشتی آنجا که خواهد برد/ وگر ناخدا جامه برتن درد.» اگر پیراهنم را هم پاره می‌کردند نمی‌توانستم کاری کنم. موضوعی که ما در این سریال به آن پرداختیم آن روزها خیلی سروصدا کرد. البته گروه اقتصادی پشت آن بود و مدیر شجاعی به نام آقای اعتمادی پای کار ایستاد. این سریال درباره تبعات جنگ و فروش دلار و پولدار شدن آدم‌ها بود. متعرض مسائل روز می‌شد و با اینکه خیلی در نوشتن و ساختن تغییر کرد باز هم می‌شد یک چیزهایی در آن پیدا کرد. یا مثلا در سریال آپارتمان که خیلی دیده شد، نخستین‌بار بود که یک بخشی از داستان‌های فرعی ما به رزمنده‌ای می‌پرداخت که خاطراتش را کتاب می‌کند. پرویز پرستویی نقش آن رزمنده را بازی می‌کرد که بعد از بازگشت از جبهه‌های جنگ آدم تلخی شده و با دیدن تغییرات جامعه مدام با این مساله کلنجار می‌رفت که چرا برای تحقق شعارهایی جنگیده است که حالا به راحتی کنار گذاشته‌اند. اما سینما در آن دوره کار دیگری می‌کرد و من در آن، جایی نداشتم.
و چطور شد که وارد سینما شدید؟
سال‌های اول دهه ۷۰ بعد از پیوستن من به مدرسه کارگاه فیلمنامه‌نویسی این اتفاق افتاد.
این مدرسه، فیلمنامه‌نویسی را در سینمای ایران تکان داد. چه اتفاقی در آنجا می‌افتاد؟
تمام سینماگرانی که سرشان به تن‌شان می‌ارزید در این کارگاه‌ها حضور داشتند. از ناصر تقوایی تا بهروز افخمی، بهمن فرمان‌آرا، حمید جبلی، ایرج طهماسب، ابراهیم حاتمی‌کیا، اصغر هاشمی، علی شاه‌حاتمی، خسرو دهقان و خیلی‌های دیگر در این کارگاه فعالیت می‌کردند. شاید نزدیک ۷۰، ۸۰ سینماگر در این مدرسه فیلمنامه نوشتند و به سینما خدمت کردند.
روش فعالیت‌تان در این مدرسه چطور بود؟
در این مدرسه چند کارگاه مختلف برپا بود. مثل کارگاه جنگ، طنز و کودک. من تقریبا در همه این کارگاه‌ها عضو بودم. معمولا سینماگران برای این کارگاه‌ها طرح می‌آوردند و بعد از مطرح شدن در جمع طرح‌ها مورد نقد قرار می‌گرفت. پیشنهاداتی داده می‌شد و در نهایت طرح توسط خود نویسنده تصحیح و بعد از رسیدن به نتیجه، صاحب طرح فیلمنامه را می‌نوشت.
چه فیلمنامه‌های شاخصی از این کارگاه‌ها بیرون آمد؟
خیلی از فیلمنامه‌های شاخص سینمای ایران از این مدرسه بیرون آمد. در طول ۱۰ سال فعالیت این مدرسه حدود ۱۰۰۰ طرح و فیلمنامه نوشته شد. یک تعدادی هم ساخته شد. تمام این فعالیت‌ها با بودجه۱۰۰ میلیون تومانی انجام شد و چند تا از فیلم‌هایی که فیلمنامه‌شان در این مدرسه نوشته شد، در گیشه، هزینه‌های این مدرسه را تامین کردند.
کدام فیلم‌ها؟
آدم برفی، مرد عوضی، خواهران غریب و حتی آژانس شیشه‌ای هم عملا در این مدرسه شکل گرفت. آخرین روزهای کار مدرسه فیلمنامه ارتفاع پست نیز شکل گرفت.
چه اتفاقی افتاد که مدرسه تعطیل شد؟
آقای زم که از حوزه رفتند، در مدت کوتاهی بعد در زمان مدیریت آقای بنیانیان مدرسه نفس‌های آخرش را کشید. البته به نظرم مدرسه تاثیر خودش را گذاشت و موضوع فیلمنامه را در سینمای ایران مهم کرد.
شما به واسطه همین مدرسه فیلمنامه وارد مناسبات سینمایی شدید؟
در واقع مدرسه ارتباطات من را گسترش داد. قبل از آن چند تا از فیلمنامه‌هایم بدون آوردن نامی از من در تیتراژ ساخته شده بود. شاید آن زمان نام من حساسیت زا بود.
به خاطر همان مشکلی که نگفتید؟
به هر دلیلی (می‌خندد) شاید بعد از مرگم معلوم شود چه فیلمنامه‌هایی قبل از مرد عوضی در سینما نوشتم.
یعنی مرد عوضی آغاز فعالیت شما در سینما نیست؟
پیش از آن فعالیت هایم غیررسمی بود.
نوشتن فیلمنامه‌های تاریخی را چه موقع شروع کردید؟
بیشتر فیلمنامه‌های تاریخی من زمان مدیریت آقای زم در حوزه هنری نوشته شد. البته ایشان علاقه زیادی به تاریخ اسلام داشت و بیشتر توجه به سمت فیلمنامه‌هایی با این موضوعات می‌شد. من چند فیلمنامه با موضوع تاریخ اسلام همان زمان نوشتم که اتفاقا خیلی هم دوست‌شان دارم. یکی از این فیلمنامه‌ها درباره کودکی حضرت پیامبر بود. یک فیلمنامه هم درباره فتح مکه نوشتم. فیلمنامه دیگری هم داشتم که جنبه‌های اجتماعی زندگی در حجاز را پیش و پس از اسلام بررسی می‌کرد.
چرا این فیلمنامه‌ها هیچ‌وقت ساخته نشد؟
ساخت آنها هزینه‌بر بود. حوزه هنری هم یکی دو فیلم در حوزه تاریخ ساخت مثل مسافر ری آقای میرباقری که با وجود کیفیت بالا هزینه‌بر بود و چندان هم در گیشه موفق نشد. چند فیلمنامه تاریخی دیگر با موضوع تاریخ معاصر نوشتم. یکی از آنها درباره ۲۸ مرداد بود که آن هم ساخته نشد. به گمانم به دلیل پررنگ بودن نقش مصدق تمایلی برای ساخت آن وجود نداشت.
با همه این محدودیت‌ها، چطور می‌شود تاریخ معاصر را بدون کمترین دخل و تصرف به تصویر کشید؟
به قول حافظ: «من این حروف نوشتم چنان که غیر ندانست/تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی» شاید از خلال این گفت‌وگو و پر کردن جاهای خالی آن بتوانید پی ببرید که چرا ساختن فیلم در زمینه تاریخ معاصر سخت است. البته حالا می‌خواهم به صراحت این جاهای خالی را پر کنم. متاسفانه در مملکت ما یک قرائت رسمی از هر چیزی از جمله تاریخ وجود دارد. هر چیزی خلاف آن قرائت رسمی باشد، دیده نمی‌شود. هرچه هم نویسنده و هنرمند تصریح کند مسوولیت یک نوشته با من است، باز فایده‌ای ندارد. یکی از چیزهایی که ما در خلال انقلاب دنبال آن می‌گشتیم همین آزادی بیان بود. آزادی ابراز عقیده و نظر دادن درباره تاریخ هم جزیی از این آزادی بیان است. حالا چه شده که بعد از پیروزی انقلاب و سی‌و‌اندی سال ما به جایی رسیدیم که نمی‌توانیم روایت‌های یکدیگر را از تاریخ تحمل کنیم؟
فکر می‌کنید مسوولان فرهنگی امروز این قرائت رسمی را قبول دارند؟
مساله اینجاست که هر کسی برای خودش از هر واقعه حقی قایل است.
سر امکان مینا هم این قرائت رسمی به قول خودتان یقه‌تان را گرفت؟
آنجا هم فینال کار چیز دیگری بود، فیلمنامه تغییر کرد. در واقع نباید مقهور قدرت چهره مهران (قهرمان اصلی فیلم) می‌شدیم.
فیلمنامه چقدر تغییر کرد؟
خیلی جاها کوتاه شد یا تغییر کرد. مهران برای من همان آدم مطلوبی است که تازگی‌ها شکل گرفته. او به اندازه کافی چپ است اما عاقل است که ارتباطش را با دیگر آدم‌ها قطع نکند. او مثل همه ما زمان انقلاب و بعد از آن است. خب به هر حال شخصیت مهران یک معماری‌ای با در نظر گرفتن تمام ویژگی‌های ریز و درشتش داشت. همین آدم با علی ناطقی رفت و آمد دارد و از طرفی دوست دارد تفنگ دستش بگیرد و برود جبهه. یک چنین موجود متناقض‌نمایی است و مجموع همه اینهاست. او با همین معماری قهرمان فیلم است و به همسرش عشق می‌ورزد. خیلی‌ها می‌گویند مگر می‌شود این عشق را باور کرد، اما به نظرم می‌شود. دقیقا مثل پایان فیلم تایتانیک که جک و رز در آب افتاده‌اند و یک تخته چوب بیشتر برای نجات‌شان وجود ندارد. یکی از آنها باید خودش را نجات بدهد. اینجا جک می‌خواهد رز نجات پیدا کند. عشق یعنی همین. یعنی اینکه آنقدر عاشقت هستم که حاضرم تو باشی و من نباشم.
با همه این سختی‌ها باز هم فیلمنامه درباره تاریخ معاصر و سازمان منافقین می‌نویسید؟
من واقعا به تاریخ علاقه دارم. در سریال صیاد شیرازی هم یک خط داستان به آنها برمی‌گردد که برای ترور صیاد از عراق می‌آیند و در ادامه به اشرف برمی‌گردند. هنوز برایم جالب است این سازمان چطور می‌تواند مغزشویی کند.
فیلم «سیانور» بهروز شعیبی را هم دیده‌اید؟
متاسفانه ندیدم اما خیلی درباره‌اش تعریف شنیده‌ام. فیلمنامه این فیلم را مسعود احمدیان نوشته و به دلیل مطالعات درست و دقیقش به جرات می‌توانم بگویم هیچ فیلمنامه‌نویسی در ایران به اندازه او روی مجاهدین اشراف ندارد.
منبع: اعتماد