سینماسینما، ونداد الوندی‌پور
محمد مقدم، متولد ۱۳۴۴ در تهران و فارغ التحصیل گرافیک و سینما، از جمله معدود فیلمسازانی است که در چهار دهه گذشته در زمینه ساختن فیلم‌های داستانی، انیمیشن و مستند، تقریبا به موازات هم، فعالیت کرده است و آثار برجسته‌‌ای در همه این گونه‌های مختلف در کارنامه‌اش دارد. به گفته خودش، آنچه موجب دلبستگی‌اش به هنر شد، وارد شدن به کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود و حضور در فضای فرهنگی وهنری کانون، که خود، موجب شرکت او در کلاس‌های آموزشی کانون در زمینه‌های نقاشی، تتاتر، عکاسی و سینما شد که آخری، به دلمشغولی اصلی او بدل شد و موجب شد سینما و گرافیک را به عنوان رشته اصلی تحصیلی‌اش برگزیند. مقدم از سال ۱۳۵۹ فیلمسازی تجربی را آغاز کرد و در زمینه‌های ساخت تیتراژ، طراحی صحنه و فیلمنامه‌نویسی در بسیار از فیلم‌های مستند و داستانی فعال بوده و در بیش از چهل فیلم مستند، انیمیشن و داستانی، به عنوان مشاور نویسنده و تدوینگر مشارکت داشته است. محمد مقدم نویسندگی و کارگردانی بیش از ۷۰ انیمیش ُ مستند کوتاه و بلند و تجربی را در کارنامه اش دارد. از جمله دو مجموعه مستند ۱۷ و ۱۲ قسمتی تلویزیونی و ۱۰ فیلم کوتاه انیمیشن. از آثار شاخص انیمیشن او می‌توان به «از بی‌نهایت» (۱۳۶۷)، «درخت بخشنده» و «طولانی‌ترین سفر دنیا» اشاره کرد و از میان آثار مستندش به عنوان نمونه می‌توان از «ازخط بیرون نزن ،آیینه » (۱۳۶۴- تجربی)، «وقتی‌که شما خواب هستید»، «ور جم»، «کال جنی»، «تا انتهای تیره بهار»، «بن‌رود»، «هم چون کوچه‌ای بی انتها»( ده فیلم کوتاه براساس اشعار احمد شاملو)، «گاوخونی» و «مهر و مسیح» نام برد. او تاکنون در بیش از پنجاه جشنواره بین المللی سینمایی شرکت کرده و برنده بیست جایزه ملی و بین‌المللی سینمایی شده است و در مقام داور در چند جشنواره داخلی و خارجی حضور داشته است. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به حضور در چند بینال و نمایشگاه گروهی و انفرادی عکاسی و نقاشی، سردبیری دو دوره نشریه تخصصی انیمیشن آسیفا و حضور در هیات مدیره آن و چهار دهه حضور در آسیفا (انجمن بین‌المللی سازندگان انیمیشن) و چاپ ده‌ها مقاله تحقیقاتی در زمینه مباحث مربوط به هنر، سینما .انیمیشن ودهها جستار اشاره کرد.
در گفت‌وگو با محمد مقدم، دیدگاه‌های او را درباره وجوه مختلف سینمای مستند، به طور کلی، و به‌ویژه فیلمسازی مستند در دنیای امروز جویا شدیم؛ دیدگاه‌هایی که در نوع خود، جالب و قابل توجه‌اند.
اگر موافق باشید گفتگو را با یک سوال کلیشه‌ای اما بنیادین در رابطه با مفهوم سینمای مستند آغاز کنیم: نسبت میان فیلم مستند و واقعیت چیست؟
سینمای مستند همواره طیف گسترده ای از رخدادها وجهان ها را شامل شده است؛ از امور جزیی زندگی گرفته تا فهم پدیده های ناشناس کیهانی. تماشاگر فیلم مستند، طبق توافقی نانوشته و برآمده از خود واژه «مستند»، بر این باور است که همه ی این جنبه ها، چه در ظاهر بسیار پیش پا افتااده، چه بسیار مهم و جدی و جهان شمول، نسبتی با واقعیت دارند؛ اما در تولید محتوایی به نام فیلم و حتی فیلم مستند الزاما چنین نسبتی وجود ندارد. در حقیقت، میزان تاثیرگذاری فیلم و تاثیرپذیری تماشاگر است که جایگاه و میزان ارزش فیلم مستند را در مقام روایتی از واقعیت تعیین می‌کند. اینکه این روایت چه نسبتی به واقعیت داشته باشد بستگی به فیلمساز دارد که چگونه به واقعیت نگاه می‌کند و آن‌را باز تاب می‌دهد .
بدیهی است که تماشاگر فیلم مستند، طبق توافقی نانوشته و برآمده از خود واژه «مستند»، بر این باور است که آثار مستند، درباره هر موضوعی که باشند، همیشه نسبت مستقیمی با واقعیت دارند، و به بیان ساده، واقعی‌اند؛ اینکه روایت بازنمایی شده در فیلم، چه نسبتی با واقعیت داشته باشد یا این نسبت در چه سطحی باشد، بستگی به فیلمساز دارد که چه دریافتی ازواقعیت دارد .
اما در نهایت، میزان تاثیرگذاری فیلم و تاثیرپذیری تماشاگر و تعامل صورت گرفته در این میان است که به فیلم مستند اعتبار می دهد.
بحث درباره چیستی واقعیت، بحثی تکراری است. اما فکر می‌کنم با توجه به مفهوم سهل و ممتنع و بعضا گنگِ واقعیت، و اینکه واقعیت برای انسان و اساسا هر ناظری، با پدیده بازنمایی گره خورده است که خود می‌تواند سوءتفاهم برانگیز باشد بخصوص در سینمای مستند که این بازنمایی (از سوی فیلمساز) آگاهانه اتفاق می‌افتد، شاید پاسخ به دو سوال ساده بتواند هم مفهوم واقعیت را به طور کلی، و هم در رابطه با سینمای مستند، کاملا روشن کند و ابهامات احتمالی را برطرف کند: آیا واقعیت، امری مشترک برای همه انسانها ست؟، آیا آنچه مثلا یک دوربینِ مخفیانه کاشته شده در یک خیابان ضبط می‌کند، واقعیت است؟
لطفا درباره نگاه فیلمساز مستند به واقعیت بیشتر توضیح بدهید.
ببینید، ما یک واقعیت خام داریم؛ مثل تصاویر مستندی از خیابانهای تهران در سال ۱۳۴۰٫ این تصاویر، واقعیتی را برای تماشاگر امروز بازنمایی می‌کند که با واقعیت فهم شده برای مردم آن دوره و حتی ممکن است برای خود افراد حاضر در آن تصاویر هم بکلی متفاوت باشد (باید توجه داشت که بازنمایی با انعکاس کاملا متفاوت است)؛ جدا از حس نوستالژیکی ، که این تصاویر در مواجهه اول دارند .
اما خوانش های ما از تصاویر امیخته به تفسیر است، تماشاگرِ امروز، واقعیت آن تصاویر مستند را، تا حد زیادی ناخواسته با واقعیت امروز قیاس می‌کند و با وقایع تاریخی که در این شصت و دو سال گذشته، و این قیاس و مداخله و نقطه نظرات و چیزهایی که او نادانسته مبنای قضاوت قرار می‌دهد، از واقعیتِ خام آن تصاویر، تفسیر جدیدی به دست می‌دهد که متناسب با زمانه و دیدگاه‌ها و آگاهی و دلمشغولی‌های اوست؛ و این تفسیر، ضمیمه نگاه او به واقعیت بازنمایی شده توسط آن تصاویر میشود و او واقعیتی دیگر (بازنمایی دیگری از واقعیت) را از تصاویر شصت دو سال پیش می‌بیند که الزاما نسبت مستقیمی با خود تصاویر ندارد. ولی آن تصاویر، بخودی خود، همچنان واقعیتی خام است از آن دوره. این تغییر نگاه حتی در مورد تصاویر قدیمی و سیاه و سفید طبیعت صادق است، زیرا انسان همیشه واقعیت را از دریچه نگاه و فیلتر ذهن خود برداشت و دریافت می‌کند.
در مورد آن سوال دیگر: خیر؛ واقعیت امری مشترک برای همه انسانها نیست؛ اما هر کدام از عناصر واقعیت، می‌تواند امری مشترک برای همه باشد؛ مثلا در مثال تصاویر خیابان ،عناصر بسیاری هستند مثل یک تک درخت، مغازه ها ، جغرافیای دیده شده در خیابان ، لباس افراد و غیره. اما نوع ترکیب‌بندی این عناصر و میزان اهمیتی که هر کدام از آنها در نگاه هر شخص دارد و اینکه چه چیزهایی برای شخص او اولویت دارد و نوع ذهنیت و تفسیر و نگاهش به تصاویر، تعیین کننده شکل واقعیتی است که او می‌بیند.
یک مثال ساده بزنم در تصاویر ی که امروزه از خیابانهای شصت سال قبل تهران می بینیم احتملا یک دریافت مشترکی که همه ما داریم وان خلوتی و ترافیک سبک خیابانهاست، این قیاس بدیهی و اجتناب ناپذیر است، چرا چیزی را که امروز می بینیم یکسره متفاوت است با ان خیابان ها و بدنبالش حسرت و.. هم اجتناب ناپذیر میشود، واز این میان میشود هزار روایت واقعی، ذهنی و جعلی را هم بدان افزود، که بله چون خیابان ها اینطور بود همه چیزهای دیگر ان دوران گل وبلبل بود.
واقعیت در فیلم مستند، امری انضمامی است و نه ذاتی، و علاوه بر نگاه فیلمساز، که به واقعیت بازنمایی شده در فیلم شکل می‌دهد، نگاه تماشاگر هم در ساختن آن، کم و بیش، نقش دارد، که در واقع خود یک دوباره سازی است: بازنمایی واقعیت از نگاه فیلمساز، وقتی از نگاه تماشاگر مشاهده میشود، یکبار دیگر و براساس نوع نگاه و تفسیر تماشاگر، در ذهن و نگاه او بازنمایی میشود . می بینید چه بلبشویی از واقعیت های موازی داریم و درعین حال با جنبه هایی یکسان!
در هر حال، نتیجه منطقی این گزاره این است که فیلم های مستند، الزاما واقعی تر از فیلم‌های داستانی نیستند، و نمی‌توان از پیش مرزی بین فیلم مستند و داستانی قائل شد.
بله؛ آنچه سینمای مستند را از سینمای داستان‌پرداز متفاوت می‌کند، یا می‌تواند عامل این تفاوت باشد، نوع نگاه فیلمساز مستند به واقعیت و نحوه مواجه شدنش با پدیده‌ها و پاسخی است که از آنها می‌گیرد یا بیرون می‌کشد. تصویر گرفتنِ صرف از افراد و مکان‌های واقعی، الزما فیلم مستند نمی‌سازد.
فیلم مستند «مردی با دوربین فیلمبرداری» (شاهکار ژیگا ورتف-۱۹۲۹) پیشنهادی است همیشه تماشایی برای روشن کردن این مطلب، که نسبت تماشاگر با واقعیت فیلم مستند، صرفا حاصل تصاویر واقعی نیست بلکه اغلب نتیجه نگاه فیلمساز است و توجه به روش مستندسازی او.
این فیلم دربردارنده یک ترفند و روش بسیار مهم و کاربردی در هنر و بویژه سینما و مخصوصا سینمای مستند است: فاصله گذاری که از طریق گنجاندن تصلویری از فیلمبردار اثر، که در میانه سکانس‌های مختلف فیلم که شامل صحنه‌هایی از شهر و آدم ها ست انجام گرفته .
شکلی از تعلیق واقعیت، افزودن به ابعاد و جنبه های دیگر واقعیت ، این ان جابجایی و شگفتی هنر است . در خصوص موضوع پرسشگری و به دنبال پاسخ گشتن که اشاره کردم شاید لازم باشد این نکته را هم بی افزایم که امروز، کمتر اتفاق می‌افتد که پرسش های ما در مقام سینماگر مستند، به پاسخ های قطعی بی‌انجامد. این عدم قطعیت را ما به شکل معناداری در سایر امور هم می بینیم؛ مثل سیاست و اقتصاد. شاید همین امر باعث شده امروز تعاریف ما از پدیده ها و مفاهیم در پاره ای موارد شکننده تر، پیچیده تر و موقتی باشد.
پدیده مستند داستانی یا تلفیق ژانرها مثل مستند انیمیشن، و یا وجود مجموعه ای از روش‌ها یا سبک‌های مستندسازی در یک اثری واحد، امروزه به امری معمول و گاه اجتناب‌ناپذیر تبدیل شده است؛ و از سویی در سینمای داستانی هم بکارگیری لحن و فضای فیلم های مستند یا استفاده مستقیم از تصاویر مستند، امر جدیدی نیست.
همه اینها به ما خاطر نشان می‌کند که تفکیک سینمای مستند از سینمای داستان پرداز یعنی سینمای مبتنی بر درام و کشمکش و تعلیق ، روایت و حضور بازیگران، دکور، و میزانسن های نمایشی و غیره، به تنهایی نمی تواند به تفکیک قاطع یا تعریف مستقل این دو شکل از سینما بینجامد، چرا که بارها شاهد بوده‌ایم که سینمای مستند هم هر بار خواسته و توانسته از تمام عناصر مذکور بهره برده اما در نهایت عنوان مستند را حفظ کرده است.
به نظر من، تلاش سرسختانه ای که طی دهه ها انجام شده تا به دسته‌بندی و تفاوتهای ذاتی یا انضمامی سینمای مستند با سینمای داستان پرداز برسد، عملا به تعارفی روی کاغذ مانده ختم شده است، زیرا وجه تجربه‌گرایی که در کلیت سینما وجود دارد مدام در حال به چالش کشیدن تعاریف بسته است.
من اساسا با چنین تعاریف و مرزبندی‌هایی موافق نیستم. البته تفکیک شیوه ها و ژانرها برای طبقه بندی و گونه شناسی مستند ضروریست؛ مانند مستند حیاط وحش یا مستند تاریخی یا اجتماعی. در عین حال، این دسته بندی کردن همان قدر کلی گویی است که یک نانوایی سنگکی روی شیشه مغازه اش بنویسد نان سنگک. این دسته بندیها از یک ضرورت ابتدایی ناشی شده بود که مربوط به دهه های آغازین تاریخ سینماست ، که فیلم ها به صامت و ناطق و عشقی و تاریخی و جنایی تقسیم می‌شد. شکل اکادمیک آن را هم در ایران، نخستین بار ۴۵ سال پیش ، دکتر حمید نفیسی در کتاب دو جلدی ارزشمندش؛ «فیلم مستند»، با بهره گیری از دسته بندیهای انجام شده در غرب، به مخاطبان فارسی زبان عرضه کرد که خود به یک مرجع تبدیل شده است.
آن بحث ها نه یکبار برای همیشه اما به قدر کفایت، برای درک گونه‌شناسی سینمای مستند انجام شده و فکر نمی‌کنم نیازی به تکرار آنها باشد.
به وجه تجربه گرای سینما و اینکه مدام مرزبندی‌ها را به چالش می‌کشد اشاره کردید. به نظر شما، آخرین دست‌آورد این تجربه‌گرایی در سینما چه بوده است؟
شاید پدیده ای بوده که من دوست دارم از عبارت «مولتی ژانر» برای نامگذاری اش استفاده کنم. پدیده ای که به نظرم یک تحول اساسی در سینما محسوب میشود و عملا، تفکیک سینما را به انیمیشن، مستند یا داستان‌پرداز و غیره دشوار کرده است. روزگاری این تجربه ها بدعت و ساختار شکنی محسوب می شد ، اما امروزه بدل به تکنیک هایی دم دستی برای بار افزایی و نگاه خلاق به واقعیت و نمایش چالش های ذهنی فیلم ساز شده است . انقدر که سینما سالهاست الهام بخش ادبیات مدرن و حتی پست مدرن شده ، چیزیکه بسیاری از بزرگان ادبیات جهان هم به ان اذعان دارند.