سینماسینما، امیرحسین ثنائی- «آقای بیکار» اولین بار در هشتمین جشنواره سینماحقیقت به نمایش درآمد، فیلمی که ساختش دو سال طول کشیده و به موضوع بی‌کاری کارگردانش می‌پردازد، اما تلاش می‌کند این بی‌کاری را در جامعه پیرامونش نیز جست‌وجو کند. علی همراز می‌گوید: «در مقطع زمانی ساخت این فیلم (سال‌های ۹۱ و ۹۲) واقعا بیکار بودم و به همین دلیل روحیه خوبی نداشتم. همان‌طور که می‌دانید، بی‌کاری یکی از مهم‌ترین معضلات جهان امروز است. ساخت این فیلم به‌نوعی برای من حکم خوددرمان‌گری را پیدا کرده بود. نوعی فضای یأس و ناامیدی به واسطه بحران ناشی از تحریم‌های اقتصادی در برخی اقشار جامعه به‌ویژه جوانان بیکار وجود داشت که من کوشیدم این فضای رخوت را در «آقای بیکار» به تصویر بکشم.» آن‌چه در ادامه می‌آید، بخشی از یک گفت‌وگوی طولانی است که با او درباره و در حاشیه این فیلم داشته‌ام.
+ داشتیم قرار گفت‌وگو را که می‌گذاشتیم، گفتی از سر فیلم‌برداری می‌آیی، فیلم تازه شروع کردی؟
بله، الان از سر صحنه می‌آیم. به قول یکی از دوستانم می‌گفت که در «آقای بیکار»، همچین بیکار هم نبودی. الان سومین کارم را به نام «گودزیلا» می‌سازم و در اواخر فیلم‌برداری هستیم؛ یک سال است که درگیرش هستم. البته یک‌سری پلان‌هایی در فیلم وجود دارد که مربوط به چهار، پنج سال پیش است، چون من دائم در حال ضبط فیلمم.
+ موضوع این فیلمت درباره چیست؟
راستش چیزی که خودم متوجه شدم، این است که دارم درباره این سوال می‌پرسم که آیا واقعیت آن چیزی است که ما می‌بینیم؟ یا الزاما آن چیزی است که ما می‌بینیم یا نه. سوال این است، ولی مسلما با برخورد هیبریدی، با فانتزی با قصه و داستان همراه است و همه این‌ها یک سال از زندگی مرا پرکرده و الان روزهای آخر است.
+ این کار هم به‌صورت مستقل ساخته می‌شود یا تهیه‌کننده دولتی دارد؟
تهیه‌کننده دولتی ندارد؛ ولی یکی از دوستانم که خودش هم پیشنهاد سرمایه‌گذاری را داد، به‌عنوان تهیه‌کننده در کنارم است. البته فیلم‌های من واقعا کم‌خرج است.
+ گفتی که این سومین فیلمت است، اما تا جایی که یادم هست، کارهای دیگری هم ساخته‌ای، تجربه‌هایی برای تلویزیون. آن‌ها را حساب نکردی؟
من دو دسته فیلمسازی دارم؛ ۴۰، ۵۰ مستند ۱۰ تا ۵۰ دقیقه‌ای برای تلویزیون ساختم. ولی آن‌ها را در سابقه کاری خودم نمی‌آورم. می‌دانی، اصلا یک تجربه در مدیای دیگر است و البته برای من خیلی هم تجربه‌های خوبی بود. بارها در آن‌ها من همین روایت اول‌شخص را تمرین کردم.
+ این فیلم جدید هم ازنظر روایتش شبیه به «آقای بیکار» است؟
بله، کاراکترها و قهرمان‌های این کار هم الان به همین‌گونه است. در «آقای بیکار» خودم راوی بودم و در این فیلم یک دختر راوی است. مثل خودمان فیلم‌ساز است و تجربه‌هایی که می‌کند، با تجربه‌هایی که من به دنبال آن هستم، برای رسیدن به این جواب تقریبا مشابه است. البته جواب به این سوال‌ها که نه، سوالات بیشتر. برای رسیدن به سوالات بیشتر دارم می‌روم و فکر می‌کنم سال بعد این موقع تمام شده باشد.
+ با این‌که ۴۰، ۵۰ مستند کوتاه برای تلویزیون ساخته‌ای، اما فکر می‌کنم که دیده شدن «آقای بیکار» در جشنواره سینماحقیقت و حالا اکرانش تو را بیشتر معرفی کرد.
من هم همین‌طور فکر می‌کنم. ببین، من از ۱۶،۱۷ سالگی تا ۲۰ سالگی دو کار تجربی کوتاه با VHS ساختم. در ۲۰ سالگی فهمیدم که واقعا چیز زیادی متوجه نمی‌شوم و فیلمسازی را به‌طور کامل به مدت هفت، هشت سال کنار گذاشتم. حالا در این هفت، هشت سال کارهایی که انجام دادم، یکی از آن‌ها تدوین بوده که برای خودم تجربه‌های خوبی بود. ولی اصلا مطرحشان نکردم و برای خودم و در آرشیو است. در سال ۸۷ یک دوربین خریدم و یک فیلم را شروع کردم در مترو با تم تنهایی. یک هفته فیلم‌برداری کردم و به این واسطه با یک پسری به نام محمد آشنا شدم که در فیلم «اتاق تنهایی» کاراکتر اصلی فیلم شد. سال ۸۷ وقتی شروع کردم، اولین فیلمم بود، ولی سال ۹۱ وقتی‌که «اتاق تنهایی» تمام شد، یعنی وقتی گفتم این فیلم ۱۰ دقیقه‌ای تمام است، شد بیست‌وپنجمین فیلمم. در این فاصله من ۲۰، ۲۵ فیلم برای تلویزیون ساخته بودم. در سال ۹۱ چهار سال از اولین پلان تا تدوین طول کشیده بود، که این فاصله هم حتما لازم بوده، ولی حالا در سال ۹۱ با «اتاق تنهایی» در اصل برای خودم شروع شد. در جشنواره سینماحقیقت همان سال «اتاق تنهایی» کاندیدای بهترین فیلم و بهترین تدوین شد و در جشنواره فیلم کوتاه هم همین‌طور، ولی خب هیچ اتفاقی نیفتاد و…
+ این‌که جایزه نگرفتی، توی ذوقت نخورد؟
حالا آن را هم برایت می‌گویم. راستش برای خودم فیلم پرکارکردی بود و تبدیل شد به یک سفر. یعنی همان چیزی که فکر می‌کنم تنها دلیلی است که این همه سختی و فشار را در مستندسازی تحمل می‌کنیم. چون تو خودت هم به‌طور حرفه‌ای مستند کار می‌کنی و می‌دانی مسلما فقط به‌خاطر همین چیزهایی است که در کنار فیلم یاد می‌گیریم. از همین چیزهاست که آدم یاد می‌گیرد و من یا کسانی که اصولا تنها کار می‌کنند، می‌توانند شرایط و فشارها را تحمل کنند.
+ در «آقای بیکار» هم خودت تنها بودی تقریبا.
از a تا z را خودم می‌روم. در «آقای بیکار» از پوستر، تا حتی تراکتی را که الان در حال پخش در خیابان است، خودم کار کردم. اصلا خودم گاهی در خیابان تراکت پخش می‌کنم. یعنی همین کاراکتری که وقتی با مردم حرف می‌زنم، خیلی جذاب است. حتی کاراکتری که آوردم، خیلی جالب است، بعد این نیست که فقط تراکت بدهی، بلکه با آن‌ها حرف می‌زنی. می‌دانی، در دنیای فعلی دیگر آن قداستی که تصویر داشت، وجود ندارد. آن‌قدر تصویر زیاد شده و آن‌قدر ما با تصویر احاطه شده‌ایم، که دیگر مثل ۵۰ یا ۱۰۰ سال پیش نیست که فقط یک نفر در یک جا می‌توانست تصویر را ببیند.
+ از حجم تصاویری که پیرامونمان هست، اشباع شده‌ایم.
دقیقا. نمی‌دانیم ما آن‌ها را می‌سازیم یا آن‌ها ما را می‌سازند، یعنی تصویر گاهی تا این حد در رسانه می‌تواند کارکرد عجیب و غریبی پیدا کند. حالا نمی‌دانم بحثمان چطور به این‌جا رسید، ولی می‌خواهم بگویم که اصولا کسانی که مثل من یک نفره و تنها یک فیلم را جلو می‌برند، فقط دنبال همین چیزها هستند.
+ منظورت این است که جهان گسترده‌ای که پیرامون فیلم به وجود می‌آید، برایت جالب و جذاب است.
آفرین. الان اصلا دلیلم همین است. مثلا من وقتی ۱۸ سالم بود، برای فیلمِ «و» که با VHS ساخته بودم، کاندیدای بهترین فیلم در جشنواره فیلم کوتاه سال ۷۸ یا ۷۹ شدم. اولین فیلمم بود، روی VHS، یک فیلم ۱۰ دقیقه‌ای و یک کاراکتر در یک خانه. بعد فکر کن که در ۱۸ سالگی این اتفاق افتاد. شبش من جایزه نگرفتم. که اگر گرفته بودم، من اصلا دیگر خدا را هم بنده نبودم. در سن ۱۸ سالگی به یک‌باره قضیه جایزه برای همیشه در ذهن من پاک شد. یکی از بزرگ‌ترین شانس‌های زندگی من این بود. تمام فیلم‌های من بارها این شانس را داشته که در هر جشنواره‌ای که شرکت کرده کاندیدای جایزه بوده، که حالا در فیلم «آقای بیکار» من توانستم جایزه را بگیرم. ولی مسلما اگر آن هیئت ژوری نبود و یک هیئت ژوری دیگر بود، خیلی چیزهای دیگر در کنار هم چیده نمی‌شد و نمی‌توانستم این جایزه را بگیرم و شخص دیگری این جایزه را می‌گرفت. هرچند برای خیلی از دوستانم می‌دانم که جایزه گرفتن خیلی مهم است. دوستان صمیمی که با هم صحبت می‌کنیم و می‌دانم که این مشکل را دارند.
+ بحث جایزه و جشنواره‌ها در فضای مستندسازی ما بحث مفصلی است. از موضوعمان دور نیفتیم. فیلم تو تقریبا با این جمله شروع می‌شود که تو یک سال و نیم است که بی‌کاری و بعد تصمیم گرفتی از روی بی‌کاری فیلم بگیری و فیلم بسازی و بعد هم یک جایی تلویحا اشاره می‌کنی که «از روی بی‌کاری می‌خواهی فیلم را بسازی یا واقعا می‌خواهی فیلم بسازی». این واقعا که تو به آن اشاره می‌کنی، برای من سوال است که از کی تصمیم گرفتی فیلم را بسازی؟ از روی بی‌کاری تصویر گرفتی، ولی نمی‌خواستی فیلمی بسازی؟ یا نه از اول تصمیم گرفته بودی «آقای بیکار» را بسازی؟ چون به نظرم این دو رویکرد مختلف است.
از اول اسم فیلم «آقای بیکار» نبود. اولین باری که من به این نتیجه رسیدم که ادامه بدهم، دو روز بعد از گرفتن اولین پلان بود. من ساخت همه فیلم‌هایم را از اول فیلم شروع می‌کنم، چون تدوین و همه کارهای فیلم را هم خودم انجام می‌دهم. مثل نوشتن می‌ماند و از اول می‌نویسم. وقتی که من دو دقیقه اول فیلم را ساختم و مونتاژ کردم، به‌جز پلان اول که در دفترِ در آینده که این دفتر نبوده، به جز پلان اول و دوم از آن تاس ریختن تا آن پلانی که بالا سر ما سه نفر عکس پول ظاهر می‌شود، آن‌جا اولین پلان فیلم بود که گرفتم. و بعد کات می‌خورد به چرخ خوردن ما سه نفر و بعد امیر و افشین افرادی که در فیلم بودند. آن دو نفر در ادامه فیلم خیلی تاثیر داشتند، چون من بودم و دوربینم و یک‌دفعه دیدم که فیلم شروع شد و من داخل آن افتادم.
+ پس «آقای بیکار» از آن پلان شروع شد، تو واقعا هم بیکار بودی و فکر کردی در این مدت می‌توانی این را موضوع فیلمت کنی و ادامه بدهی.
دقیقا ایده این بود که آدمی کارش را از دست داده و برای این‌که احساس کند مفید است، یک کاری انجام می‌دهد و در انتهای فیلم ناخودآگاه یک اتفاقی برایش می‌افتد. ایده اولیه همین بود که بعد دومین روز بعد از گرفتن اولین پلان اتفاق افتاد.
+ پس گفتن این حرف رویکرد به فیلمت را ۱۸۰ درجه تغییر می‌دهد، درست است؟
دقیقا این نبوده که من بعد از دو سال بیایم فیلم را مونتاژ کنم. اولِ دو سال می‌دانم که می‌خواهم چه کار کنم.
+ ولی این با گفتار فیلم مغایرت دارد. درست است؟
بله دیگر. ببین، من در طول فیلم تا می‌توانم خودم را دست می‌اندازم، این کاری است که کسی که به‌عنوان اول‌شخص فیلم می‌سازد، باید با خودش انجام بدهد. یعنی اصل قضیه اول‌شخص قضیه اعتراف و درونی است، مثلا الان، چون همه فیلم را دیده‌اند، برای من سخت بود که در افتتاحیه فیلم همکاران و مستندسازان را دعوت کنم به دیدن فیلم. چون خودم هم داخل فیلم هستم. و واقعا ایده‌ام این بود که فقط بی‌کارها را جمع کنیم و به مراسم بیاییم. هرچند افتتاحیه یک ذره شور و هیجان را ممکن است نداشته باشد.
+ این ایده شکل گرفت که تو در یک دوره بی‌کاری و حالا می‌خواهی از آن فیلم بسازی، خب در ادامه‌اش فصل‌های فیلم را چطور چیدی و طراحی‌اش کردی؟
این‌که چه کاری در طول ساخت فیلم انجام می‌دهی، خیلی جاها ناخودآگاه است، خیلی‌اش حاصل سالیان سال است، بعضی جاها خودت هم متوجه نمی‌شوی که چه اتفاقی می‌افتد.
+ می‌فهمم که چه می‌گویی. راستی، در عین این‌که فضای بی‌کاری را موضوعت می‌کنی، به فضای سیاسی اجتماعی هم می‌پردازی و…
تمامشان بهانه این است تا من زمان را کرونولوژی کنم که یکی از علایق من است. مثلا الان دارم درباره سوژه‌ای فیلم می‌سازم که تا پنج سال قبلش را کامل روی کاغذ نوشته‌ام که چه اتفاقی افتاده و چه اتفاقی نیفتاده. حتی اگر در فیلم هم نباشد، ولی من دوست دارم بدانم. تصورم این است که اگر صد سال بعد هم «آقای بیکار» را ببینند، می‌توانند تاریخ یک بخشی از کشور را درک کنند.
+ و نکته جذاب فیلم هم همین است که تو از مقطع زمانی‌ای که ما در آن زندگی کردیم، فضایی را نشان می‌دهی که فضای رسمی و رسانه‌ای نیست.
و خیلی‌هایمان تجربه‌اش کردیم.
+ به‌خاطر همین است که می‌پرسم چه مسیری را طی کردی، چون تو مثلا برای مصاحبه به سراغ کارشناس اقتصادی یا سیاسی نمی‌روی، یا نمی‌آیی درباره مسائل اقتصادی صحبت کنی و یک‌سری آمار بدهی. تو در فیلمت چیزی را نشان می‌دهی، آدم‌هایی را به تصویر می‌کشی که در رسانه‌های رسمی ما یا تصویر و صدایی ازشان نیست، یا کم است و بازتاب زندگی‌شان را نمی‌بینیم.
برای همین است که وقتی یک بقال، آرایشگر، راننده تاکسی یا یک کارمند بانک فیلم را می‌بینند، بیشتر آن‌ها یک حرف می‌زنند و آن این است که ما خودمان را روی پرده دیدیم. این افراد را واقعا دیده‌ام و با آن‌ها صحبت کرده‌ام. تجربه‌هایی که من در این چهار سال با «آقای بیکار» به دست آوردم، خیلی چیزهای عجیب و غریبی است. یعنی یک‌جایی بالاخره طرف زندگی خودش را می‌بیند. من حتی مخاطبی داشتم که با دیدن فیلم گریه کرده و گفته این دقیقا منم، که شکست عشقی خوردم، کارم را از دست دادم و کاملا این تجربه‌های من است. و من فقط شاهد این تجربه‌ها هستم. فکر می‌کنم این مسائل‌اند که وقتی در کنار فیلم اتفاق می افتند، با دیدن و شنیدن این صحبت‌ها از مخاطب خستگی از تنمان در می‌رود. به همین دلیل گفتم تصاویر احاطه‌مان کرده‌اند و دیگر ارزش ندارند. برای این‌که اگر یک تصویر بتواند یک نفر را یک مقدار از این طرف به آن طرف تغییر دهد و باعث شود یک منظره دیگر را ببیند، به نظر من همین در حال حاضر کافی است. لازم نیست فکر کنیم ما شاخ غول را می‌شکنیم. فیلمسازی یک شغل است و درنهایت یک تجربه شخصی. یعنی به نظر من نه ارجحیتی دارد به چیزی و نه امتیازی دارد. ما در حال تجربه کردن چیزی هستیم. این‌که یک نفر دیگر می‌آید و می‌گوید که من در این تجربه خودم را دیدم، حس بسیار خوبی است. یک‌دفعه آن خلئی که در من ایجاد شده، با این حرف پر می‌شود. شاید همین تایید دیگران است که باعث می‌شود ما به سمت این کار می‌رویم.
+ شاید، چون به‌هرحال جذابیت خود را دارد. برگردیم به سوالی که مطرحش کردم، انتخاب آدم‌ها، مسیر روایت و حتی لحن فیلم که در محتوا و فرم هست؛ این‌که پرسیدم چطور این مسیر را طی کردی، منظورم این بود که زمانی که تو تم بی‌کاری را داری، این تم و طرح را چگونه بسط و گسترش دادی؟ مثلا در ذهنت یک تصویر هست و به دنبالش می‌روی و تصویر می‌گیری؟ چون قاب‌هایی که در فیلم می‌بینیم، یک فیلم کاملا فکرشده را نشان می‌دهد، نه این‌که صرفا از بی‌کاری و بی‌حوصلگی یک دوربینی دستت گرفته‌ای و فیلم گرفته‌ای و حالا پس از دو سال نشستی ببینی می‌شود ازش یک فیلم درآورد یا نه.
بحث خیلی خوبی را مطرح کردی. ببین، یک بخشی زمان فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد و یک بخشی موقع نوشتن، نه مونتاژ. من به‌عنوان یک نویسنده فیلم می‌سازم. یعنی جزو آن دسته از آدم‌هایی هستم که معتقدم فیلمسازی نوعی نگارش است.
+ مرحله قبل از فیلم‌برداری یا کل پروسه فیلمسازی منظورت است؟
کلا. به‌طور کلی در مورد فیلم بعدی و بعدی‌ام هم فعلا دارم این‌طور فکر می‌کنم.
+ به این‌که همه چیز را بیاوری روی کاغذ؟
دراصل خود فیلم برایم یک نوع نگارش است. وقتی تایم‌لاین را نگاه می‌کنی، انگار زبان دارد. این‌ها همه صفر و یک است و همین‌هاست که عجیبش می‌کند. برای همین می‌گویم که نوعی نگارش است؛ که قبل‌ها روی فیلم این نگارش اتفاق می‌افتاد و الان در دنیای صفر و یک‌ها. ولی موضوع نگارش و همان موضوع شکل‌گیری فیلم، ساختار فیلم که چگونه به وجود می‌آید، یک بخشی از آن به سلیقه شخصی من مربوط است که اصلا چگونه کادر، آن کمپوزیسیون و مبانی تجسمی داخل کادر را رعایت کنم… این‌ها یک سلیقه است. حالا ممکن است نظر تو به‌عنوان یک مخاطب خاص را هم جلب کند. ولی من اصلا در «آقای بیکار» نمی‌توانستم به این فکر کنم که چون دوربین دست خودم است… اصلا فیلم فقط من نیستم، من فقط راوی فیلمم. من از یک جایی به بعد در تمام فیلم یک‌جوری هستم که بقیه هم هستند. حضور من ارجحیت ندارد و فقط یک داستانی را تعریف می‌کنم. آن هم به‌خاطر این‌که متن، نریشن یا حرف‌هایی که روی فیلم زده می‌شود، آن کلمات جزو ابزار بیان من است…
+ پس نریشن در فیلم‌هایت برای خودش یک جایگاهی دارد؟
در فیلم بعدی هم از نریشن استفاده می‌کنم. اصلا نریشن جزو ساختار من است و اگر آن را حذف کنم، فیلم از هم می‌پاشد. فیلم را یک نفر دارد تصویر می‌کند، یک نفر دارد تخیل می‌کند و آن یک نفر را یک جا من می‌آورم، یک جا سایه آن را نشان می‌دهم و در جایی دیگر به‌عنوان نماینده می‌آورم.
همین‌طور وقتی در فیلم جلو می‌روی، آدم‌های مقابل دوربین را چطور انتخاب می‌کنی؟
خیلی به ناخودآگاه خودم توجه می‌کنم. این‌که جهان چه نشانه‌هایی را به من نشان می‌دهد. مثلا دختری به نام سحر که تنها تفاوتش قدش است که کمی از ما کوتاه‌تر است، با اعتمادبه‌نفس همه کار می‌کند و در کنار محمدِ تنها با آن جثه بزرگ قرار می‌گیرد. این‌ها را من واقعا تعیین نکرده‌ام، یک‌دفعه شکل می‌گیرد. یک بخشی از آن واقعه اتفاق افتاده و یک بخش از آن هم برای دراماتیک کردن ماجراست.
+ و تو فقط به آن‌ها توجه می‌کنی، پررنگ‌ترشان می‌کنی و ساده از کنارشان نمی‌گذری.
و این‌که آن آدم‌ها مثلا سحر و محمد، می‌توانستند فضاهای دیگری را وارد داستان کنند. که سحر اگر آن‌ها را بهش اضافه می‌کرد، کلا کاراکتر او یک انسان دیگر می‌شد. ولی من می‌خواستم سحر یک آدمی باشد که در را باز می‌کند، قدش هم به‌سختی به در می‌رسد و پشت در هم هیچ‌کس نیست، تهش هم یک تلفن بی‌نتیجه و انتظار، کات به مادربزرگ و… این پوچ بودن زندگی راوی هم هست، زندگی او هم هست، زندگی مادربزرگ هم هست. برای همین است که شاید مخاطب می‌گوید من خودم را می‌بینم، حتی این را مادربزرگم هم می‌گوید. مجموعه تکه‌های مختلفی که من دارم و یک عالمه ابزاری که هنوز مانده و در پس تولید اضافه می‌شوند، از صدا بگیر تا موسیقی، نریشن، اصلاح رنگ و نور، حتی اصلاح قاب یا حذف یک عنصر و… همه این‌ها اجزایی است که من استفاده می‌کنم و نمی‌گویم مستند است. مسئله مستند برای من این است که آن یک جایی واقعا هست؛ این‌که جهان فیلم چگونه است را من تعیین می‌کنم؛ با اخلاقیاتم، با تربیتم، با ساختارم، با روش بیانی که در طول سال‌ها استفاده می‌کنم. اصلا هر چی، مهم نیست، آن چیزی که من بهش رسیدم فقط آن را تعریف می‌کنم.
+ تا چه حد در مورد بی‌کاری، افسردگی و تم‌هایی که در فیلم استفاده کرده‌ای، مطالعه کردی؟ با توجه به این شکل از ساخت فیلم که به آن اشاره می‌کنی، تحقیق و پژوهش برای تو وجود دارد، یا نه؟ و بر اساس روش تو شکل آن چگونه است؟
من برای این فیلم تحقیق کردنم هم مثل فیلم‌سازی‌ام می‌ماند. اگر رفتم و با دکتر سریع‌القلم حرف زدم، در مورد بی‌کاری صحبت نکردم، در مورد این‌که وقتی من دارم جامعه را تصور می‌کنم، شما به این موضوع چطور فکر می‌کنید.
+ فقط در دوره تحقیقات صحبت کردی؟ چون ما ایشان را در فیلم نمی‌بینم.
بله. همین‌طور با دکتر غنی‌نژاد و… که در تیتراژ آخر از آن‌ها تشکر کردم. در صحبت با هر کدام آن‌ها یک بحثی را مطرح می‌کردم. مثلا با آقای غنی‌نژاد، بحث پول را مطرح کردم. یا با یک خانم دکتری حتی درباره همین پول مصاحبه هم کردیم، اما در فیلم نیست.
+ به نظرم اگر بحث پول پررنگ‌تر می‌شد، شاید خودش اصلا فیلم دیگری می‌شد.
دقیقا، چون یکدست نبود. در اصل پول خودش یک فیلم دیگر است. کار من پول نبود، ولی به پول مربوط بود. پول یکی از وجه‌های بی‌کاری است، یعنی وقتی بی‌کاری، پول نیست. وقتی پول نیست، خیلی چیزها نیست. تحقیق و پژوهش برای من این‌گونه بود.
+ پس تو براساس این چیزهایی که می‌خواندی و گفت‌وگوهایی که انجام می‌دادی، می‌گشتی و مابه‌ازای آن را در زبان فیلم پیدا می‌کردی. مثلا می‌گفتی پول، و به جای آن کارشناس، برادرت را وارد فیلم می‌کردی.
آفرین، ولی من باید این‌ها را بدانم و در موردش با یکی صحبت کرده باشم. اما زمانی که من با آن‌ها صحبت می‌کنم، اصلا قرار نیست این صحبت‌ها وارد فیلم شود. آن‌ها من را به‌عنوان مولف قطعاتی می‌شناسند که در طول این دو سال تا آخرین روز تدوین درگیر موضوع است و مدام ممکن است فیلمش را تغییر دهد. من در این مدت حتی برای اکران هنر و تجربه هم بارها فیلم را تغییر دادم. یکی از تجربه‌هایی که به دست آوردم، این است که من باید یک جایی این داستان را قطع کنم که دیگر روی فیلم کار نکنم.
+ خیلی درگیر فیلم می‌شوی؟
خیلی، خیلی. اصلا دوباره دارم پیش روان‌کاوی که در «آقای بیکار» بود، می‌روم. الان هم در همان مقطعی پیش روان‌کاو می‌روم که در «آقای بیکار» می‌رفتم. فکر کن دو سال یک فیلم در ذهن تو باشد، به آن فکر کنی، پرورشش بدهی و مرتبش کنی، درگیر، خب چه اتفاقی می‌افتد؟ خیلی اتفاق سختی است. می‌دانی من چند ساعت نریشن ضبط کردم؟ می‌دانی چه داستان‌هایی را من برای خودم تعریف کردم؟
+ روی کاغذ یا در ذهنت؟
روی کاغذ، روی تایم‌لاین، ضبط صدا. ولی همه آن‌ها بیرون ریخته شد تا آن کاراکتر صیقل داده شود. کاراکتر راوی خیلی کاراکتر سختی بود، برای این‌که خودم بودم و من هم خودشیفتگی یک بازیگر را نداشتم، خودسانسوری داشتم و اصلا برایم سخت بود. اولین اکران در خانه سینما، فقط آن‌هایی را که در فیلم بودند، دعوت کردم.
+ سخت از چه لحاظ؟ از این‌که بخواهی خودت را روی پرده ببینی؟ پس چرا خودت اصلا جلوی دوربین رفتی؟
به غیر از من نمی‌شد شخص دیگری را انتخاب کرد. همان‌طور که پیش خودم می‌گفتم که من کاری انجام ندادم، ولی اگر من نبودم، این فیلم این فیلم نبود. واقعا خیلی کلنجار رفتم، خیلی. حتی بدل آوردم، مثلا آدمی که راش پیدا می‌کند و…
+ این‌ها را تست تصویری هم کردی؟
نه، فقط به صورت یک آدم متفاوت و نریشن ضبط کردیم. حال اوست که تو را انتخاب می‌کند یا تویی که او را انتخاب می‌کنی، مشخص نیست.
+ درباره موضوع فیلم جدیدت می‌گفتی که بازی با واقعیت است، الان به خودسانسوری هم اشاره کردی. در «آقای بیکار» چه جاهایی واقعی و چقدر نشئت‌گرفته از واقعیت است؟
چقدر این دوتا با هم متفاوت است؟
+ اگر بخواهم در سینمای مستند بگویم، حتی رویای تو هم می‌تواند واقعی باشد، چون رویای توست. مگر تو واقعی نیستی؟ چطور رویای تو نمی‌تواند واقعی باشد. بازنمایی واقعیت چرا واقعیت نیست؟
یا گستره واقعیت تا کجاست؟ یعنی تا کجا می‌توانی جلو بروی و بگویی با امر واقع طرف هستی یا نیستی؟ خیلی وقت‌ها ما توهم این را داریم که خیلی از چیزها واقعی است. خیلی از ما در طول یک فیلم یک سویی از یک آدمی را که جلوی دوربین است، می‌بینیم که جلو نمی‌آید، ولی خیلی قوی است. آیا این واقعیت است؟! نه، این توهم است. من خودم از همین اول نمی‌خواهم درگیر توهم واقعیت شوم؛ چون علاقه دارم در مورد فیلم صحبت کنم. چون مدیوم سینما و ادبیات فیلم برای من بسیار مهم است. من در تمام کارهایم، چه در این دو فیلم و چه در کارهایی که برای تلویزیون ساخته‌ام، این‌کار را تجربه کرده‌ام.
+ مصداق این تجربه که داری می‌گویی، در «آقای بیکار» چیست؟
تمام فیلم مصداق این امر است، تمام پلان‌های فیلم. برای مثال من یک پلان دارم که پشت پنجره در دفتر ایستاده‌ام و باران هم می‌آید و بعد از یک سکوت طولانی صدای من به‌عنوان یک نریشن می‌آید. خب، پشت صحنه چگونه بوده؟ من آمده‌ام و دوربین را تنظیم کرده‌ام و یک پلان تست گرفته‌ام، دوباره آمده‌ام و همه چیز را اوکی کردم، تنظیم کردم، نگاه کردم و بعد رکورد کردم. من حتی تا جایی پیش رفتم که می‌خواستم این‌ها را در فیلم بگذارم. یعنی این را با یک پلان اجرا کنم. خب الان این واقعیت است؟ الان من می‌خواهم این‌قدر کوچک کنم مدیوم واقعیت را؟ برای آن‌که آن‌قدر واقعیت ابعادش بزرگ و مهیب است که از درون من و از درون تو و اشتراکمان بگیر و همین‌طور در زمین بچرخ و حتی اصلا از جو هم خارج شو. فقط می‌خواهم بگویم که دغدغه‌ام این است که برداشت خودم را از واقعیت در قالب سینما به اشتراک بگذارم. در ضمن ما تدوین هم داریم، برای چه بگذارم تو حوصله‌ات سر برود؟ در پشت صحنه پلان اول، شکستن لیوان یادت هست؟ درواقع مستند از این مستندتر؟ میکروفون را در آشپزخانه گذاشتم و خودم یک لیوان را شکستم و خودم گفتم اَه اَه و جارو کردم. خوب الان این می‌شود مستند…
+ هرچند که در آن لحظه اتفاق نیفتاده باشد.
اما واقعیت درون فیلم است.
+ واقعیت درون فیلم به‌علاوه اجرای درست، اگر در جای خودش قرار بگیرد، من می‌توانم با آن همراه شوم. اگر این‌طور باشد، مثلا در سکانس آخر برای من این سوال شاید ایجاد نشود که که آن دختر آمد یا نه، یا آن‌چه ما دیدیم، در ذهن تو بود.
خودت چی دیدی، یا حست چی بوده؟ قضاوتت در مورد من چی بود؟
+ چرا قضاوتم در مورد تو؟
من به‌عنوان فیلم‌ساز و فیلم من. چون تو وقتی در این فیلم، فیلم را قضاوت می‌کنی، به‌نوعی کارکرد من را قضاوت می‌کنی. اصلا قضاوت نه، نظرت درمورد من و فیلم. مثلا وقتی یک فیلم را می‌بینیم و می‌گوییم خوب است یا بد، داریم قضاوت می‌کنیم، من این را می‌گویم.
+ من خوب یا بد نمی‌گویم، بلکه این‌طور می‌گویم که چقدر می‌توانم فیلم را همراهی کنم و چقدر نمی‌توانم، یا مرا پس می‌زند. من امروز که فیلم را دوباره نگاه کردم، پسم نزد.
واقعا؟
+ بله.
چه خوب. می‌دانی من در آن سکانس تا کجا می‌خواستم پیش بروم؟ می‌خواستم عکس قلب بگذارم، مثل فیلم‌های کلاسیک. ولی دستیارم گفت که این کار را نکنم.
+ به نظرم دیگر خیلی شیطنت بود. از جنس فیلم نبود و مخاطب را پس می‌زد.
بله، خیلی. اما اگر فیلم نمی‌خواست آن دختر را برگرداند، پس چی؟ در خانه سینما همایشی برگزار شده بود و من این شانس را داشتم که برای اولین بار فیلمم در آن‌جا اکران شد و خانم سوسن شریعتی هم بعد درباره روزمرگی در سینما صحبت کرد. می‌گفت که در پلان آخر چیز دیگری است و اصلا دختر نیست. من بیشتر دنبال این بودم: سوال. حالا هر چه باشد، مهم نیست، یک کم قلقک بود، چون پلان آخرم بود. نظرات مختلفی هم گرفتم، ولی نیت من باز هم همین چیزی است که در فیلم مستتر است و آن هم بازی با مفهوم واقعیت است. که هم در فیلم «اتاق تنهایی» این را داشتم و هم در این فیلم.
+ تو ساختار فیلم را در این دو سه سال یکدست نگه داشته‌ای. برای مثال طنز را از همان پلان دوم یا سوم وارد فیلم می‌کنی، یعنی وقتی من آن اسپرم‌ها را می‌بینم، می‌توانم درکی از شوخی‌های بعدی داشته باشم. یا اگر انیمیشن وارد کار می‌شود، در دو یا سه جای دیگر فیلم هم با توجه به ساختار آن تکرار می‌شود و سر جای خودش است. ولی پذیرفتن آن قلب کار سختی می‌شد. کجاهای فیلم با واقعیت بازی کردی؟
در تمام پلان‌ها.
+مثلا؟
ببین، اولین پله این است که خیلی از آن‌ها ممکن است میزانسن من باشند تا آن موضوع، ولی این دو تا تو را اذیت نمی‌کند و تو هم‌چنان درگیر فیلم هستی و احساس دیدن مستند می‌کنی. این چالشی است که من در طول فیلم داشتم و این‌که این را به وجود بیاورم کار آسانی نبوده، یعنی وقتی مونتاژ فیلم یک سال طول کشیده، به این علت بوده و من درگیر این موضوع بودم که بتوانم این را به وجود بیاورم تا بتوانم درگیری‌های دیگر مخاطب را حذف کنم و به اصل موضوع برسم.
+ اجازه بده قبل از این‌که در مورد مونتاژ و طولانی بودن آن صحبت کنیم، درباره ارتباط تو با سوژه‌ها هم بپرسم. درست است که در فیلم دارم افرادی را می‌بینم که یا خانواده تو هستند یا با تو دوست‌اند، اما ما تقریبا مردمی هستیم که در مقابل دوربین نوعی گارد داریم و در مقابلش خیلی راحت نیستیم. چقدر با دوربین با این افراد سر کردی که در برابر دوربین خودشان باشند، راحت باشند و بازی نکنند که من مخاطب آن را باور نکنم؟
تو داری دقیقا به تمام چیزی اشاره می‌کنی که ما به‌عنوان فیلم‌ساز، سر صحنه درگیر آن هستیم، جوری که هر ثانیه قلبمان به دهانمان بیاید برای این‌که همین اتفاق بیفتد. خیلی کار سختی است که تو بتوانی آدم‌ها را با خودت همراه کنی. اگر از یک بعد دیگر نگاه کنیم، در اصل تو داری در آن لحظه آن بخش از جهان را متقاعد می‌کنی که در جهت مورد نظر تو حرکت کنند، حداقل تا یک جایی. حالا آن لحظه هدیه و سورپرایز هم برایت داشت که چه بهتر. که واقعیت یک جاهایی این هدیه را بهت می‌دهد. ناگهان یک اتفاقی می‌افتد که می‌بینی اصلا فکرش را هم نمی‌کردی و این عظمت واقعیت است که تو فقط باید به آن احترام بگذاری و در یک جایی از آن استفاده کنی و بگذری و داستان خودت را بگویی. من با بعضی‌ها فقط یک روز کار داشتم، این‌که چگونه این آدم را دعوت کنیم و فکر نکند که از او استفاده ابزاری می‌کنیم، این‌که می‌خواهی دوست تو هم باقی بماند و نمی‌خواهی به او توهین کنی و… همه این‌ها برای من مهم است. این‌که وقتی می‌رود، از تو راضی باشد. همه این‌ها در فیلم تاثیر می‌گذارد. ولی برای رسیدن به این‌ها واقعا سختی کشیده‌ام. همیشه درگیر این هستیم و به‌نوعی یک درگیری روزمره است و به‌نوعی اصلا گفتنی نیست.
+ آیا کسی بود که بخواهی جلوی دوربین تو بیاید و تو نتوانی او را راضی کنی؟
نه. اصلا من تا حالا کسی را راضی نکردم که جلوی دوربین بیاید. یک‌دفعه می‌بینی که با هم یک قراری می‌گذاریم و خودش اتفاق می‌افتد. یعنی اگر خودش بشود، من ادامه می‌دهم، فقط در صورتی که هنگام جدا شدن بگوییم فردا همدیگر را می‌بینیم، من کارم را ادامه می‌دهم، چون من فردا وقتی همدیگر را می‌بینیم، پلان می‌گیرم.
+ یعنی در حین کار به سوژه‌ات نمی‌گویی که می‌خواهی همراه خودت دوربین بیاوری؟
اصلا ممکن است که او تا آخر کار متوجه نشود که من چه کاری انجام دادم و آخرین روز بگویم که از این پلان‌ها می‌خواهم استفاده کنم.
+به‌عنوان مثال، من دوست تو هستم و قرار است همدیگر را ببینیم، تو سر قرار با دوربین می‌آیی؟
روش فیلمسازی من طوری است که از طرف آن آدم اصلا دیده نمی‌شود. یکی می‌گفت این مسئله باعث می‌شود که جدی گرفته نشوی، ولی من سر صحنه کاری می‌کنم که چندین برابر جدی گرفته نشوم، اصلا نباید دیده شوی و باید غیب شوی.
+ ولی می‌گویی که با خودت دوربین می‌آوری؟
آن‌ها عادت دارند و کسانی هم که عادت ندارند، متوجه نمی‌شوند که همراه من دوربین است، چون یک کیف کوچک است و زمانی هم که پلان می‌گیرم، اصلا متوجه نمی‌شوند. چون آن‌قدر که با هم راحت صحبت می‌کنیم و راحت مسیرمان را می‌رویم، دوربین را جزء بدنم می‌بیند، و ممکن است گاهی وسط کار متوجه شود. البته همیشه هم به این شکل کار نمی‌کنم.
+ در «آقای بیکار» به این شیوه بوده؟
یک بخش‌هایی از «آقای بیکار» به این شیوه بوده، نه همه فیلم. یک بخش‌هایی هم کاملا مشخص است که من در خیابان ایستاده‌ام و با مردم مصاحبه کردم.
+پس این‌طور متوجه شدم که تو در مواقع غیر فیلمسازی پیش دوستانت و خانواده‌ات آن‌قدر دوربین همراهت هست که برای آن‌ها کاملا عادی است.
بله، مخصوصا افرادی که در این فیلم حضور داشتند. مثلا در فیلم «گودزیلا» یک‌سری چیزهای دیگر اضافه می‌شود. من از سال ۸۷ به این طرف واقعا دارم فقط پلان می‌گیرم. در «گودزیلا» پلان‌هایی هست از پنج سال پیش. برای یکی از سفرهایی که رفته بودم، یک پلانی گرفتم که در این فیلم هست. نه این‌که همه‌اش این باشد، بخشی‌اش به این شکل است. من در همین فیلم تازه از نگاتیو سوپر ۸ هم استفاده می‌کنم. من در یک موقعیتی قرار می‌گیرم و از آن ابزار مستندی که جلوی من اتفاق می‌افتد – فرقی نمی‌کند کجا، کار و زندگی من است، سرگرمی و کار و همه چی – استفاده می‌کنم.
+ در فیلم و در آن بخشی که پیش روان‌کاو می‌روی، اگر اشتباه نکنم و درست در یادم مانده باشد، حرف فیلموتراپی می‌شود. حالا که فیلم تمام شده، این کارکرد را برایت داشته؟
بله، همه فیلم تا همین الان که در حال گفت‌وگو با هم هستیم، جزو عواید فیلم است، مصاحبه به‌نوعی روان‌کاوی حساب می‌شود دیگر. من الان در حال گفتن بعضی از چیزهایی هستم که فقط در پس ذهنم است. در همین لحظه که الان هستیم و این چیزی که الان دارد اتفاق می‌افتد، یک کار غیرضروری و خارج از نورم زندگی مردم عادی در خیابان است. آن زندگی واقعی است، ساختار اجتماع از آن ساخته می‌شود و نه شاید این. ولی برای من این به‌شدت کارکرد روانی دارد و از درون آن یک چیزهایی متوجه می‌شوم.
+ این پروسه ساخت فیلم و حالا اکرانش خودت را آرام کرده؟
همه‌اش، خب صددرصد. هر بار که این فیلم پخش شده و آدم‌های متفاوت آن را می‌بینند، من به‌عنوان موضوع فیلم با یک آدم جدید روبه‌رو می‌شوم. فیلم و آدمی که آن‌جا نشسته و من دارم یک بخش روشن و واضح از دو سال زندگی خودم و یک بخشی از جامعه را که در زندگی من و دیگران تاثیر داشته، با او مواجه می‌کنم. می‌خواهم بگویم که این نگاه تازه است، به عبارتی این نگاه کهنه نمی‌شود و من هر دفعه دائما از نظرهای تازه، نگاه تازه، گپ و گفت تازه یاد می‌گیرم.
+ و حتی انگیزه تازه.
و این ممکن است حتی در مورد تو یا یک شخص دیگر هم یک کاربرد تراپی داشته باشد. اصلا فیلم «آقای بیکار» را کنار بگذار، یکی از فوبیاهای خودت و یکی از مشکلات درونی شخص امیرحسین را بگو و در موردش صحبت کنیم و مابه‌ازای تصویری بگیریم و تیتراژ بگذاریم و این فیلم را ارائه بدهیم. خب مسلما به واسطه شباهت‌هایی که زندگی‌های فعلی دارد پیدا می‌کند، مابه‌ازای مخاطبانی که مثل تو فکر می‌کنند، پیدا می‌شود.
+ و این تبدیل به چیزی شاید مثل درددل کردن می‌شود. یعنی وقتی‌که من می‌نشینم و درباره یک موضوع با تو صحبت می‌کنم، شاید حتی تو به روی خودت نیاوری. ولی بعد از این‌که از هم جدا می‌شویم و می‌رویم، تو با خودت می‌گویی که امیرحسین هم درگیر این موضوع بود و همین مسئله تو را آرام‌تر می‌کند.
و حتی ممکن است امیرحسین را هم آرام‌تر کند. در اصل قانون زندگی این است، ولی ما فراموش کرده‌ایم و به جای این‌که حال همدیگر را خوب کنیم، بدتر حال هم را بد می‌کنیم.
+ یک چیز دیگری که می‌خواهم ارتباطش بدهم همه را به هم، و می‌خواهم نظر تو را بشنوم، این است که فیلموتراپی، انتخاب یک موضوع شخصی است و تو می‌خواهی آن را عمومی‌تر و در فضای جامعه ببینی و… این‌ها همه دست در دست هم داده و خودش شکل فیلمسازی را هم مشخص کرده است، به نظرم تو غیر از شیوه فیلمسازی تک نفره، اگر می‌خواستی این فیلم را بسازی، اصلا نمی‌توانستی آن را به سرانجام برسانی. حتی به نظرم تدوین را هم باید خودت انجام می‌دادی.
دقیقا، وقتی فیلمسازی برایم به معنای نگارش می‌شود، دقیقا همین است. شاید بتوانم یک کاری را که تلویزیون سفارش داده، با فیلم‌بردار، صدابردار و… پیش ببرم، چون آن‌جا همه چیز را می‌دانم و همه چیز شسته و رفته و در عرض ۱۰ روز تمام می‌شود و آن‌قدر این کار را برای تلویزیون انجام داده‌ام که به‌صورت حرفه‌ای می‌توانم مستندسازی کنم. یعنی پیش‌تولید، تولید و همه این‌ها در ساختار تولید و چیزی که تلویزیون احتیاج دارد. ولی وقتی دارم برای سینما فیلم می‌سازم، برای این مدیوم، مسلما این تلاشت هم باید ارزش آن ابعاد را داشته باشد که تو وقت بگذاری و بیایی بنشینی داخل سالن سینما و چشم بدوزی یک یا دو ساعت به پرده.
+ طبیعتا در فیلمسازی تک‌نفره، یک چیزهایی را به دست می‌آوریم و یک چیزهایی را هم از دست می‌دهیم. برای تو فیلمسازی تک‌نفره چه جذابیت‌ها و سختی‌هایی دارد؟
بگذار یک مثال برایت بزنم. یک بار برای کسی می‌خواستم بگویم که فیلمسازی تک‌نفره مثل چیست، گفتم مثل این می‌ماند که اگر تو موبایلت خراب شود، فیلمت می‌خوابد و چقدر ارتباط دارد به این‌که تو موبایلت خراب شود و پروژه سینمایی‌ات بخوابد. یعنی فیلمسازی تک‌نفره این ارتباط را ایجاد می‌کند، یعنی باید حواست باشد ممکن است موبایلت خراب شود، بشکند و فردا نتوانیم کار را انجام دهیم. خب فیلمسازی و سینما، فلینی و هیچکاک هم داشته، تارکوفسکی هم داشته و صحنه‌های عظیم. اگر ما فیلم‌هایشان را با لذت و حسرت نگاه می‌کنیم، به‌خاطر همین جهان روشنی است که توانسته‌اند ایجاد کنند و جالب این است که خلاصه می‌شود در همین دوربین کوچکی که با من از در داخل می‌آید. برای همین، زمانی که من دوربین در دست دارم، نگارش اتفاق می افتد.
+ به واسطه این دوربین چه چیزی را از دست می‌دهی؟
به‌شدت تنهایی.
+ این تنهایی را به دست می‌آوری، یا از دست می‌دهی؟
هر دو. وقتی تنهایی را به دست می‌آوریم دو چیز را، هم به دست می‌آوریم و هم از دست می‌دهیم. چه چیزی را به دست می‌آوریم؟ تنهایی و این یعنی شخص دیگری به جز تو وجود ندارد و کسی انرژی منفی نمی‌فرستد و خودت تصمیم می‌گیری که چه کاری انجام بدهی. حتی من دربعضی جاها به‌سختی یک نفر را برای مصاحبه‌های «آقای بیکار» در خیابان با خود می‌بردم و فقط یک روز آن دستیار همراه من بود و بقیه روزها من تنها بودم. حتی خودم صدا می‌گرفتم، به کسی هم که می‌خواستم از او سوال بپرسم، می‌گفتم که دست بزند تا راحت‌تر آن را سینک بزنم. ولی این تنهایی یک جایی هم خیلی بد است. تو در سینما احتیاج داری با یک یا دو نفر دیگر آن شوری را که ایجاد می‌شود، تقسیم کنی.
+ افرادی که هنگام خلق اثر همراه تو هستند.
و بعدش، زمانی که فیلم بیرون می‌آید، احساس تنهایی آن‌جا تو را اذیت می‌کند، دوست داری چند نفر دیگر همراه تو باشند و با تو همراه باشند. خیلی فرق می‌کند که شب افتتاحیه همراه چهار، پنج نفر باشی که مثل تو فکر می‌کردند که این فیلم حتما باید ساخته شود، با این‌که خودت به‌تنهایی در مقابل همه حضور داشته باشی.