سینماسینما، علی اصغر کشانی: بخش اول گفتگو با حسن حسینی درباره چاپ کتاب مهم اش «راهنمای فیلم سینمای ایران» را خواندید؛ اثری که به شکلی دقیق به موشکافی فیلمهای مهم تاریخ سینمای ایران پرداخته و مباحث درخور توجهی را با پژوهش عمیقی که در سینمای ایران انجام داده، برای اولین بار در تاریخ نگاری سینمای ایران مطرح کرده است. بخش دوم و پایانی این گفتگو پیش روی علاقمندان جدی و پیگیر مباحث تاریخ سینمای ایران است.
این که عده ای سالهاست معتقدند فیلمهای فارسی مثل گنج قارون بازتاب فرهنگ حاکم بوده، تصور درستی است؟
این یک اشتباه تاریخی است که در سال‌های بعد از تولید فیلمهای فارسی نسبت به این فیلمها صورت گرفته است، اینکه فکر می کنند، هر چیزی که از طرف حکومت دیکته می شده، در سینمای فارسی تکرار می شده، در حالی که به عکس، سینمای فارسی و گنج قارون گواه آن است که اینها بازتاب فرهنگ عامه هستند، و این خیلی اوقات در تضاد با فرهنگ حاکم قرار می گیرد، از جمله در فیلم گنج قارون، یعنی شما می بینید که نهادهای فرهنگ رسمی در همان دوره خیلی نسبت به فیلم موضع دارند که این لوطی گری، درویش صفتی و قناعت چیست که این فیلم دارد آن را تبلیغ می کند مملکت ما دارد به سمت پیشرفت اقتصادی می رود و این روحیه مخرب است…
طوری که حتی هیات نظارت، به ضد علمی و پزشکی بودن هم رای داده بودند و فیلم مدتی اکرانش به تاخیر افتاده بود؟
بله و جالب است که پرویز دوایی دو سه سال بعد در نقد فیلم «بیگانه بیا» به این موضوع اعتراف می کند که گنج قارون با پول طبقه پایین جامعه پنج زار و یک تومان و پانزده زار شاگردِ کفاش و خیاط به یک همچین جایگاهی رسیده است و نشان می دهد که او متوجه آن استقبال توده ای هست و اینکه این فیلم و نمونه های مشابه اش دارد از دل فرهنگ توده می آید.
اگر بخواهیم به درونمایه فیلمهای فارسی اشاره بکنیم اولین چیز شاید اغراقی باشد که در آن آثار زبانزد است و یکی از فاکتورهای مهم برای شناخت سینمای گذشته است، اینکه فردین یا بیک ایمانوردی به عنوان قهرمان فیلمها به طرز عجیبی هفت هشت نفر را کتک می زنند و اینکه از طرف مخاطب این رویکرد قرار است جدی گرفته شود اما جدی گرفته نمی شود و مخاطب این نحوه سلوک ستاره را می پذیرد، شما در کتاب از اصطلاح و «تئوری کمپ» استفاده می کنید، در این فراگرد مخاطب است که کار ستاره را ارزش گذاری می کند، اما این لذت طلبی مخاطب که از فرمول اغراق(که در آثار شکسپیر، اشترنبرگ و ….وجود دارد)، شانس و عشق و تصادف (که مثلا در آثار هیچکاک مثل مرد عوضی و سرگیجه و دردسر هری هم نمود دارد) برگرفته شده، چرا از طرف عده ای مورد تمسخر قرار می گیرد و انگار مخاطب باید با احساس گناه و شرم این فیلمها را ببیند، چرا لذت بردن از فیلم تا این حد نادیده گرفته و مورد تحقیر واقع می شود؟
اغراق جزو قراردادهای روایی است که به صورت نانوشته بین پرده سینما و توده شکل می گیرد، یعنی مخاطب اینگونه قهرمان را می خواهد، کما اینکه در وسترن های اسپاگتی هم در یک درگیری و دوئل یک کابوی چند نفر را به طرز اغراق آمیز و توجیه ناپذیری می کشد، مخاطب و مردم به عکسش هم
واکنش نشان می دادند، مثل واکنش خشمگینانه مردم به پلیس آوردن ناصر ملک مطیعی در فیلم کاکو، اغراق در روایت بر پایه تصادف، گسست در روایت، بی توجهی به منطق ارسطویی در روایت، در این فیلمها دیده می شود، این منحصر به فیلمهای فارسی نیست در فیلمهای هندی که الگوی فیلمهای فارسی هست هم دیده می شود، اتفاقا منتقد در اینجا در برابر دوراهی است یا ما باید تابع روایت کلاسیک هالیوود بگوییم اصلا این چه شکل داستان گفتن است، اینها مزخرف و مبتذل و مردود است، یا اینکه تابع نظریه ژانر و بوطیقای تاریخی بگوییم این روایت چرا اینطور دارد شکل می گیرد، یعنی ما در نظریه ژانر، پرسشی که باید پاسخ بدهیم این است که بگوییم داستان فیلم چیست چطور گفته می شود و چرا اینطوری گفته می شود، چرا این فیلمهای فارسی دارند اینطوری داستانشان را روایت می کنند، و با ورود به بحث‌های شناختی عنوان می شود که چطور مخاطب از همچین روایتی استقبال می کند، چرا از روایت کلاسیک هالیوودی اینقدر استقبال نمی شود.
اینجا باز مساله نقد پیش می آید که یا منتقد اصلا مبنا را بر طرد و نفی اینها می گذارد و می گوید من مدل روایی دیگری را به رسمیت نمی شناسم و یا اینکه ما قائل بشویم که روایت‌های دیگری هم وجود دارد و ماباید ساز و کارش را توضیح دهیم و این کار، کار ما است، با توجه به اینکه «تئوری کمپ» یک مدل خوانش است، الان خیلی از فیلمهای تاریخ سینما در دنیا را به عنوان کمپ می شناسند و این به عنوان این نیست که بخواهند آنها را تحقیر کنند و به مرور می گویند خیلی از فیلمها چنین لحنی پیدا کرده است. در مورد بیک ایمانوردی هم با توجه به اشاره ای که کردید او موقعیتی دارد که قابل تحلیل است، ایشان «اکشن من» و شاخص «اکشن کمدی» در سینمای ایران است و این جنبه مغفول مانده ای در تاریخ سینماست، آنچه بیشتر ما از بازیگری مد نظر داریم سنت اکتورز استودیو و به طور مشخص مارلون براندو است که اینجا شکل اغراق آمیز و تقلید شده اش را شاهدیم، که آن را بخصوص در سال‌های اخیر میان بازیگران خودمان به وفور می بینیم، فریاد کشیدن، یقه دریدن، چهره در هم کشیدن و حنجره جر دادن حد اعلای بازیگری شناخته می شود. مدل اکشن کمدی، لاین دیگری است که تاریخ دارد. خب شما می پرسید بیک ایمانوردی چرا آدم مهمی در تاریخ سینمای ایران است چون «جکی چان» آدم مهمی است، جکی چان لاین اکشن کمدی سینما است که در سینمای هنگ کنگ دیده می شود، چرا جکی چان مهم است چون «ژان پل بلموندو» آدم مهمی در سینمای فرانسه است، بلموندو آنطور که در ایران شناخته شده فقط بازیگر فیلمهای ژان لوک گدار نیست، کلی فیلمهای اکشن کمدی بازی کرده و فرانسوی ها خیلی دوستش داشتند، او اکثر صحنه های بدلکاری را خودش انجام می داد، همانطور که بیک ایمانوردی هم این کار را در سینمای ایران می کرد.
و بود اسپنسر در ایتالیا…
بله، خیلی ها، مثلا من با «فرانکو نرو» که به تهران آمده بود گفتگو کردم، می گفت اصلا یک امتیازی برای بازیگران اکشن بود که این صحنه ها را خودشان انجام دهند و از بدلکار استفاده نشود، می خواهم بگویم اینها لاینی دیگر از بازیگری است که به «داگلاس فربنکس» می رسد، همانطور که ما لاین های دیگری داریم که به چاپلین می رسد. ولی این که ما یک خوانش از مساله داشته باشیم، نباید موجب شود به اینکه ما باقی رویکردها و خوانش ها را ندیده بگیریم یا بخواهیم آن ها را سرکوب کنیم.
ارزیابی سوپراستار در چرخه ها به چه صورتی است آیا فنون بازیگری، تکنیک، حسگرایی می تواند از جمله اله‌مان های این ارزیابی باشد یا مقبولیت در میان عامه، الگو سازی، انتخاب درست نقش را هم باید در ارزیابی لحاظ کرد، آیا صرفا بر مبنای متدهای فنی بازیگری می توانیم ستاره را خوانش کنیم و به راحتی او را رد و یا قبول کنیم؟
پرسش شما ناظر به گرفت و گیرهای خیلی عجیب نقد فیلم ماست، ببینید ما با دو مفهوم طرف هستیم، یکی بازیگر است و یکی ستاره است، برای نقد بازیگری همان مفاهیم تکنیکی به کار می آید، البته این روش در نقد تصویر ستاره هم به کار می آید. در سه چهار دهه اخیر ما اصلا نظریه ستاره ها را داریم اینکه شما چطور تصویر یک ستاره را خوانش می کنید. در این زمینه هم مدل ها و الگوهای مختلفی هست یکی مدلی است که توسط خانم جکی استیسی ارائه شده و تکیه اش بر رابطه مخاطب و ستاره است، حرف او این است که می گوید تصویر ستاره از طرف مخاطب چطور دارد مصرف می شود و او بر اساس آن واکنشهای مخاطب را تقسیم می کند یکسری واکنشهایی که داخل سالن سینما دارد و یکسری واکنش هایی که بیرون سالن سینما دارد، اینکه مخاطب با آن تصویر ذهنی چطور زندگی می کند و تاثیرگذاری اش چطور است مبتنی بر یکسری رویکردهای شناختی است. یکی هم مدل ریچارد دایر منتقد انگلیسی است که یک نگاه دال و مدلولی دارد یعنی می گوید آن پرسونا و آن تصویر ستاره که روی پرده می آید بر یکسری مفاهیم دلالت دارد و برای همین است که مقبولیت پیدا می کند، این مفاهیم ممکن است طبقاتی، جنسی، نژادی، فرهنگی و… باشد که و به هر حال یک معنا و مفهومی دارد، چرا استیو مک کویین در یک دوره ای ستاره مهمی است، معمولا در نقد فیلم وقتی کم می آورند، می گوید «استیو مک کویین آنی دارد که…!» معمولا سعی می کنیم به «آن» معروف پناه ببریم و توضیح ندهیم.
در حالی که رویکردهای نظریه پردازانی مثل دایر نشان می دهد بحث سینما این و آن ندارد، آنچه دارد تصویر و دلالت فرهنگی اش است مثلا «مرلین مونرو» ستاره مطرح دهه پنجاه است، چرا این جایگاه را دارد چون دارد به یک نیاز فرهنگی آن دوره جواب می دهد، ما داریم درباره هشت سال ریاست جمهوری آیزنهاور و روی کار آمدن محافظه کاران در آمریکا صحبت می کنیم، آن دوره، دوره شکل گیری «خانواده هسته ای» است، جامعه خیلی خانواده محور و دوران جنگ سرد است، فضا دست راستی است، نگاه سنتی حاکم است تصویری که مرلین مونرو می دهد، تصویر دختری است که هم عفیف و هم جذاب است، یعنی هم می تواند حضور اجتماعی داشته باشد و هم جذاب باشد.
و این پاسخ به نیاز اجتماعی دوره اش است، جامعه محافظه کار است و ما نسل دخترانی را داریم که می خواهند حضور اجتماعی داشته باشند و در عین حال به آنها انگ هم زده نشود؛ در این فضا مرلین مونرو تبدیل به ستاره ای بزرگ می شود، در مورد ستاره های دیگر، مثلا همفری بوگارت را ببینید، او با ستاره های قبل از جنگ چه تفاوت‌هایی دارد خب او دارد پیچیدگی های قبل و بعد از جنگ را در فیلمهای نوآر بازتاب می دهد. برای همین می توان گفت این مشخصه در ستاره های مختلف هست و قابل تحلیل است، این وظیفه منتقد است که ویژگی های فرهنگی دوره های مختلف، شرایط اجتماعی، اقتصادی و… را بشناسد، فیلمها را مرور کند و بداند که ستاره هایی چون فردین، بیک ایمانوردی و… دارند به چه نیازی پاسخ می دهند که مقبولیت پیدا می کنند.
در مورد زنان چطور؟
در مرور تصویر زن در دهه چهل و پنجاه فیلمها را که مرور کنید می بینید تصویر زن در دهه چهل به تدریج دارد عوض می شود، در دهه سی چهره هایی مثل مهوش و شهین با دلایل نسلی خودشان مقبولیت دارند، اما در نیمه دهه چهل با ظهور فروزان یا آذر شیوا تصویر متفاوتی از زن ایرانی ارائه می شود، چه به لحاظ حضور اجتماعی، چه حضور فیزیکی روی پرده و چه به لحاظ معانی فرهنگی اجتماعی که نقشهای آنها دارند. بنابراین این تحلیلها مهم است و از روزنه مطالعات فرهنگی باید بررسی شود. برای خوانش ستاره در حال حاضر و خوشبختانه مدلهای نظری مختلفی ارائه شده و این رویکرد غلط است که صرفا بر مبنای متدهای فنی بازیگری بخواهیم ستاره را خوانش کنیم و او را رد و قبول کنیم.
چون در مورد درون مایه داریم صحبت می کنیم یک بعدی از آن که به عناصر زیبایی شناسی هم ارتباط دارد و در مواجهه با مخاطب است، بعد آشناسازی و آشنازدایی است، در حال حاضر هنر مدرن خیلی علاقه به آشنازدایی دارد در حالی که مخاطب فیلمفارسی و عامه پسند گرایش به آشناسازی دارد، مخاطب دوست دارد قهرمان همیشه پیروز باشد، فلان بازیگر را در نقش سرکار استوار ببیند، بدمن فیلم جلال پیشواییان یا حسین گیل باشد، نکته اینکه تغییر در چرخه ها با همین رویکرد و با احتیاط عمل می کرده، کمپانی ها اجازه نمی دادند، قرارداد فیلم و مخاطب و شمایل بازیگری که ذائقه مخاطب می پسندند به راحتی شکسته شود، این سنت در دنیا هم اتفاق می افتاده، کمپانی ها تا مدتها اجازه استفاده ارسن ولز از ریتا هیورث برای نقش منفی در بانویی از شانگهای را ندادند، تا شمایل آشنای مورد پسند مخاطب شکسته نشود. چطور این آشناسازی در نظام استودیویی اتفاق می افتاده و باچه ساز و کار و قوانینی تغییر می کرده است؟
در بحث قراردادها، متاسفانه با رویکردی که هست، تمایلی هست که قراردادها را تحقیر کند، یعنی خیلی وقتها این جمله را در نقدها می بینید که با بار منفی گفته می شود «این فیلم قراردادی است»، انگار که فیلم بدی است. قرارداد یک امر معنادار است، قرارداد در روایت سینمایی از خلال رابطه پرده سینما و توده تماشاچی شکل می گیرد، تماشاچی وقتی از یک امر استقبال می کند دارد به سازندگان این پیام را می دهد که این باید تولید شود، آنچه در این بحث بد است عبارت کلیشه است و کلیشه به معنای تکرار خالی از نو آوریِ قرارداد است، بحثی که در تولید ژنریک مطرح است این است که تولید ژنریک یکجور تکرار توام با تنوع است، یعنی بر خلاف اینکه به نظرمی رسد یک فرمول دارد همینطور تکرار می شود، این طبعا بعد از یک مدتی جذابیتش را برای مخاطب از دست می دهد، پس صنعت ناچار به ایجاد تنوع است و این تنوع به اشکال مختلف ایجاد می شود و یکی ازآنها مثلا تلفیقهاست، شما در پایان یک چرخه در فیلمهای فارسی دقت کنید می بینید این چرخه با اله‌مان های دیگر دارد تلفیق می شود، مثلا در فیلمهای جنایی می بینید یک فیلم جاهلی جنایی هست، یا یک فیلم روستایی جنایی هست یا کمدی جنایی هست، این نشان می دهد که آن فرمول دیگر به تنهایی جواب نمی دهد، و این لازمه ادامه کار است. مساله پرسونای بازیگر که به آن اشاره شد هم قابل تعامل است، این موضوع یکسان نیست مثلا درمورد فردین که یک چهره قالب بوده کمتر می بینیم که او امکان تنوع نقش داشته است. باید توجه داشت که تصویر روی پرده یک عنصر برساخته است که از جاهای مختلف می آید مثلا تصویر فردین، آواز ایرج و صدای مرحوم چنگیز جلیلوند شکل دهنده این تصویر است، کمااینکه فردین در دوره شهرتش یک دوبلور ثابت دارد و به ندرت پیش می آید که این مساله نقض شود فقط یکی دوبار توسط منوچهر زمانی یا مرحوم ناظریان این اتفاق می افتاد.
یا شمایل او عوض می شود مثل فیلم ایوب که کلاه جاهلی و سبیل به فردین اضافه می شود؟
بله چون می دیدند لازم است که یک تغییری بدهند، خب این گاهی شکست هم داشته است، مثلا در مورد فیلم مرد هزار لبخند سیامک یاسمی، یاسمی با آن فیلم می خواست یک تصویر جدید از فردین ارائه دهد، اما شکست سختی می خورد، در مقابل او بیک ایمانوردی تنوع دارد و برای همین هم به او مرد هزار چهره می گفتند و البته مرد هزار صدا هم بوده است، چون دوبلورهای متعددی روی چهره اش حرف زدند، درست است که آقای منوچهر اسماعیلی با یک گویش مشهور خیلی جای بیک صحبت کرده اما مرحوم ناظریان هم خیلی در دهه پنجاه جای بیک صحبت کرده است…
مشهورترینش فیلم ظفر صابر رهبر است؟
بله و ببینید که این پرسونا چقدر جاافتاده و محکم بوده، مثلا در مورد فردین امکان اینکه شما در آن تغییر ایجاد کنید کم بوده در مورد ناصر ملک مطیعی بعد از درخشش فردین در گنج قارون او یک افت چند ساله دارد، بعد با فیلمهای سالار مردان و قیصر با یک تیپ جاهلی دوباره بر می گردد، البته در فیلمهای جاهلی این تیپ وجود داشته و او یک ورژن جدید از همان تیپ ها ارائه می کند، یا بازیگرانی که با گذشت زمان آنقدر ستاره نشدند مثل منوچهر وثوق که نقش منفی و وردست و فرعی هم در دوره اوج کارش به او داده اند چون پرسونای آنها به اندازه فردین قوی نبوده که بشود در او تغیر ایجاد کرد.
خود چرخه های جاهلی هم در دهه پنجاه تنوع داشته است، مثلا تصویر ملک مطیعی در قیصر و کاراکترش در آنجا کاملا متفاوت از پرسونای او در مجموعه فیلمهای نقش آقا مهدی است که مرتضی عقیلی نقش وردست او را بازی می کند؟
بله اگر ما ساختار سینمای ایران را چرخه ای یا سایکلیک ببینیم، در دوره‌های مختلف چرخه های مختلفی داریم، در همان دهه پنجاه چند تا چرخه جاهلی هست، یک چرخه مهم اش همان است که شما اشاره کردید که شامل طیف کمدی های جاهلی ناصر ملک مطیعی برای پارس فیلم میشود، که دوبلور ایشان هم چنگیز جلیلوند است که با صدای ایرج ناظریان در فیلم قیصر و کاراکترش در آنجا فرق می کند، مرحوم جلیلوند در آن فیلمها هم به جای ناصر ملک مطیعی هم به جای مرتضی عقیلی صحبت می کرد واین ها با توجه به شرایط قصه لحن طنز آمیزی هم دارند، در کنار اینها چرخه های جاهلی را می بینید که تولید کوچکتری دارند، یعنی هزینه های این فیلمها کمتر است، مثل فیلمهای رضا فاضلی، یا فیلمهای بهمن مفید و مرتضی عقیلی که اینها در کنار هم کار می کردند.
در این چرخه ها همانطور که در دهه بیست و سی در کتاب اشاره کردید، مثلا چرخه دختر روستایی که توسط پسر شهری اغفال شده یا در چرخه فیلمهای روستایی از جنس بلبل مزرعه و صفرعلی و چرخه فیلمهای روستایی با حضور صمد که شخصیت روستایی زبل و زرنگ شده و از پس خودش بر می آید، یا در چرخه فیلمهای تاریخی و یا کمدی های سه نفره هرکدام ویژگی های متنوع و قابل تدقیق و خصوصیت منحصر به خودی دارند، اشاره من الان بیشتر به نقش ترانه سراها در این آثار و تغییرات در این چرخه ها است که گاهی نقششان آنقدر پیش رو می شود که اهمیت و نقش پر رنگ تری حتی بیشتر از کارگردان برای مخاطب پیدا می کنند، این ها مورد تدقیق قرار نگرفته و انگار مشکل از ضعف تحلیل و غفلتی است که در همان دوره نسبت به اهمیت جایگاه برساخته های فیلم فارسی شده، که یکی از آنها می تواند عدم شناخت روایت موزیکال باشد که نشان می دهد، مشخصه هایی چون خواننده، ترانه سرا، ملودی ساز و… مورد غفلت قرارگرفته است. نباید این موضوع را نادیده گرفت که خانم عهدیه که مجموعا بیش از هزار ترانه خوانده، در مدتی که در اسپانیا اقامت داشته، به دعوت و برنامه ریزی چند استودیو به ایران می آید و در مدت زمان مشخصی روی ۲۵ فیلم ترانه می خواند و بر می گردد. این نشان دهنده اهمیت صدای ایشان برای مخاطب بوده است، خب استودیوها تلاش می کردند از صدای خانم پروا به عنوان آلترناتیو در میان مخاطبان هم استفاده کنند و اندک اندک آن را جا بیندازند، اما نکته ارتباطی است که میان ترانه سراها، خوانندگان آهنگسازان و مخاطب وجود داشته و استودیو نظارت دقیقی بر آن می کرده و این در ساختار استودیویی سینمای ایران فوق العاده قابل تامل است، فرمولی که مشخص می کرده چه چیزی در کنار چه چیزی قرار بگیرد تا نتیجه مطلوب حاصل شود و صنعت به استانداردهای خودش نزدیک شود؟
در مورد نقش ترانه سراها از جمله یک مقاله ای هست که خانم رزی تامس منتقد انگلیسی در مجله اسکرین، یک پژوهش در مورد ساختار سینمای هندوستان انجام داده که در آن اشاره کرده که نقش ترانه سرا در خیلی از این فیلمها مهم‌تر از کارگردان است، این در حقیقت توجه به پیوست صنایع مختلف است، یعنی در خود فیلمفارسی شما می بینید که صنعت صفحه پُر کنی، دوبله، سینماسازی و… در پیوند با هم دارند کار می کنند، ساختار این فیلمها در این بحث بسیار مهم است و اینکه این روایت چطور دارد شکل می گیرد هم بسیار دارای اهمیت است، تاثیر موزیکال هم که شما اشاره کردید البته نه موزیکال کلاسیک هالیوود، موزیکالی که در سینمای هندوستان یا ملودرام های مصری وجود دارند، در سینمای فارسی هم تاثیرگذار بوده است. یکجور رابطه‌ی دیالکتیک بین رابطه روایت و آن «نامبرهای موزیکال» وجود دارد، بین ترانه ها و قطعات موزیکالی که می بینیم، معمولا این فیلمها یک رگه ملودرام عاشقانه دارند، و ساختار روایت بر این مبنا پیش می رود که این زوج چطور می توانند به هم برسند، این رابطه بین خط روایی و بین ترانه ها برقرار می شود و کمک می کند و بده بستان بین اینها، داستان را پیش می برد، که در این مسیر موانع مثلا موانع طبقاتی از پیش پای این زوج برداشته شود. این یک الگو در سینمای موزیکال است که بخصوص در ملودرام عاشقانه تکرار شده و متدهای متنوعی هم دارد، روشی که بر مبنای دو دنیای آرمانی و واقعی شکل گرفته، دنیای واقعی دنیایی است که این زوج در آن هستند و دنیای آرمانی خواست (مثلا به هم رسیدن) آنهاست. یک موقع می بینید در یک مدل سنتی تر مثل گنج قارون این دو تا جدا می شوند، مثالش تک صحنه رنگی در فیلم در تضاد باصحنه های سیاه و سفید است. گاهی هم در ملودرام عاشقانه ای مثل فیلم در امتداد شب این دو دنیا در هم تلفیق می شوند، پس این نشان می دهد که انواع و اقسام این مدلهای روایی را می توانیم بازشناسی کنیم.
چرخه ها را می توانیم بر اساس ظهور و افول ستاره ها و چهره ها هم طبقه بندی کنیم؟
بعضی از چهره ها مثل مرحوم آغاسی خودشان یک چرخه اند، قراردادهایی که داشتند شخصیت خودش و… خیلی رابطه تاثیر و تاثر گونه ای را برقرار کرده است.
تحولات و تغییر در چرخه ها بر اساس ترانه سراها حول چه عناصری بوده ظهور جعفر پور هاشمی، دوره پرکاری رضا شمسا و حسین واثقی، دوره اوج و فرود تورج نگهبان و همایون خرم چطور جابجا می شده اند؟
باید به خاستگاههای اینها توجه کرد، خب آقای تورج نگهبان و همایون خرم از یک خاستگاه متفاوت فرهنگی می آیند و فیلمهای متفاوتی هم کار کرده اند یا جعفر پور هاشمی که از نیمه دهه سی با فیلم «مادموازل خاله» کارش را شروع کرده تا سال ۱۳۵۷ پرکارترین و تاثیرگذارترین آدم این صنف است، نکته دارای اهمیت این که تحول نسلی که ما در موسیقی به طور مشخص می بینیم، آن ترانه های معروف به اعتراضی دهه پنجاه شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز در سینمای فارسی هم اثر می گذارند، اما نکته جالب این است که ما این اتفاق ها را به عنوان صدای غالب شناختیم در حالی که در کنارش صداهای دیگری، هم در جامعه هم در سینما بوده است، مثلا در دهه پنجاه ترانه های فرهاد مقبولیت داشته و الان که ما نیم قرن فاصله گرفته ایم فکر می کنیم همه فرهاد گوش می کرده اند، در حالی که آغاسی هم در صفحه و هم در فیلمها خیلی فروش دارد، پس تک صدایی نبوده، سلیقه های مختلف بوده، این گفته رایج را شنیده اید که خیلی از تهیه کنندگان آلبوم ترانه سراها می گفتند ما یک آلبوم که می زدیم چند تا ترانه داشت، یکی دو تا هم غمناک در آن می گذاشتیم، یعنی برای مودهای مختلف تولید می کردند، کما اینکه این روش در کارهای مرحوم سوسن هم با اجراها‌ی مختلف هست و اسفندیار منفرد اده هم می آید و با سوسن کار می کند.
بله و ترانه سکانس کافه که سوسن در قیصر می خواند را هم تورج نگهبان نوشته است؟
دقیقا و البته در مورد کارهای آقای تورج نگهبان خیلی صحبت شده خود آقای نگهبان به این مساله اشاره کرده که به خاطر موقعیت آن زمانشان در دستگاههای فرهنگی و دولتی مایل به برجسته شدن همکاریشان در این آثار نبودند.
به نکته مهمی در مورد ترانه های اعتراضی و مایوسانه دهه پنجاه اشاره کردید، چرا در جامعه ای که به سمت رفاه می رفته از این جنس ترانه ها پیشنهاد می شده، طیف آثار مایوسانه فرزان دلجو که شما به بخشی از آنها در کتاب اشاره کردید یک جورهایی مروج شکست و رواج دهنده پوچی اند، این به تغییرات در چرخه بر می گردد یا به خاستگاه اجتماعی تولید کنندگان آثار مثل نمونه ای که از عباس کسایی با مثلا تبلوری که از خودکشی و تنهایی در فیلم نانجیب و فیلم مردها و نامردها دیده ایم، به عنوان کارگردانی با خاستگاه اجتماعی ضعیف بر می گردد یا اینکه این موضوع به فعالیت و اهداف چپی ها علیه حکومت در دهه پنجاه ارتباط دارد؟
البته در آن دوره تغییرات گفتمانی که مشخص است به وجود آمده و این تغییرات گفتمانی را در سینما هم می بینیم و البته آن کارهای فانتزی گذشته هم تغییراتی می کنند، من در کتابم به این نکته اشاره کرده ام که برگ برنده یک فیلمی مثل گنج قارون، رمانتیزه کردن فقر است، پیش از آن فیلم هم مساله اختلاف طبقاتی بوده است، اما پاسخهایی که فیلمها به این معضل و موضوع می دهند با هم فرق دارند، گنج قارون اولین فیلمی است که با موفقیت این پاسخ را می دهد که «آن دنیای آرمانی که دنبالش هستی، همین زندگی فقیرانه خودت است» و فیلم موفق می شود این را به تماشاچی بقبولاند. در حالی که فیلمهای دیگر نتوانسته بودند این کار را بکنند. در فضای دهه پنجاه فیلمهای فرزان دلجو یا موفقیت بزرگ و پر سر و صدا برای فیلم در امتداد شب این فانتزی را تبدیل به رمانتیزه کردن مرگ و جوان مرگی می کند. از طرفی از فیلمهای خارجی با مضمون مشابه هم استقبال می شود؛ به نظر می رسد این تغییرات حاصل حال و هوای جهانی است، شما فیلمهای اروپایی و آمریکایی همان دوره را ببینید، اتفاقاتی که به لحاظ فرهنگی می افتاد، جنبش های سیاسی اجتماعی، انقلاب جنسی در آمریکا و اروپا، بحث ظهور هیپی ها و دهن کجی به ارزش‌های اجتماعی، یاغی گری و مفهوم خانواده و… تحولاتی است که ما اینها را در سطح جهانی هم می بینیم. طبعا جامعه ایران هم نمی تواند از این تحولات به کنار باشد. تضاد و واکنشی که دارند در جوامع به واسطه خاستگاه کارگردانان هم با هم فرق می کنند، مثلا فرزان دلجو یک آدم از طبقه متوسط جامعه بوده یا عباس کسایی کارگر چاپخانه بوده و به هر حال از خاستگاه طبقاتی ضعیف رشد کرده و در طبقه متوسط جای گرفته است. پس این مسایل صرفا زمینه اقتصادی نداشته است.
یک واکنشی که شما در کتاب دارید به ساخته و پرداخته کردن ذهنی اصطلاح «موج نو» توسط منتقدان آن دوره بوده، اصطلاحی که در آن دایره ای شامل فیلمهاو آدم‌های نامتجانس با خاستگاهها، فرم، سبک، شکل تولید، ساختارها، دریافتشان از رسانه و جنبه های متضاد و متعارضی که از همه نظر در آن گنجانده و معرفی می شوند است که داوری درباره اصالتشان و خطاب این اصطلاح به آنها را نامفهوم و غیر قابل قبول می کند، ضمن اینکه می دانم طبقه بندی اینها با هدف روشن شدن فهم مخاطب امروزی از آنچه تاکنون به او داده شده، مساله شما بوده، امابه طور کلی این عنوان به نظر شما حاصل چه نوع انگیزه ای برای مطرح شدن در آن دوره بوده است؟
این یکی از نکات عجیب تاریخ سینمای ایران است، اولا بگویم یک نکته ای که برای داوری و سنجیدن این آثار به کمک من آمد رویکرد داده محور استیو نیل بوده است، یعنی اینکه فیلمها در زمان خودشان چطور تولید و عرضه و مصرف شدند، بحث موج نو در سال ۱۳۴۸ هم از همین دست است، مثلا نیل و تیم پژوهشی که داشتند در مورد فیلم نوآر پژوهش کردند، خب اولین بار کلمه فیلم نوآر را یک منتقد فرانسوی به نام نینو فرانک در نیمه دهه چهل میلادی به کار می برد، بحث استیو نیل این است که در خود آمریکا که این فیلمها تولید شدند به مدت ۲۵ یا ۳۰ سال تا سال ۱۹۶۸ اصلا نمی بینید کسی در مطبوعات سینمایی عبارت فیلم نوآر به کار ببرد، همه عباراتی مثل ملودرام روانشناختی، جنایی روانشناختی و انواع و اقسام عبارات را به جز فیلم نوآر به کار می برند. بنابراین می گوید این یک پدیده برآمده از واقعیتهای تولید نیست و بر ساخته منتقدان است. در مورد موج نو هم همین مساله را داریم. اولا موج نو اولین بار در سال ۱۳۳۹ در ایران مطرح می شود. ابتدا منتقدان به واسطه ترجمه ها با این اصطلاح آشنا می شوند و بعضی ها که مثل مرحوم هژیر داریوش که همان دوره به فرانسه رفته بودند، با گزارش هایی که می فرستند نویسنده های سینمایی را با این واژه آشنا می کنند، در سینمای فارسی هم فیلم آرامش قبل از توفان مرحوم خسرو پرویزی فیلمی است که اولین بار عبارت موج نو را در مجله ستاره سینما درباره اش به کار می برند.
بعضی نشریات هم در مقابلش موضع گیری می کنند و در نهایت حرکت موفقیت آمیزی نیست.
در سال‌های بعد این مسیر ادامه می یابد و هرچند سال یکبار، موج نو پیش کشیده میشود، مثلا در سال ۱۳۴۵ در مجله فیلم و هنر عنوان می شود که نیاز به یک موج نو هست و بعد دوباره اسم یکسری کارگردان را می آورد که اینها موج نو سینمای ایران را ایجاد می کنند، از جمله محمد زرین دست یا هژیر داریوش، بعد فیلم سه دیوانه باز از تولیدات آریانا فیلم به مدیریت عباس شباویز که اکران می شود، این اصطلاح به کار می رود. یعنی یک خواستی بوده تا یک حرکت جدید ایجاد شود. اتفاقی که می افتاد همانطور که اشاره کردید دو خاستگاه متفاوت دارد، آنها گاو و قیصر را کنار هم می گذارند، خب قیصر یک تولید بخش خصوصی است، اما گاو تولید بخش دولتی است و محصول وزارت فرهنگ و هنر است. عوامل تولید فیلم گاو یعنی بازیگرانش بازیگران تآتر هستند یعنی از بیرون صنعت می آیند در حالی که بازیگران قیصر از درون صنعت می آیند، بنابراین همین یک خاستگاه هم دوگانه است، بنابراین موج نو تبدیل می شود به انبانی بر ساخته منتقدان و منتقدان شروع می کنند هرچیزی که خلاف جریان اصلی فیلمسازی یا همان فیلمفارسی بوده را در آن می ریزند و دقت نمی کنند که در آنجا چه عدم تجانسی میان خود این فیلمها هست، این رویکرد همینطور ادامه هم می یابد، و جالب است چه به لحاظ ایدئولوژی چه به لحاظ ساختاری بین خیلی از آن فیلمهایی که به فیلمهای موج نو معروف شدند و در مقابلش در فیلمهای فارسی می بینیم اشتراک بیشتر از تفاوت هست. ضمن آنکه خیلی از فیلمهای مهجور، که دست کم گرفته و یا دیده نشدند و به عنوان موج نو هم شناخته نشدند تفاوتشان بیشتر است، مثلا فیلم «جاده» شهباز ذوالریاستین، یا «مسلخ» هادی صابر، گسستشان از جریان اصلی خیلی بیشتر از فیلمهای شناخته شده موج نو است.
سنجه هایی چون واقع گرایی و واقع گریزی هم به عنوان یک وجه متمایز کننده مطرح می شده است؟
تلقی عموم منتقدان از مفهوم واقع گرایی متاسفانه تقلیلش به نمایش فقر است، از نگاه آنها فیلمی که فقر را نمایش بدهد فیلم واقع گراست، و متاسفانه این دائم تکرار شده است، مثلا در فیلمهای روستایی به تصویر روستا مثلا در فیلمهای مجید محسنی جعلی و ساختگی می گویند، تصویر روستا در فیلمی مثل گاو را می گویند واقع گراست، در حالی که تصویر روستا در فیلم گاو برآمده از ذهنیت و نگاه ایدئولوژیک غلامحسین ساعدی است و دارد آن نگاه را بازتاب می دهد. پدیده ای مثل روستا در فیلمهای داستانی همان چیزی است که میخائیل باختین نظریه پرداز معروف تحت عنوان کرونوتوپ به آن اشاره می کند. کرونوتوپ یک پیوستار فضایی – زمانی در روایت است. مثل روستا و جاده و… نکته ای که باختین در مورد کارکرد کرونوتوپها به آن اشاره می کند این است که یک کرونوتوپ نه واقعیت بیرونی، بلکه بازتاب دهنده دنیای ایدئولوژیک سازنده اش است، یعنی شما روستا در فیلمهای شوروی دوره استالین را می بینید و در همان دوره در فیلمهای هالیوودی هم روستا می بینید. هر دو هم دارند سعی می کنند یک تصویر واقع نمایانه از روستا را بازتاب دهند، در حالی که هر دو یک دنیای ایدئولوژیک هستند. در ایران هم همین اتفاق می افتاد، منتقدان چون درک و دریافت ایدئولوژیک شان به آن روایت نمایش فقر نزدیک بوده است، مستمسک دم دستی شان این بوده که اینها واقع گرایانه است و آن یکی ها واقع گریز است.
به نظر می رسد شما در این سالها بی توجه به سیاهه ای از نگاههای اشتباهی که در مورد آثار تاریخ سینمای ایران وجود داشته تلاش کردید که مثل یک داور درست کردار وبا خلاقیت بسیار زیاد به عنوان یک آنالیزور فیلم با کمک مطالعات بین رشته ای و یک دید جامع تلاش کنید تا قضاوت درستی از فیلمهایی که به طرز ظالمانه ای در تاریخ سینمای ایران مسکوت مانده بود،ارائه کنید. این خلا در مورد تاریخنگاری با توجه به اینکه می دانیم طی این سالها کتابهای معدودی هم در زمینه فیلمشناسی و تاریخ نگاری منتشر شده است، در مورد شما چطور به شیوه یک نقد بی پروا و بی رودربایستی نسبت به گذشته و حتی گذشته نقدنویسی ایران تبلور پیدا کرده است، چطور بی توجه به اینهمه فحاشی و قلب واقعیت نسبت به فیلمهای ارزنده صنعت سینما در طول تاریخ سینمای ایران تلاش کردید کاری که می دانستید درست است را انجام دهید، و کار سترگ و مهم شما یکجور انگار دارد تبدیل می شودبه اثر درخور توجهی تا جلوی سنت ناپسندی که نسبت به حجم انبوه تولید فیلمهای مستقل سینمایی در ایران شده بایستد؟
بحث من و کار من در این کتاب و آثار قبلی ام دفاع از همان بحث لذت سینمایی است که در همین بحث بین من و شما هم وجود داشت، به نظرم نباید لذت مان را سرکوب کنیم و به عنوان منتقد وظیفه داریم بتوانیم آنرا توضیح دهیم، این در واقع همان نقطه عزیمت ماست، خود من اولین کاری که در مورد تاریخ سینمای ایران کردم مقاله ای بود بنام «سیری در تاریخ سینمای جنایی ایران» که حدود سی سال پیش درمجله سروش منتشر کردم، سال ۱۳۸۱ یک سمیناری در مورد سینمای متفاوت بود که آنجا هم در مورد برخی از همین بحث‌هایی که امروز اشاره کردیم سخنرانی داشتم. در ادامه هفت سال پیش مجموعه درس گفتارهایم به همت نشر ساقی منتشر شد، و در نهایت هم امسال به این کتاب رسیدیم. این یک نگاه است، تاریخنگاری سینمای ایران مثل هر مسیر دیگری مثل دو امدادی است، نه با کار من شروع شده و نه با کار من تمام می شود، این ادامه پیدا می کند و اطمینان دارم که نسلهای بعدی می آیند و این مسیر را ادامه می دهند، اما در مورد فحاشی ها در تاریخ سینما باید بگویم….
شاید با این کتاب و نقطه نظراتتان شامل خود شما هم بشود…
احسنت(خنده) نکته جالب اش هم همین است و چیزی که برای من حیرت آور و جالب بود این بود که معمولا در فضای روشنفکری این شکوه و شکایت عمومیت دارد که چرا نمی توانیم از همه چیز انتقاد کنیم، چرا راجع به بعضی چیزها نمی شود حرف زد، خب خود عنصر روشنفکری که همچین مدعایی دارد، باید پذیرای نظرات متفاوت هم باشد دیگر! یعنی حداقل اش این است که من تلقیِ دارم که تلقی شما نیست و عین شما فکر نمی کنم، ممکن است یک اشتراک‌ها و یک تفاوت‌هایی داشته باشیم، منتهی به جای پذیرش دیدگاه متفاوت، آنچه می بینیم طرد، نفی، لعن و این برخوردهاست، البته نمی خواهم این را عمومیت بدهم، خوشبختانه در حدود یک ماهی که از انتشار کتاب گذشته، خیلی بازخوردهای مثبتی دیده ام و شاید این ممارست و فحش خوردن ثمر داده است، شاید اگر ده سال پیش نسبت به این موضوع گارد وجود داشت، اما الان چنین مفاهیم تازه ای را بیشتر پذیرا هستند، در نهایت امیدوارم واکنشهای عصبی و عجیب و غریب کمتر شود و فضا برای بحث بیشتر باز شود.
عکس از میترا محاسنی
