در واپسین روزهای زمستان، وقتی که بوی بهار به مشام می‌رسید، یک خبر خوب و یک خبر بد، سبب‌ساز این گپ و گفت شد.
سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: یکی که توام بود با حسی تلخ و غم‌انگیز، از شنیدن خداحافظی ابدی لوون هفتوان هنرمند و دوست‌داشتنی و دیگری خبری دل‌شادکننده از اکران فیلم «کوپال» با بازی درخشان او در نقش یک شکارچی تنها و لجوج. کاظم ملایی را که مدام برای سفرهای اکران جهانی نخستین فیلم سینمایی بلندش، در سفر بود، سخت پیدا کردم، اما حوصله، متانت و ادبش مرا بر آن داشت که بیشتر صبر کنم و شنونده حرفهای جالب‌تری باشم که از «کوپال» می‌گفت. این کارگردان ۳۷ ساله سبزواری که دانش‌آموخته رشته کارگردانی سینماست، پیش از این، هشت فیلم کوتاه دیگر ساخته است، که اغلب آن‌ها، مثل «دیلیت»، «منها» و «لطفا از خط قرمز فاصله بگیرید»، فضایی فانتزی و انتزاعی دارند. ملایی با رویکردی تجربی و کلیشه‌گریز، با وجود محدودیت‌های دشوار سینمای مستقل ایران، اولین تجربه بلند سینمایی خود را کارگردانی کرد و در همین فراز و فرودها نشان داد که فیلم‌سازی خلاق و نوگراست. «کوپال» اولین تجربه بلند او که تا کنون در بیش از ۴۰ جشنواره بین‌المللی دنیا به نمایش درآمده، ۱۳ عنوان از جوایز مهم این جشنواره‌ها را نیز کسب کرده است. وقتی برای این گفت‌وگو آماده می‌شدیم، سوگوار کوپال بود و پس از نقش‌آفرینی در این فیلم، او را بیش از پیش جاودانه می‌پنداشت.
یقین دارم غمگین و دردمند فوت جناب هفتوان هستید، من و همه همکارانم در گروه هنر و تجربه، در این غم با شما شریک هستیم، بی‌گمان، فقدان ایشان در روزهای اکران این فیلم محنت مضاعفی برای شخص جنابعالی و عوامل فیلم شماست، اما باید پس از گذشت دو سال، اکران «کوپال» از گروه هنر و تجربه را به فال نیک گرفت.
خیلی سپاس‌گزارم. مطمئنا فقدان لوون عزیز، اتفاق تلخی برای بنده و همه عوامل تولید فیلم «کوپال» و جامعه هنری است و من خوشحالم که افتخار آشنایی و کار کردن با این هنرمند خوب را در این فیلم داشتم.
به جای خود و به‌طور ویژه در مورد مرحوم هفتوان صحبت می‌کنیم، اما بفرمایید اساسا چطور شد که از تنهایی یک شکارچی و تاکسیدرمیست، ایده درام «کوپال» درآمد؟
حقیقت این است که برای فیلم اولم قصد و نیت دیگری داشتم. فیلمنامه دیگری نوشته بودم که یک سال هم برایش انرژی گذاشته بودم؛ فیلمنامه «ژاوی» که حتی پروانه ساخت هم گرفت، اما اصلا به مرحله ساخت نرسید، چون به دلیل تعدد لوکیشن و بازیگر عملا سرمایه زیادی می‌خواست. اوضاع و احوال سینمای ما هم اکنون به گونه‌ای نیست که تهیه‌کنندگان جرئت کنند سرمایه زیادی را برای یک فیلم اول به میدان بیاورند. عملا این پروژه مسکوت ماند و من علیرغم دوندگی‌های زیادی که برای گرفتن پروانه ساخت آن فیلم داشتم و حتی تهیه‌کننده آن هم معلوم شده بود، متاسفانه نتوانستم سرمایه لازم را فراهم کنم . حتی مرکز گسترش سینمای تجربی و بنیاد سینمایی فارابی هم که متولی حمایت از سینماگران هستند، پای کار نیامدند و مشارکتی نکردند. این‌ها همه دلیلی شد که خودم را به شرایطی محدود کنم که در بدبینانه‌ترین شکل اگر سرمایه‌گذار هم پیدا نشد، خودم بتوانم با سرمایه کمتری آن را بسازم.
این کمبود سرمایه سبب شد به‌طور پیش‌فرض، چه محدودیت‌هایی را برای قصه جدید تعریف کنید؟
چند فاکتور مهم و جدی در نظرم داشتم؛ ازجمله این‌که تک لوکیشن باشد، دیگر آن‌که یک قهرمان واقعی، کُنش‌مند و صاحب اراده داشته باشد و شخصیت اصلی ما هم درنهایت یک نفر بیشتر نباشد. محدودیت‌های دیگری هم برای خودم در نظر گرفتم، مثل این‌که بودجه فیلم زیاد نباشد و مسئله دراماتیک مهمی را مطرح کند و علیرغم تک موقعیت و تک قهرمان بودن، جذاب و سرگرم‌کننده باشد و بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند.
تم اصلی و دراماتیک فیلم «کوپال» بر موضوع حفظ حیات و زنده ماندن قهرمان اصلی متمرکز است. علاقه‌مندی به سوژه‌های بقا در کجا ریشه دارد؟
دوست داشتم فیلمم در مورد بقا باشد. این شیفتگی نسبت به فیلم‌های بقا (surviaval) در من همیشه وجود داشته و فکر می‌کنم فیلم‌های بقا به معنای واقعی کلمه، قهرمان دارد. این قهرمان هم تعریفی دارد، یعنی کسی که صاحب اراده است و تصمیم می‌گیرد تا از شرایطی که در آن گرفتار آمده، خود را نجات دهد. به‌واقع ماهیت درام در حالت بقا خیلی جدی می‌شود و شما قهرمان را به شکل فیزیکی در شرایطی بین مرگ و زندگی قرار می‌دهید. حفظ حیات در قاعده هرم مازلو بیان می‌شود و نیازهای اولیه موجود زنده مثل آب، غذا، خواب، تولیدمثل و… در اولویت قرار می‌گیرند و همان‌طور که خود مازلو هم اشاره می‌کند، هر موضوعی که در قاعده این هرم جا بگیرد، برای عموم انسان‌ها اهمیت زیادی دارد. در این فیلم هم برای همه مهم است که سرانجام کوپال از این مخمصه رها می‌شود یا نه؟
و چون مسئله دراماتیک فیلم، یک مسئله مهم است (موضوع بین مرگ و زندگی است)، بنابراین برای مخاطب هم اهمیت پیدا می‌کند و او می‌پرسد آیا قهرمان می‌تواند از شرایطی که در آن گرفتار آمده، رهایی یابد؟ و برای این رهایی دست به چه کارهایی می‌زند؟ آیا می‌تواند تا اوج تجربه بشری پیش برود؟
معمولا به نوعی یک تزکیه و تحول درونی هم در حین این پروسه برای قهرمان رخ می‌دهد که درواقع در شخصیت اصلی کوپال هم شاهد این کاتارسیس هستیم…
همین‌طور است. پوسته ظاهری فیلم‌های بقا این است که قهرمان در یک موقعیت دشواری گرفتار می‌شود. گاه این شرایط سخت در صحراست، گاه در برف و گاهی هم در یک موقعیت جدید، که خب در همه این‌ها قهرمان برای خلاصی از این وضعیت باید تلاش کند و درنهایت در هسته درونی‌اش، این رهایی توام با تحول است. به عبارتی هدف او در پیرنگ اصلی است و پیرنگ‌های فرعی به نیاز ناخودآگاه او می‌پردازند.
از همکاری با مرحوم لوون هفتوان بگویید؛ از این‌که چگونه ایشان را برای این نقش انتخاب کردید.
حقیقتا در فیلمنامه افراد دیگری برای این نقش مدنظرم بودند و به آقای هفتوان، برای ایفای نقش کوپال، زیاد فکر نکرده بودم. در ابتدا این تصور را داشتم که چون بیشتر مردم لوون را در سینمای هنر و تجربه دیده‌اند و فیلم من هم به اندازه کافی خصیصه‌های سینمای هنر و تجربه را داشت، حداقل در بحث بازیگری با چهره‌ای که بیشتر برای مخاطب عام آشنا بود، کار کنم. نمی‌خواستم فیلم محکوم شود به «خاص بودن» و با حضور یک بازیگر چهره‌تر می‌خواستم این خصوصیت را تلطیف کنم که بیننده عام هم برای دیدن فیلم مشتاق باشد. در ذهنم قصد داشتم فیلمم را در سینمای آزاد و به اصطلاح غیرهنری هم اکران کنم تا به نوعی مخاطبی که دوست دارد سوپراستار ببیند هم، با فیلم من ارتباط برقرار کند. اما اذعان می‌کنم که مرحوم هفتوان، یک بازیگر خاص و توانمند بود و اکنون هم‌چنان مطمئنم بهترین گزینه را در آن شرایط انتخاب کردم.
چه گزینه‌های دیگری برای ایفای نقش کوپال، پیش از آشنایی با لوون هفتوان در ذهن داشتید؟
به آقای پرویز پرستویی فکر کرده بودم. ایشان هم نقش را خیلی پسندیده بودند، اما متاسفانه در مرحله‌ای بودم که تهیه‌کننده‌ام مشخص نبود و بحران جدی مالی داشتم. مدت زمانی طول کشید تا به بازیگران دیگری برسیم و آن‌چه شرایط را دشوارتر می‌کرد، انتظار بزرگی بود که از سوپراستارها داشتیم؛ این‌که به مدت دو ماه، با یک گروه کوچک ناشناخته و جوان، در یک شهرستان دور از پایتخت، با دستمزد بسیار پایین، بدون این‌که بدانند نتیجه کار چه خواهد شد، با زیر و بم کار بسازند.
با خودم فکر می‌کردم با شرایطی که داریم، کدام بازیگر انگیزه بازی کردن در این نقش را دارد. هنگامی که با لوون عزیز برای نقش کلیدساز صحبت کردم، آن‌قدر مجذوب شخصیت دوست‌داشتنی او شدم، که در مرحله اول، به این فکر افتادم که می‌توانم با او فیلمم را بسازم. ایشان در آن موقع سر فیلم‌برداری فیلم دیگری بودند. پس از اولین دیدارمان و بعد از این‌که او فیلمنامه را خوانده بود، از من پرسید که نقش کوپال را چه کسی قرار است بازی کند و من جواب دادم هنوز در حال رای‌زنی هستیم و فرد خاصی قطعی نشده. وقتی لوون از دفتر رفت، من به یقین می‌دانستم که با او می‌توانم فیلمم را شروع کنم و یکی از افتخارات من این است که این انسان مهربان به من اعتماد کرد و نقش کوپال را بازی کرد.
مرحوم هفتوان که اغلب او را با فیلم «پرویز» به‌خاطر می‌آوریم، در «کوپال» با شمایل و شخصیت کاملا متفاوتی ظاهر می‌شود و به نوعی ضد کلیشه بازی می‌کند و همین توانمندی و تجانس با نقش کوپال است که از او شخصیتی باورپذیر و به‌یادماندنی می‌سازد…
به‌عنوان فیلم‌سازی که تجربه اول سینمایی‌اش را کار می‌کرد، برای من راحت‌تر بود که با افرادی کار کنم که انرژی مثبت بالایی داشته باشند. دلم می‌خواست اولا بازیگر اصلی «کوپال» کسی باشد که در مقابل تجربه‌ها و تغییراتی که ممکن بود حین کار رخ دهد، مقاومت نکند و دوم این‌که انرژی مضاعفی برای متقاعد کردنش لازم نباشد.
همه لوون را با نقش پرویز می‌شناختند؛ آدمی که آراسته لباس نمی‌پوشید و پاشنه کفشش را می‌خواباند، صورتش را شیو نمی‌کرد و صدای خس‌خس سینه‌اش که از شروع بازی در فیلم‌های «لرزاننده چربی»، «دراکولا» و «پرویز» همیشه شنیده می‌شد و مخاطب به شنیدنش عادت کرده بود. برای من چالش خوبی بود و با خودم فکر می‌کردم این تصویر را بشکنم. می‌خواستم او را در فیلم «کوپال» یک آدم متمول، لوکس و آراسته و خوش‌بو معرفی کنم که ادکلن می‌زند و در زندگی شخصی‌اش مبادی یک عادات و آداب خاصی است. این برایم خیلی جذاب بود که لوون در این شکل و شمایل جدید بدرخشد.
ایشان ضمن این‌که از پیشنهاد من برای ایفای این نقش استقبال کرد، به‌واقع سختی‌های زیادی هم کشید. لوون خیلی اذیت شد و من هم مدام از ایشان عذرخواهی می‌کردم. دو لوکیشن اصلی داشتیم و مجبور بودیم اول، لحظات پایانی فیلم را فیلم‌برداری کنیم. صحنه‌هایی مثل شکار و افتادن او در استخر و کار با سگ و حیوانات صحنه، روند کار را سخت و کند می‌کرد، به اضافه این‌که ایشان با تنگی نفس و وزن بالایی که داشتند، باید با یک دست گچ‌گرفته، بسیاری از حرکات را انجام می‌داد که واقعا طاقت‌فرسا بود. لوون هفتوان به‌شدت انسان صبور و مهربانی بود و من به جرئت می‌توانم بگویم هر کس دیگری جای او بود، در این دو ماه کار را رها می‌کرد و تا پایان پروژه، طاقت نمی‌آورد. ولی او تا انتها انگیزه‌های خود را قوی نگه داشت و با ما همکاری کرد.
در عمل، کار کردن با یک پارتنر حیوان، بسیار دشوار و غیرقابل پیش‌بینی است. آقای هفتوان چگونه به این هم‌زیستی و ارتباط با هایکو (سگِ کوپال) رسید؟
بله، دقیقا همین‌طور است. بازی کردن در حضور یک سگ و مقابل آن خیلی سخت بود. در سینمای ایران و به‌ویژه برای ما فیلم اولی‌ها به دلیل شرایط مالی و تولیدی پروژه که عملا تمرین بی‌معنی است، کار کردن در چنین فضایی و با بازیگر غیر انسان، شرایط پیچیده‌تر هم می‌شود. شارون، سگی که نقش هایکو را بازی می‌کند، پیش‌تر سابقه فعالیت در هلال احمر را داشت و عملا در حد یک بازیگر توانا بود. شارون در ابتدای امر نمی‌توانست با کوپال ارتباط بگیرد و جالب این‌جاست که خود لوون اعتراف کرده بود که از بچگی از سگ‌ها می‌ترسید. مربی شارون، آقای طالبی، عقیده داشت این دو، حداقل یک ماه زمان می‌خواهند تا با هم تمرین کنند و دوست شوند. برای شارونِ سرحال و پرانرژی و قدرتمند، درک هیبت کوپال و عادت کردن به او سخت بود، به‌خصوص که دست گچ‌گرفته لوون به‌عنوان یک علامت سوال بزرگ برای حیوان به شمار می‌رفت و گاهی که احساس خطر می‌کرد، می‌خواست این گچ را خرد کند. به همین دلیل مدتی طول کشید تا این دو به هم عادت کنند و جلوی دوربین با هم انس بگیرند.
معمولا در سینما، کار کردن با حیوانات و بچه‌های کوچک چالش بزرگی برای کارگردان و عوامل فنی به شمار می‌رود. آیا بازی گرفتن از شارون جلوی دوربین با برداشت‌های زیاد همراه بود؟
البته همین‌طور است که می‌فرمایید. اصولا هنگام کار با حیوانات و بچه‌ها، شرایط غیرقابل کنترل می‌شود و خیلی باید با آن‌ها مدارا کرد و با صبر و حوصله پیش رفت. حقیقتا در مورد تعداد برداشت‌ها می‌توانم بگویم استثنائا در برداشت‌های کم‌تعداد و به شکلی سریع، بازی حیوان را می‌گرفتیم. سعی می‌کردیم برداشت‌های حضور کوپال و هایکو در یک قاب، به‌سرعت انجام شود، تا انرژی خوب شارون تحلیل نرود… همان‌طور که می‌دانید، سگ ابدا موجودی نیست که بتوانید معطلش کنید و برداشت‌های زیاد بگیرید. تصور کنید این حیوان دو ماه باید سر صحنه بیاید و با افراد زیادی روبه‌رو شود و بوهای مختلف و عوامل محرک زیادی را مدام در اطراف خودش حس کند. طبعا فشار زیادی رویش بود و ما باید شرایط او را هم درک می‌کردیم. شارون اصولا در صحنه‌هایی که سایر حیوانات مثل انواع پرنده‌ها و دیگر سگ‌ها بودند، حضور نداشت. جالب است که حیوانات به شیوه خودشان عدم رضایتشان را بروز می‌دهند و شارون را وقتی پس از فیلم‌برداری صحنه جدال سگ‌ها در زیرزمین، به صحنه آوردیم، خیلی شاکی بود.
به نظر می‌رسد خوب جلوی دوربین با هم بده و بستان دارند و بازی این حیوان با وجود همه این دشواری‌ها، در مقابل کوپال بی‌نقص است.
تمام تلاش ما این بود که چنین اتفاقی در نتیجه بیفتد. چراکه هایکو یار خلوت و تنهایی‌های کوپال است و به نوعی جای فرزند از‌دست‌رفته‌اش را گرفته و این آدم، تنها به او عشق می‌ورزد. رابطه‌ای که کوپال با بقیه دارد، پر از دافعه و برخورنده است، اما با این موجود این‌گونه نیست و همه‌اش به این فکر می‌کردیم که اگر این رابطه شکل نگیرد، عملا این فیلم بی‌معنی و هجو می‌شود.
برای من این نکته جالب بود که در نمایش‌های خارجی فیلم، جنس رابطه این دو مورد توجه و علاقه بینندگان قرار گرفت. همه در مورد این سگ کنجکاوی می‌کردند و این دوستی برایشان ارزشمند بود. جایی که کوپال حیوان را خلاص می‌کند، همه متاثر شده بودند و عده‌ای هم نتوانسته بودند کالبدشکافی هایکو را تحمل کنند و ببینند. در فرهنگ غربی درست خلاف فرهنگ و عرف ما، نگه‌داری از حیوانی مثل سگ تابو نیست و آن‌ها سگ را نجس نمی‌دانند. گاهی این حیوان جای فرزند و همدم این افراد را می‌گیرد و به‌خصوص برای افراد سالمند و بی‌کس، یاری‌رسان است و حکم عضوی از خانواده را دارد.
رابطه فیروزه و کوپال سرد و بی‌روح است و هایکو (سگ کوپال) جای فرزند و خانواده را برای او گرفته؟
بله، هایکو جای الیاس(فرزندشان) را گرفته. رابطه‌ای که کوپال با بقیه دارد، پر از دافعه و برخورنده است، اما با این موجود این‌گونه نیست و همین موضوع فیروزه را می‌رنجاند.
در شخصیت‌پردازی کوپال به جزئیات زیادی توجه شده و اطلاعات کمی و کیفی زندگی او در ظرایف این شخصیت‌پردازی برای بیننده رفته رفته آشکار می‌شود. اما در شخصیت‌پردازی فیروزه، با وجود این‌که این زن به‌عنوان همسر کوپال نقش مهمی در خشم، انزوا و لج‌بازی‌های او دارد، این اتفاق نمی‌افتد؟
بله، چون فیروزه جزو شخصیت‌های کمکی قصه است و درحقیقت کوپال قهرمان اصلی است و حضور فیروزه این کارکرد را دارد که ابعاد مختلف شخصیت کوپال را برای ما روشن کند. این زن نماینده تماشاگر است. در فیلم‌هایی که قهرمان وجوه منفی زیادی دارد و مخاطب به‌سختی با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند، یکی از شخصیت‌های فیلم باید سوالات بیننده را از قهرمان بپرسد و حرفهای تماشاگر را به قهرمان بزند تا اگر قرار است شخصیت اصلی سفری را در طول فیلم طی کند، این شخصیت فرعی، مخاطب را هم‌سفر این قهرمان سازد.
کوپال در موقعیتی قرار دارد که ما قصد داریم بگوییم – به واسطه این گرفتار شدن- در پیرنگ فرعی دچار تحول می‌شود و وظیفه این تحول بر دوش فیروزه است و اوست که به‌تدریج تبدیل به انگیزه کوپال برای این تغییر می‌شود.
درحقیقت فیروزه در طول فیلم اطلاعات مهمی از قصه را به ما می‌دهد. او باعث پیشرفت داستان شده و با قهرمان به صورت جدی برخورد می‌کند و درنهایت هم منجر به تحول او می‌شود. مخاطب نسبت به فلسفه کوپال بدبین است و فیروزه می‌تواند نماینده بدبینی‌های تماشاگران باشد و به نمایندگی از طرف آن‌ها ابراز عقیده کند.
چرا گزاره‌های خبری و اطلاعاتی که از زبان فیروزه، در مورد کوپال قرار است به بیننده داده شود، از جنس گزاره‌های تصویری نیست؟ مثلا مخاطب با فلاش‌بک‌های تصویری چگونگی مرگ الیاس، تنها فرزند کوپال، را درک می‌کند، یا از حال‌وهوای زندگی حرفهای و شخصی کوپال در گذشته باخبر می‌شود، اما در مورد فیروزه این‌طور نیست.
این حرف را می‌پذیرم، درست است. درحقیقت آن‌قدر در پیش‌داستانِ فیلم، زخمِ عمیقِ از دست دادن فرزند پررنگ است که فیلم لاجرم با نمایش این زخم شروع می‌شود، چراکه خلق‌وخوی کوپال در اثر مرگ پسرش تغییر کرده و تحمل این شرایط برای فیروزه سخت شده و خانه را ترک کرده است. به نوعی مجبور بودم این پیش‌داستان را در فیلم مطرح کنم و باید در نقطه‌ای به رابطه فیروزه و کوپال اشاره می‌کردم و ناگزیر بودم از دیالوگ استفاده کنم. حجم تصاویر و داده آن‌قدر زیاد می‌شد که باید بخشی از آن‌ها را از زبان شخصیت‌ها انتقال می‌دادم.
من پلان‌های زیادی داشتم که در سکوت سپری شدند و به‌خاطر این‌که ریتم افت نکند، مجبور شدم برخی را حذف کنم. راستش در اکران جشنواره‌ای فیلم فجر فیدبک خوبی نگرفته بودم و چون تعداد صحنه‌های مواجهه فیروزه با کوپال زیاد شده بودند، تصمیم گرفتم بخشی از تصاویر را حذف کنم و به دیالوگ‌ها به‌عنوان گزاره‌های خبری بسنده کنم. معتقدم در حال حاضر صحنه‌های برخورد فیروزه و کوپال برای نسخه نمایش انرژی خوبی دارند و دیالوگ بین این دو نفر کشش بیشتری برای مخاطب ایجاد می‌کند.
پس می‌توان گفت که استراتژی کارگردانی شما بر اساس شرایط جذب مخاطب تغییر کرد؟
باکی ندارم که بگویم بله و نیم‌نگاهی هم به مخاطب و علایقش دارم. حقیقت این است که افشاگری داستان از طریق دیالوگ آسان‌تر است. دلم می‌خواست ببینم می‌توانم مخاطبی را هم که نگاهی غیرهنری دارد، جذب کنم؟ چراکه وقتی دیالوگ وجود دارد، مخاطب عام بیشتر می‌پسندد، فیلم را دنبال می‌کند و با شخصیت‌ها بیشتر همراه می‌شود. دلم می‌خواست بتوانم وجوه هنری، تجربی و فاکتورهای جذب گیشه را در کنار هم ببینم.
قهرمان داستان یک شکارچی و تاکسیدرمیست حرفهای است. چطور برای خلق شخصیت کوپال و نزدیکی به جهان این آدم‌ها با شکارچیان واقعی آشنا شدید؟ شکل‌گیری شخصیت کوپال از نوشته تا واقعیت چگونه بود؟
من با پدر تاکسیدرمی ایران، دکتر هدایت‌الله تاجبخش، گفت‌وگوی مفصلی داشتم. کسی که به واسطه تلاشش امروزه ما اغلب گونه‌های حیات‌وحش ایران را در موزه حیات‌وحش دارآباد و دیگر مجموعه‌های کشور داریم. وقتی ایشان را ملاقات کردم، شخصیت کوپال خیلی در ذهنم زنده شد و شکل گرفت. ایشان البته شخصیت متفاوتی دارند و به یک مرام‌نامه‌ای اعتقاد دارند. شکارچی واقعی با شکارکُشِ کوپالِ قصه ما خیلی فرق دارد. به‌طوری‌که این افراد چهارچوب‌های خاصی برای خود دارند. در فصول خاص و گونه‌های خاصی را شکار می‌کنند و این‌که اصولا به خصوصیات حیواناتی که شکار می‌کنند، واقف‌اند. مثلا با دیدن حیوان می‌فهمند که در سال پایانی عمرش به سر می‌برد، یا مثلا باردار است و نباید آن را شکار کنند و بسیاری نکات مهم و جزئی دیگر. این‌ها مرام‌نامه دقیقی را برای این افراد تعیین می‌کند که همگی به آن متعهدند. حقیقتا دیدن ایشان برای من خیلی راه‌گشا بود.
چرا کوپال در کارگاه خودش گرفتار می‌شود؟ گویی صیاد عاقبت صید شده…
رسیدن به محل این حبس، یک پروسه زمان‌بر بود و این شخصیت یک‌دفعه زاده نشد. من اعتقاد دارم برای شکل‌گیری شخصیت باید روندی منطقی طی شود. در نگارش فیلمنامه هم باید این بازنگری و وسواس وجود داشته باشد. جالب است بگویم که در طرح اولیه، کوپال را در یک حمام و دست‌شویی کوچک گرفتار کرده بودم؛ موقعیت محدودی که به همراه سگ خودش در آن‌جا محبوس شده بود. اما بعدتر با یک نمونه فرانسوی روبه‌رو شدم که یک موقعیت متفاوت با ریتم بسیار کند داشت و شاید ارتباط زیادی با قصه من نداشت، ولی تصمیمم را گرفته بودم که لوکیشن را عوض کنم و این‌بار کوپال را در حریم زن خانه، یعنی در آشپزخانه، گرفتار کردم و حدود سه ماه روی آن کار کردم. سرانجام تردید داشتم به دلیل تک لوکیشن و تک شخصیت بودن، فیلم کشش لازم را در این فضا نداشته باشد، و فکر کردم شاید نتواند یک ساعت و نیم مخاطب را همراه خود نگه دارد. همان‌طور که می‌دانید، کار بسیار دشواری است و باید استاد باشید تا در یک فضای بسته، کشش لازم را ایجاد کنید و داستان را پیش ببرید تا مخاطب تا انتها فیلم را ببیند.
عاقبت با مشاوره‌هایی که با آقای محمد اکبری، مشاور هنری و طراح صحنه فیلمم، داشتم، تصمیم گرفتیم کوپال را در فضای کاری خودش گرفتار کنیم؛ گویی یک کارمایی هم برایش اتفاق افتاده که بتوانیم از جذابیت‌های بصری کارگاه تاکسیدرمی نیز استفاده کنیم.
لطفا درباره انتخاب نام فیلم هم برایمان بگویید، شکارچی قصه ما با این یال و کوپال چه نام دیگری می‌توانست داشته باشد؟
(لبخند می‌زند) نام فیلم از همان اول برایم «کوپال» بود. تصور می‌کردم که این کلمه با آن بُعد معنایی‌اش، مفهومی سخت و چِغِر را به ذهن متبادر می‌کند که برازنده قهرمان فیلم بود. از طرفی برایم واژه‌ای کوتاه و مختصر و یگانه بود. درحقیقت به نوعی شیطنت هم کردم و نیم‌نگاهی هم به معنی انگلیسی این کلمه به‌عنوان اسم خاص با همان دیکته برگردان فارسی‌اش داشتم (KUPAL)، که کاملا به این اسم خاص بار معنایی دیگری هم می‌بخشد. (ترجیح می‌دهم که خواننده کنجکاو اگر خودش دوست داشت، آن را جست‌وجو کند.) لیکن آن مفهوم چندش‌آور و مشمئزکننده را هم برای مخاطب فارسی‌زبان و هم برای مخاطب خارجی به همراه داشت.
استفاده هوشمندانه‌ای از دوربین‌های مداربسته در خانه کوپال شده. به این ترتیب در طراحی میزانسن، کارگردان و فیلم‌بردار آزادانه‌تر حرکت می‌کنند. در مورد ایده استفاده از دوربین‌های مداربسته و چالش کار با دوربین‌های گوپرو و متحرک دیگر برای ما بگویید.
پس از مشورت با آقای اکبری، مشاور هنری پروژه، تمام دغدغه ما این بود که دوربین‌های مداربسته صرفا کاربرد فرمالیستی و تزیینی نداشته باشند. می‌خواهم بگویم کارکرد این دوربین‌ها اتفاقا دراماتیک است و لحظه افشای گره داستان و جایی که کوپال پی می‌برد کلید ممکن است کجا باشد، از دریچه لنز این دوربین‌ها صورت می‌پذیرد و این دوربین‌ها به دادِ قصه می‌رسند و در دل قصه جای می‌گیرند.
کارکرد دوربین‌های مداربسته در صحنه فلاش‌بک شب تولد الیاس هم نمود بارزی دارند.
دقیقا، در فیلم‌های بقا که شخصیت اصلی در موقعیتی گرفتار آمده، این نقب زدن به گذشته او اتفاقی کاملا طبیعی است و قهرمان در خلوت خویش، خاطرات و زندگی‌اش را مرور می‌کند. به همین منظور سعی کردم با استفاده از دوربین‌های مداربسته فلاش‌بک‌ها را پدید آورم تا از طرفی بتوانم موقعیت نمایشی فیلم را هم ارتقا دهم.
بر اساس اتودهایی که در ذهن داشتید، میزانسن را تغییر دادید، یا قصه را از زاویه دید این دوربین‌ها بازنویسی کردید؟
در اتودهای اولیه این‌طور نبود، ولی از زمانی که تصمیم گرفتیم دوربین مداربسته داشته باشیم، در فیلمنامه هم، قصه را از زاویه این دوربین‌ها روایت کردیم. درواقع تمام تلاشمان این بود که کارکرد این دوربین‌ها توجیهی منطقی و دراماتیک داشته باشند. برای همین هم در فلاش‌بک‌ها از این دوربین‌ها استفاده کردیم.
گونه‌های مختلفی از حیوانات وحشی در فیلم شما به نمایش درمی‌آیند. فارغ از کارکرد تماتیک این حیوانات در فیلم، چگونه بر اساس ذهنیتی که در فیلمنامه تصویرسازی شده بود، به شکل فیزیکی در صحنه از آن‌ها استفاده کردید؟
بیش از ۱۰۰ گونه مختلف از حیوانات در لوکیشن فیلم داریم که از نقاط مختلف کشور جمع‌آوری شدند. من حتی با شکارچیان غیرمجاز هم دیدارهایی داشتم و می‌خواستم حیواناتی را که در اختیار داشتند، به فیلم بیاورم که نشد، چون اجاره‌های بالایی می‌خواستند. از بسیاری از افرادی که می‌شناختم، کمک گرفتم، حتی بازسازی این لوکیشن و این خانه واقعا کار بزرگی بود و به‌خاطر می‌آورم که در اکران جشنواره صربستان، یکی از سوالاتی که از من پرسیدند، این بود که آیا لوکیشن این خانه از قبل آماده بوده یا آن را پیدا کردیم. پاسخ این بود که ما تمام خانه را ساختیم و تمام حیوانات هم از نقاط دیگر به آن‌جا آورده شد.
در زمان اکران «کوپال» در جشنواره فیلم فجر سال گذشته، زمزمه‌هایی شنیده می‌شد مبنی بر این‌که کاظم ملایی فیلمی ساخته که خشن است و در آن حیوان‌آزاری شده. دست‌کم به‌عنوان یک فرد علاقه‌مند به حیات‌وحش و محیط زیست، به جرئت می‌توانم بگویم که این‌طور نیست و شاید برای اولین بار و پس از سال‌ها کسی در سینمای ایران پیدا شد که این‌طور به موضوع شکار و شکارچی و کارمای تلخ میان آن‌ها اشاره کرد. اتفاقا «کوپال» فیلمی است در حمایت از حقوق حیوانات. اما نکته‌ای که باقی می‌ماند، این است که آیا می‌توانید در شروع عنوان‌بندی فیلم «کوپال» آن جمله استاندارد و معروف (در روند تولید این فیلم به هیچ حیوانی آسیب نرسید) را بیاورید؟
به نکته بسیار حرفهای و مهمی اشاره کردید که شاید کمتر کسی تابه‌حال از من پرسیده بود. این جمله معروف می‌تواند برای فیلم ما هم مصداق داشته باشد و بیشتر هم در مورد هایکو صدق می‌کند. هنرپیشه مهم فیلم که یک سگ است، در هیچ جای فیلم اذیت نشد و تحت فشار ما مجبور به انجام کاری نبود. من فیلم‌های پشت صحنه زیادی از لحظات کار کردن با این سگ گرفتم. سگ به خواست و اراده خودش بازی کرد و ما هرگز او را به‌زور وادار به انجام کاری نکردیم. من حتی به ماهی‌های پخش‌شده بر کف زیرزمین (در پلان کابوس‌های کوپال) هم آسیبی نزدم و تعداد زیادی از آن‌ها با تمهیدات کامپیوتری در صحنه تکرار شده‌اند و مابقی قزل‌آلاهای پرورشی بودند که یک تولیدکننده برای دقایقی آن‌ها را آورد و بعد از اندک زمانی هم همه را جمع کرد و برد. به‌عنوان فیلم‌سازی که خود، نگاهی به مقوله محیط زیست دارم، قلبا دلم نمی‌خواست باعث آزار هیچ موجود زنده‌ای باشم.
صحنه کالبدشکافی هایکو به‌شدت آزاردهنده است و پرداختن به ظرایف تصویری همراه با افکت‌های صوتی در این سکانس، بر این آزردگی می‌افزاید. بنابراین باید انتظار چنین برداشت مخالف‌خوانی هم داشته باشید.
قبول دارم. جایی که معمای فیلم حل می‌شود، آن‌جاست. کلیدی بلعیده شده و در بدن حیوان است. باید بپذیریم که این کلید اکنون در بدن این سگ است و وقتی کوپال هایکو را خلاص می‌کند، باید این کلید را به بیننده نشان می‌دادم. به نوعی این نیاز ناخودآگاه تماشاگر بود که آن را ببیند. تصور کنید که مخاطب کلید را روی پرده نمی‌دید. قطعا حالت باسمه‌ای پیدا می‌کرد و اوج درام در هم می‌شکست. کلید تمثیل رهایی کوپال بود و دلم می‌خواست مخاطب آن را با تمام وجود درک کند.
به لحاظ فنی در صحنه‌های متعددی از تروکاژهای کامپیوتری استفاده کردید. درباره لزوم استفاده از این جلوه‌های ویژه و چالش‌های ساخت آن‌ها در فیلم بگویید.
این فیلم به شکلی مستقل و با کمترین سرمایه ساخته شد. شاید بهتر است بگویم اصطلاحا به شکل زیرزمینی و با حداقل امکانات. ما در ابتدا پروانه ویدیویی داشتیم و من در سفری که به شهر سبزوار داشتم، از دوستانم که در آن‌جا بودند، کمک گرفتم.
آقای امیر مهران که مسئول جلوه‌های بصری ما بودند، اعتقاد داشتند به‌واقع برای انجام این افکت‌ها، واقعا باید یک تیم حرفهای داشتیم، اما من فکر کردم با همین بضاعت کمی که داشتیم، قالب اصلی کار باید با فضای حاکم بر فیلم هم‌خوانی داشته و تصاویر خلق‌شده از جنس جهان غالب بر آن بوده و تافته جدابافته نباشد.
مثلا در صحنه کابوس‌ها و لحظاتی که حیوانات وحشی در خانه کوپال رفت‌وآمد می‌کنند، ما از تروکاژهای کامپیوتری استفاده کردیم، چون نمی‌توانستیم یک خرس واقعی را در کروماکی بگیریم، وگرنه واضح است که نتیجه طبیعی‌تر و بهتر می‌شد. البته به‌طبع بخش زیادی از این حیوانات واقعی هستند و ما همه آن‌ها را به‌سختی در لوکیشن همین خانه، جلوی دوربین بردیم، مثل درگیری سگ‌ها، خروس جنگی‌ها و ماهی‌های مرده کف خانه و…
استفاده از تصاویر اسلوموشون به کارگردان فرصت تاکید بیشتر بر جزئیات صحنه و به بیننده فرصت تامل و تمرکز بیشتر برای درک بهتر فضای دراماتیک را می‌دهد. به گمان من، به‌ویژه در فصل معرفی، مقداری در استفاده از این تمهید افراط وجود دارد که ریتم فیلم را دچار لکنت می‌کند.
در نسخه اولیه ممکن است این کندی گاهی آزاردهنده شده باشد، اما در نسخه فعلی این مکث‌ها و تصاویرِ «دورِکُند» به حداقل رسیده. اساسا ورود اسلوموشن به ساختار بصری فیلم از آن‌جا شروع شد که من قصد داشتم گرسنگی و تشنگی را به شکل برجسته‌تری در نظام تصویری فیلم جا بیندازم و به بیننده نشان دهم. می‌خواستم این کش آمدن زمان و دشواری تحمل این شرایط را به این شکل، بیشتر منتقل کنم. در شمای کلی، از زمانی که کوپال گرفتار می‌شود، کلا ریتم فیلم و حرکات خود او نیز دچار این کندی و کِش آمدن است. حالا شما تصور کنید که بیننده از میانه فیلم ناگهان با این جنس تصویر مواجه شود! بیشتر برای این‌که او را غافل‌گیر نکنم، نیاز به نوعی مقدمه‌چینی داشتم و می‌خواستم مخاطب بافت ساختاری فیلم را از ابتدا تا پایان، همگون و متناسب حس کند. البته باید بگویم استفاده از این تکنیک هم برای خودش قاعده و قانونی دارد و اگر دقت کنید، پلان اول همه فصل‌های فیلم، با دور کُند شروع می‌شود. شاید تعداد این پلان‌ها کمی بیشتر از معمول حس شود، اما تمام تلاش من در روتوش نسخه نهایی این بود که بیننده از تکرار آن خسته نشود.
در فیلم لحظاتی وجود دارد که مخاطب می‌تواند طعم چاشنی طنز را بچشد. کارکرد این طنزِ هر چند اندک، در این قصه تلخ چیست؟
جالب است بگویم در هیچ‌یک از اکران‌های داخل ایران و حتی در جشنواره فجر، هیچ‌کس به این نکته‌ای که شما دقت کردید، اشاره نکرد. اما در جشنواره‌های خارجی جلوی اسم فیلم ما می‌نوشتند «یک کمدی سیاه»!
در وهله اول فکر می‌کردم کل دنیای فیلم آن‌قدر فضای تلخ و سنگینی دارد که به چه طریقی می‌شود کمی در قصه، نمک پاشید، تا تلطیف شود. تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی این اجازه را به نویسنده می‌دهد که مثلا با ورود شخصیت‌های فرعی یا شخصیت‌های فنی، دنیای داستان در موقعیت‌های متنوعی قرار بگیرد. در فیلم «کوپال» هم به‌عنوان مثال شخصیت کاشی‌کارِ کوتوله یا کلیدساز لوده به نوعی بار جذاب‌تر کردن داستان را بر دوش می‌کشند و گاهی می‌توانند مانع افول ریتم و کشش فیلم شوند. درواقع این‌ها مهم‌ترین داشته‌های من بودند که می‌توانستند یک هارمونی خوب در فضای فیلم به وجود بیاورند.
از آن‌جایی که فیلم به لحاظ بار دراماتیک، حاوی توالی منفی پشت منفی است، فکر کردم چگونه می‌توانم در آن خرده اتفاقات مثبت کوچک هم وارد کنم. مثلا کلیدساز یکی از این‌هاست. او با آن لهجه، ظاهر و شوخ‌طبعی که دارد، سعی می‌کند به‌عنوان یک شخصیت کمکی، وقوع حادثه محرک را توجیه کرده و آن را از حالت تصادفی خارج کند، اما نه به شکل خشک و رسمی، بلکه با چهره‌ای کمیک و غلط‌انداز، تا بتواند، فضای خشک و جدی قصه را درهم بشکند.
انتخاب موسیقی و استفاده از ترانه‌های خاصی که با این فضای طنزآلود تناسب دارند، همین پیامد را در پی دارند؟
بله، دقیقا. همان‌طور که گفتم، فضای گروتسکی که بر فیلم حاکم است، ضمن پرداختن به یک سوژه تلخ و گزنده، درواقع از چاشنی طنز هم بهره می‌گیرد. این اتفاق علاوه بر استفاده از شخصیت‌های کمکی، به مدد موسیقی و کلام هم، برای فیلم می‌افتد. در جشنواره کرالا و کلکته هند که به‌هرحال جشنواره‌های تخصصی در آسیا هستند، تماشاگران در صحنه‌ای که کوپال پیتزای کاغذی را برش می‌زند و می‌خورد، دست می‌زدند و می‌خندیدند.
استفاده هوشمندانه‌ای از آمبیانس صوتی و افکت‌های خاص به همراه موسیقی در این فصل شده، مثل صدای تبلیغات انگلیسی رستوران‌های فست فود و افکت صدای نوشابه گازدار و…، اما به نظر می‌رسد ایجاد این فانتزی‌ها در ذهن کوپال و پس از رسیدن به لحظات استیصال دیر شکل می‌گیرند. اگر مخاطب به‌واقع، توسل به گیاه‌خواری یا ناکامی در نوشیدن آب و غذا را در فصول موخر فیلم می‌دید، درک این فانتزی ملموس‌تر نبود؟ مقصودم گذر از مجاز به حقیقت است…
این‌طور دریافت می‌کنم که منظورتان این است که باید در این صحنه‌ها جابه‌جایی صورت می‌گرفت و این‌که کوپال خیلی زود به فکر خوردن ریشه گیاه یا خوردن کرم و تقطیر ادرار خود برای نوشیدن آب می‌افتد… راستش این‌طور فکر کردم که برای کوپال با آن جثه و میل به خوردن و نوشیدن، قطعا این پروسه تحمل‌ناپذیر، باید کمی سریع‌تر اتفاق بیفتد و این‌که برای کسی که دچار این توهمات می‌شود، آن‌قدر دُز این گرسنگی و تشنگی زیاد شده که از مراحل مواجهه با واقعیتِ کمبود آب و خوراک عبور کرده و در رویای خودش فکر می‌کند در یک رستوران نشسته است و صدای قاشق و چنگال و محیط را می‌شنود و تصاویر منوی غذا را می‌بیند و حتی سفارش سس تند هم می‌دهد. به گمان من این‌ها باید برای تماشاچی باورپذیر باشد. البته از لحظه گرفتاری کوپال نشان می‌دهیم که سه روز گذشته است.
مثال دیگری می‌زنم؛ پروسه حبس شدن کوپال و متروکه شدن منزل، از روزهای پایانی زمستان تا هفته اول سال جدید طول می‌کشد، یعنی یک روند هفت، هشت روزه. اما در روز سوم می‌بینیم که غذاها کرم زده و رو به فساد است. این فانتزی جذاب است و اتفاقا سوار بر موجِ درام فیلم، اما منطق آن دچار لکنت است.
قبول دارم، اما در عین حال فکر کردم در آن خانه‌ای که پر از انواع جانوران و حیوانات است، درک این پروسه باورپذیر خواهد شد.
فکر کنید این نماها در سکانس پایانی فیلم گنجانده می‌شد؛ جایی که این گند زندگی کوپال را فراگرفته و از سر و روی خانه نکبت می‌چکد و بعد کوپال این کابوس‌ها را می‌بیند. مقصودم کمی تغییر در توالی پلان‌ها بود…
بله، این ورژن هم قابل اجرا بود. راستش دوست داشتم نشان بدهم این آدمی که این‌قدر تر و تمیز و لوکس است و همه چیزش به‌قاعده و قانونمند است، چطور دچار این اضمحلال و نابودی می‌شود و بوی تعفن همه جا را می‌گیرد.
در فصل پایانی، هایکو متوجه می‌شود که کوپال قصد دارد او را در سردخانه حبس کند. وقتی حیوان قرص‌های صاحبش را می‌خورد، آیا با شعور حیوانی خود، ذهنیت بیننده را به این سمت می‌برد که می‌خواهد به‌خاطر کوپال خودش را فدا و خودکشی کند، یا این‌که این عمل ناشی از گرسنگی سگ و بی‌دقتی کوپال است؟
در فلاش‌بک‌های فیلم متوجه می‌شویم که فیروزه چند بار هایکو را به زیرزمین برده و در را به رویش بسته است. لحظه‌ای که حیوان کلید را می‌بلعد، از روی شعور حیوانی یا شیطنت نیست، بلکه از روی ترسِ حبس شدن در این کارگاه و به‌خاطر این فوبیاست که این کار را می‌کند. می‌خواستم این حبس شدن، ریشه‌اش در زخم گذشته کوپال و به واسطه هایکو باشد. حیوانی که آمده تا جای الیاس، فرزند ازدست‌رفته کوپال و فیروزه، را پر کند، اتفاقا تبدیل می‌شود به شکواییه فیروزه! و او می‌پرسد چرا یک حیوان باید جای بچه ما را پر کند، و چرا آن‌ها نمی‌توانند خودشان مسئله‌شان را حل کنند. من در این زنجیره می‌خواستم فشار و قدرت فیروزه را در تحول کوپال نشان بدهم. حتی جایی فیروزه به کوپال می‌گوید من تا تو را خاک نکنم، از این‌جا نمی‌روم. همین فشار از طرف فیروزه روی هایکو هم وجود دارد و این برای من حلقه‌های به هم متصلِ یک زنجیر بود. در اثر این فشار، فوبیایی ایجاد می‌شود که حیوان را وادار می‌کند کلید را بخورد و باقی داستان شکل می‌گیرد.
حیوانی مثل سگ اساسا چرا باید اشیا را ببلعد؟ مربی و کارشناسان رفتارشناسی حیوانات در این خصوص چه نظری دارند؟
با دام‌پزشکانی که صحبت کردم، می‌گفتند سگ‌ها مثل جاروبرقی برخی اشیا را می‌خورند و اغلب هم پس از مدتی بدون عارضه از بدنشان دفع می‌شود. نمونه‌های زیادی در میان سگ‌ها بوده و من در این‌باره تحقیق کردم. جالب است بدانید به موردی برخوردم که یک سگ به دلیل ترسی که داشته، یک شمشیر را بلعیده، یا سگی دیگر سوییچ ماشین صاحبش را به‌خاطر حسادت خورده بود، چون دوست نداشت مدام بیرون برود و او را تنها بگذارد. بنابراین امکان دارد یک سگِ جوان، از نژاد ژرمن شپرد کلیدی را ببلعد و این شیء ماه‌ها در روده‌اش باقی بماند و از لحاظ پزشکی هم در بیشتر مواقع برای این جانور مشکل خاصی به وجود نمی‌آید.
هایکو چرا قرص‌ها را می‌خورد؟ آیا به‌راستی کوپال با دست خود یگانه همدم تنهایی‌هایش را می‌کُشد؟
هایکو کاملا شاهد از بین رفتن کوپال است و تنها راه نجات صاحبش را در این کار می‌بیند و همان‌طور که گفتم، این شیفتگی در سگ‌ها طبیعی است و حاضرند به‌خاطر عشقشان دست به چنین کارهایی هم بزنند. این حیوان می‌بیند که کوپال در حال زجر کشیدن است و خود را فدا می‌کند تا جان او را نجات دهد. برای من این خودکشی ارزشمند است و معنی پیدا می‌کند.
کوپال از کشتن حیوان صرف‌نظر کرده و حتی پس از حبس کردن هایکو در سردخانه، پشیمان می‌شود و او را بیرون می‌آورد. در پایان هم به نوعی حیوان را که خودخواسته قرص‌ها را خورده بود، از زجر کشیدن خلاص می‌کند. متاسفانه توجه به این نکته باز هم در نمایش داخلی مهجور ماند و از من می‌پرسیدند چرا این سگ به‌خاطر گرسنگی همه آن قرص‌ها را می‌خورد؟! درحالی‌که در نمایش‌های خارجی همه مخاطبان متوجه این واکنش می‌شدند و برایشان بدیهی و قابل قبول بود. شاید یک دلیلش این باشد که ما در فرهنگمان با این موجود آشنایی زیادی نداریم و از طرف دیگر شاید دُز هوش سگ و نمایش این شعور حیوانی در فیلم کم‌رنگ بوده و من فکر می‌کنم به دلیل محدودیت‌هایی که داشتیم، از یک‌سری جزئیاتی که باید در خصوص هایکو به مخاطب نشان می‌دادیم، گذشتیم و این باعث شد تا درک این حس برای مخاطب مخدوش شود.
بخشی از پلان‌های پایانی و همین‌طور عنوان‌بندی زیبا و خلاقانه ابتدای فیلم را در تدوین نهایی بیرون آوردید، چرا؟
در مورد پلان پایانی فکر کردم که اگر کوپال دچار این تحول شده باشد و همه حیوانات تاکسیدرمی خود را به موزه اهدا کند، خیلی پایان شیرین و غلوشده‌ای خواهد بود و به نوعی با جهانِ تلخِ فیلم، در تضاد قرار می‌گرفت و تماشاچی آن را پس می‌زد. در مورد عنوان‌بندی ابتدای فیلم هم از تمجید شما سپاس‌گزارم. اما به دلیل زمان‌بندی فیلم و لزوم شروع زودتر فصل آغازین فیلم، متاسفانه ناچار شدم برخلاف میلم آن را کاملا حذف کنم. درحقیقت این تصمیمی بود که برای کلیت فیلم گرفته شد تا حادثه محرک زودتر اتفاق بیفتد، اما به‌واقع آن را خیلی دوست داشتم و امیر مهران هم برایش بسیار زحمت کشیده بود.
ضرباهنگ‌های موسیقایی فیلم، از سکانس محبوس شدن کوپال در زیرزمین به بعد شنیده می‌شوند. از کارکرد این آواها در فیلم بگویید.
موسیقی فیلم کوپال را بابک میرزاخانی ساخته است، که پیش‌تر هم در فیلم‌های کوتاهم («منها»، «دیلیت» و «لطفا از خط قرمز فاصله بگیرید») با او همکاری کرده بودم. در کار هم با او راحت بودم و هر دو می‌دانستیم چه می‌خواهیم و از همه مهم‌تر این‌که علیرغم انتخاب نوع سازها، لزوم شنیده شدن آن در بسیاری از لحظات فیلم حس می‌شد؛ لحظاتی که پیرنگ فرعی در حال شکل‌گیری است و آن‌جاست که درحقیقت ما از سفر درونی کوپال باخبر می‌شویم. اگر دقت کنید، موسیقی به پوسته ظاهری و قصه اصلی چندان کاری ندارد، اما در لحظاتی که کوپال با خودش خلوت می‌کند و گذشته‌اش را در ارتباط با فرزندش، حرفه‌اش و فیروزه، آنالیز می‌کند، موسیقی حضور دارد تا احساس فیلم را پررنگ کند.
قطعات موسیقی این فیلم همگی ساخته شده‌اند. بابک میرزاخانی هم سعی داشت تا این حس خوب موسیقایی تبدیل به یک برداشت سانتیمانتال نشود. برایم مهم بود که این فیلم خشن نباشد، چراکه به اندازه کافی شخصیت کوپال زمخت و خشن است. بر اساس ایده ناظری که داشتم، این آدم سرشار از تکبر و غرور است. همه این‌ها تماشاچی را پس می‌زند، بنابراین موسیقی می‌تواند فضا را نرم‌تر و دل‌نشین‌تر کند. نه این‌که کوپال را دوست داشته باشد یا با او هم‌ذات‌پنداری کند، بلکه هدفم این بود که او را بپذیرد و جهانش را بشناسد و او را دنبال کند.
چرا در فیلم لوگوی «کوپال» تبدیل به یک «بِرَند» می‌شود؟ اساسا ضرورتِ طراحی چنین لوگویی که در جزئیات طراحی صحنه هم به کار رود و کارکردهای تبلیغاتی بعدی هم پیدا کند، چیست؟
آبتین آراد طراح لوگوی «کوپال» است که برای طراحی آن انرژی و وقت بسیار زیادی گذاشت. ببینید، اساسا کوپال دچار نوعی نارسیسیسم است و این خودشیفتگی باید برای مخاطب یک مابه‌ازای بیرونی داشته باشد. مثلا روی لباس‌هایش و ابزار کارش و حتی جعبه‌های کارگاهش این لوگو را چاپ کرده، حتی بر سردر منزلش پرچمی از این نشان آویخته. برای نشان دادن این خودشیفتگی باید چنین برندی از این اسم ایجاد می‌شد. برای استفاده‌های تبلیغاتی که فرمودید هم بله، فکر کرده بودیم و خب این در دنیا هم مرسوم است که برای قهرمانان فیلم‌ها چنین طرح‌هایی پیش‌بینی می‌شود. ما اکنون در تبلیغات محیطی فیلم‌ها از این لوگو به نام برند کوپال استفاده می‌کنیم که فکر می‌کنم برای بیننده هم جا افتاده است. طرح پوستر فیلم هم تماما کار آقای طاها ذاکر است که اجرای متفاوت و جالبی دارد و در ورژن جدید هم تغییراتی داشته، ازجمله استفاده از فونت فارسی برای نام فیلم و ذکر جوایز کسب‌شده بین‌المللی آن.
ترجیح شما بر این بود که «کوپال» اکران آزاد داشته باشد یا در گروه هنر و تجربه اکران شود؟
به‌خاطر دارم وقتی فیلمنامه‌ام را به هر تهیه‌کننده‌ای می‌دادم، به‌راحتی یک برچسب «خاص بودن» به فیلمم می‌زد و گویی سر فیلم را با این عنوان می‌بریدند. برای همین مهم‌ترین چیزی که در مورد گروه هنر و تجربه می‌خواهم بگویم، این است که علیرغم این‌که خودم پرهیز می‌کردم از این‌که فیلمم تبدیل به یک اثر هنر و تجربه‌ای شود، اما جالب است بگویم که این فیلم با پروانه ویدیویی ساخته شد و بلافاصله آن را به گروه هنر و تجربه ارائه دادم. همین مسئله باعث باز شدن راهی شد که این فیلم بتواند دیده شود و ببالد. گفتنی است که فرصت حضور «کوپال» در جشنواره فیلم فجر از طریق این گروه ایجاد شد. پس از این اتفاق، دوست داشتم به نوعی، به این گروه ادای دینی هم داشته باشم و قلبا می‌خواستم این فیلم حتما در این گروه اکران شود. اگرچه به دلایل برخی بی‌برنامگی‌ها، اکران فیلم از پاییز سال گذشته به امسال و بعد از تعطیلات نوروز موکول شد. اما دلم می‌خواست حتما در این گروه اکران شود.
چرا از برچسب هنری و خاص بودن بیم داشتید؟ چه انتظاری از گروه هنر و تجربه دارید؟
با یک رویکرد مهم و یک تفاوت عمده، حضور فیلمم را در گروه هنر و تجربه مثبت می‌دانم، و آن این است که اگر تابه‌حال فیلم‌های این گروه از لحاظ تبلیغات ضعیف عمل کردند و عمدتا تبلیغات خوبی نداشتند، می‌خواستم فیلمم حتی به شکلی خودجوش در بحث تبلیغات قوی باشد و راستش به این فکر نکنم قرار است هنر و تجربه برای من چه کار کند، بهتر است خودم برای تبلیغات بهتر آن، آستین‌ها را بالا بزنم. البته خوش‌بختانه آقای علم‌الهدی نیز با بیشتر ایده‌های ما موافق بودند و در حد بضاعت و توان این گروه به ما کمک کردند. انتظار دارم با برنامه‌ریزی‌هایی که شده، این فیلم در دو هفته اول اکرانش به‌خوبی دیده شود و با کمک‌های بیشتر و بهتر این گروه در معرض نمایش عمومی قرار گیرد. به این ترتیب فیلمی که با پروانه ویدیویی ساخته شد، توانست پروانه سینمایی هم بگیرد و در نزدیک به ۴۰ جشنواره خارجی به نمایش درآید و ۱۳ عنوان جایزه کسب کند. پس می‌توانیم امیدوار باشیم که با اختصاص یک بودجه مناسب، یک اکران موفق هم برایش رقم بخورد و همین مسئله برای جذب مخاطب بیشتر و گسترش فعالیت‌های گروه هنر و تجربه، گامی رو به جلو بوده و یک اعتبار و آورده مالی هم به همراه داشته باشد.
ناگفته‌های کوپال…
دلم می‌خواهد از چند نفر تشکر کنم. اول از لوون هفتوان که از این به بعد، دیدن «کوپال»، بدون او، یک تجربه غم‌انگیز خواهد بود، و بعد از مجید گرجیان، فیلم‌بردار فیلم، سیامک کاشف آذر که دوست خوب من و مجری طرح ما بود، محمد اکبری، مشاور هنری و طراح صحنه، و خانم میترا مهتریان که مدیر تولید ما بودند، سپاس‌گزارم. اگر هر کدام از این عزیزان نبودند، این فیلم ساخته نمی‌شد و بدون اغراق می‌گویم که برای این فیلم خون دل‌ها خوردند. این فیلم متعلق به همه ماست و امیدوارم که در اکران این فیلم دیده شود تا خستگی همه از تنشان در برود.
ماهنامه هنر و تجربه