مروری بر موج نو سینمای ایران از آغاز تا امروز، موضوع مستند احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و منتقد نام‌آشنای سینمای ایران است.
سینماسینما، امیرحسین ثنائی: مروری بر موج نو سینمای ایران از آغاز تا امروز، موضوع مستند احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و منتقد نام‌آشنای سینمای ایران است. در خلاصه موضوع مستند «موج نو» آمده است: «اصغر فرهادی، پرویز شهبازی و شهرام مکری به‌عنوان ادامه‌دهندگان جریان موج نو در سینمای ایران، به دیدار داریوش مهرجویی، بهمن فرمان‌آرا و کیانوش عیاری می‌روند.» با طالبی‌نژاد درباره حاشیه چگونگی ساخت و رویکردش به موضوع فیلم گفت‌وگو کرده‌ام.
آقای طالبی‌نژاد، تا جایی که حافظه‌ام یاری می‌کند و خاطرم هست، شما در کنار نوشتن درباره سینما، یک فیلم سینمایی ساخته‌اید و یک مستند دیگر در مجموعه «کودکان سرزمین ایران». «موج نو» دومین مستند شماست؟
خیر. بعد از فیلم مستند «آروس»، در شهر خودم، نایین، سه فیلم دیگر ساختم که مستند است.
در همان مجموعه «کودکان سرزمین ایران»؟
خیر، در آن مجموعه نبود و تهیه‌کننده یکی از آن‌ها تلویزیون و دیگری انجمن سینمای جوان بودند.
درباره چه موضوعی‌اند؟
اسم یکی از آن‌ها «نذر» است که در نایین ساخته شده و در مورد یکی از آیین‌های عاشورایی بسیار جذاب است. مربوط به پخت آشی است که توسط بچه‌ها صورت می‌گیرد. یک فیلم دیگر در مورد عبابافی ساخته‌ام به نام «دملو». یک فیلم دیگر هم چهار سال پیش ساختم به نام «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» درباره مدرسه‌ای که در آن درس می‌خواندم و در زمان اصل چهار آمریکایی‌ها آن‌جا را ساختند و الان به علت کمبود دانش‌آموزان متاسفانه متروک شده و بلاتکلیف است، که در محمدیه قرار دارد که از توابع شهر نایین زادگاه من است.
چه خوب. حداقل در این شکل گفت‌وگوها بخشی از تاریخ سینمای مستندمان‌هم ثبت می‌شود. ایده ساخت «موج نو»، از کجا برایتان شکل گرفت؟
من در اواخر دهه ۶۰ کتابی به نام «یک اتفاق ساده» درآوردم که عنوان دوم آن «سیر تاریخی پیدایش موج نو در سینمای ایران» بود. این کتاب سال‌هاست که چاپش تمام شده است. یعنی حتی من خودم هم یک نسخه از آن را متاسفانه ندارم و ناشرش هم فعالیت انتشاراتی ندارد و من هم آن را رها کردم و همین‌طور بلاتکلیف مانده است.
مجموعه مقاله بود، درست است؟
بله، کتاب یک کار پژوهشی بود نسبت به این اتفاقی که موج نو نام دارد. همه جنبه‌ها را از دیدگاه‌های مختلف بررسی کرده بودیم. البته مجموعه مقالات است و نویسندگان متعددی هم در آن مقاله نوشته‌اند و از نوع کتاب‌های کتاب‌سازی بوده و درواقع من جمع‌آوری کردم؛ گرچه خود من، در آن مدیریت کامل داشتم و سهم نوشتار خودم هم از همه بیشتر بود و بیشتر آن کتاب حالت پژوهشی داشت.
پس همان کتاب و نوشتن‌های شما و ارتباطتان با سینما در تمام این سال‌ها شد مقدمه‌ای برای ساخت مستندی درباره موج نو سینمای ایران.
این‌که فیلم «موج نو» چرا ساخته شد، باید بگویم که من حدود ۲۰ سال و خُرده‌ای است که هم در آموزشگاه‌های آزاد و هم در دانشگاه سینما تدریس می‌کنم. متاسفانه هر چه جلوتر می‌رویم، می‌دیدم و می‌بینم که اطلاعات جوانان نسبت به گذشته بسیار کم است. یعنی برای برخی از آن‌ها چیزی به نام موج نو مطرح و مهم نیست. و اصلا نمی‌دانند چیزی به نام موج نو وجود دارد یا ندارد. این سوال همیشه برای من بود که چه‌کاری می‌توان انجام داد؟ آن‌ها زیاد اهل مطالعه نیستند و نشریات جدی سینمایی را هم امروز جوانان کمتر می‌خوانند، و همان‌طور که می‌دانید بیشتر مخاطب فضای مجازی هستند و در فضای مجازی هم زیاد بحث‌ها جدی نیست، یا این شکل موضوع‌ها مطرح نمی‌شود. اگر هم باشد، کسی آن را دنبال نمی‌کند، یا حوصله خواندن آن را ندارد. فکر کردم تنها کاری که می‌توان انجام داد، ساختن یک فیلم است. البته ایده اولیه فیلم با این چیزی که الان می‌بینید، کمی متفاوت است. هرچند به نظرم الان از جهت‌هایی بهتر است، ولی آن ایده اولیه به قول کیانوش عیاری که می‌گفت این یک ایده و طرح رویایی است…
این ایده اولیه چه بود؟ البته این سوال را در طول گفت‌وگو بیشتر درباره‌اش حرف خواهیم زد، چون می‌دانم که این شکل مستندها هماهنگی‌های تولیدی سخت و مشکلی دارند. اما حالا می‌خواهم از همان ایده اولیه شروع کنم. چرا این ایده پرورش پیدا نکرد یا ساخته نشد؟
از من نخواه که همه‌چیز را توضیح بدهم، چون خیلی چیزها را نمی‌توانم بگویم. شاید سال دیگر بتوانم بعضی از مسائل را مطرح کنم؛ مسائلی که خیلی مرا آزار دادند. ایده اولیه فیلم این بود که آدم‌های اصلی این جریان در خانه یکی از این‌ها، ترجیحا آقای مهرجویی که اعلام آمادگی کرده بودند، جمع شوند و همه آن‌ها را یک‌جا ببینیم. در صحبت‌های اولیه تقریبا توافق‌ها انجام شد، یعنی همه قبول کردند که این اتفاق بیفتد و اگر این می‌شد، خیلی اتفاق عجیب و غریبی بود. من فقط یادم است که آقای طباطبایی‌نژاد، مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، وقتی طرح را خواندند، گفتند خیلی طرح خوبی است، ولی تو نمی‌توانی این‌ها را دور هم جمع کنی. و من گفتم که من این کار را انجام می‌دهم. غیر از افرادی که اکنون در فیلم هستند، آقای تقوایی، کیمیایی و کیارستمی هم در طرح بودند. قرار بود آقای پرویز کیمیاوی هم که به ایران می‌آمد، باشد، که متاسفانه نیامدند، که اگر بودند، ایشان هم در فیلم حضور داشتند.
و در مسیر کار جمع نشدند؟
بله. در گفت‌وگوها و تماس‌های اولیه همه موافقت کرده بودند. اما هرچقدر که به زمان ساخت فیلم نزدیک شدیم، بهانه‌ها شروع شد که من خانه فلانی نمی‌آیم، فلانی باید به خانه من بیاید. درواقع در طرح اولیه قرار بود که سه، چهار نفر از نسل جدید، یعنی اصغر فرهادی، کیانوش عیاری، پرویز شهبازی و شهرام مکری که البته آقای کیانوش عیاری از نسل قبلی بودند، وارد خانه شوند و درواقع انگار به‌نوعی ادای دین می‌کنند نسبت به پیش‌کسوتان خود. بهانه‌ها شروع شد که اصغر فرهادی دسته‌گل خود را به چه کسی می‌دهد؟ به‌عنوان مثال گفتم که به فلانی. گفتند نه، اگر قرار است به من بدهد، من می‌آیم. حتی یکی از آن‌ها حرف بسیار عجیب و غریبی زد و آن این بود که من نمی‌توانم جلو دوربین باشم و یک بازیگر به جای من جلو دوربین بگذار تا نقش من را بازی کند. حرف بسیار بی‌معنی بود. در فیلم مستند من یک بازیگر بیاورم و در آن‌جا نقش آن آقا را ایفا کند؟! یک‌سری از مسائل دیگر هم بود که من ترجیح می‌دهم به‌خاطر حفظ حرمت‌ها در این‌جا به آن اشاره نکنم. ولی شاید در کتابی دیگر به آن اشاره کنم. به‌هرحال آن طرح انجام نشد و…
اما شما تصمیم گرفتید ساخت فیلم را ادامه بدهید.
من دو گزینه بیشتر نداشتم؛ یکی این‌که کار را کلا تعطیل کنم، یا کار را ادامه بدهم. رفتم و به آقای طباطبایی‌نژاد گفتم شما به من گفتید، ولی من قبول نکردم، ولی الان می‌بینم که نمی‌شود و همه جزئیاتی را که اتفاق افتاده بود، برایش تعریف کردم و گفتم فکر نمی‌کنم عملا بشود این ایده را اجرا کرد. ایشان به من گفتند که بگرد و یک ایده جایگزین پیدا کن. گفتم که دیگر اصلا حوصله ندارم، من را خسته کردند، این بدقولی‌ها و بدعهدی‌ها و بدقلقی‌ها آن‌قدر اذیتم کرده که واقعا نمی‌توانم بگویم، و اگر بگویم، اشکتان درمی‌آید. به‌هرحال در این میان به ذهنم رسید که روی دو نفر متمرکز شوم؛ یک نفر از نسل قدیم و یک نفر از نسل جدید. آقای مهرجویی و فرهادی هم که از قبل حاضر بودند و اعلام آمادگی کرده بودند. این ایده را مطرح کردم و خیلی‌ها آن را پسندیدند، ازجمله آقای گلمکانی که در این پروژه مشاور من بودند. ایشان در جریان تمام جزئیات کار هستند که با بعضی‌ها چه صحبت‌هایی داشتیم، برخی از صحبت‌های ما مادی بوده و خیلی از بهانه‌های دیگر. من اشاره می‌کنم که این متاسفانه منش انسان‌هاست که خودشان را می‌خواهند برتر از دیگران بدانند، در صورتی که این‌گونه نیست.
پس طرح را تغییر دادید و شد این چیزی که ما الان روی پرده می‌بینیم.
بله. به‌هرحال ما یک روز کامل از صبح تا شب با حضور آقای مهرجویی و فرهادی ضبط کردیم.
آقای فرهادی به چه دلیلی انتخاب شده بودند؟
هدف این بود دو نفری که از نسل قدیم و نسل جدید انتخاب می‌شوند، بینشان یک رابطه‌ای باشد. اصغر فرهادی بارها از مهرجویی گفته و حتی در «فروشنده» هم این را می‌بینیم. همان سالی که فیلم «جدایی نادر از سیمین» را ساخت، در یک مصاحبه در فصلنامه «سینما و ادبیات» اشاره کرده بود که از نوجوانی شیفته سینمای مهرجویی بوده. من فکر کردم که فرهادیِ امروز، ادامه همان مهرجویی گذشته است. به‌هرحال مهرجویی دهه ۵۰ با آن قدرت و تفکر عمیقی که داشته است، فرهادی به نظر من الان همان‌جاست و شاید هم جلوتر.
و آدم‌های دیگر را بر اساس همین ایده جدید چطور انتخاب کردید؟
از آن روز با حضور مهرجویی و فرهادی چیزی حدود هفت، هشت ساعت راش داریم. فکر کردیم که این خودش یک فیلم مستقل است، ولی چه بهتر حالا که شروع کردیم، یک جفت دیگر هم پیدا کنیم. گشتیم و یک جفت دیگر را پیدا کردیم. آقای فرمان‌آرا لطف کردند و یکی از کسانی که پیشنهاد داد که اگر مهرجویی مشکل دارد و نمی‌توانید به کرج بروید، بیایید منزل ما، من هستم. و واقعا هم با ما همکاری کرد و درواقع منش‌های عجیب و غریبی داشتند، هم آقای مهرجویی و هم آقای فرمان‌آرا و البته آقای عیاری. خیلی به این موضوع فکر کردم که چه کسی می‌تواند با ایشان جفت شود و برای گفت‌وگو در کنارشان قرار بگیرد. یکی از ویژگی‌های فرمان‌آرا این است که تهیه‌کننده فیلم‌های خودش است و پرویز شهبازی در بین بچه‌های جوان با توجه به نوع سینمایی که دارد و اکثر فیلم‌هایش به‌نوعی اجتماعی است، به‌نوعی مشترکاتی با فرمان‌آرا دارد. وقتی با شهبازی صحبت کردم، گفتم علاقه داری با فرمان‌آرا هم‌بازی شوی؟ گفت خیلی، و برایشان خیلی هم احترام قائلم. در مورد آقای مکری و عیاری واقعیت این است که شما اگر فیلم‌های سینمایی عیاری را دیده باشید، که البته من خودم فیلم‌های هشت میلی‌متری‌اش را از قبل هم دیده‌ام، چون اصلا ما با هم در سینمای آزاد هم‌دوره بوده‌ایم، در فیلم‌هایش یک وجه تکنیکال است، که بسیار مهم است، هم در فیلم‌های هشت میلی‌متری و هم در فیلم‌های سینمایی، یعنی تکنیک خیلی برایش جدی است.
روی «شبح کژدم»اش هم خیلی تاکید می‌کنید.
بله، در همین «شبح کژدم» که ما روی آن بسیار دقت و تاکید کردیم، خیلی کارهای تازه و بدیعی انجام داده است و من معتقدم که موج نو بعد از انقلاب به‌نوعی با عیاری شروع شد. اگرچه بعضی‌ها می‌گویند -و در فیلم شهبازی هم اشاره می‌کند- با «دونده» امیر نادری شروع شد، ولی در عین‌حال این را در نظر بگیریم که اولین تیمی که صدابرداری سر صحنه انجام داد، بعد از انقلاب فیلم «شبح کژدم» بود، بعد «اجاره‌نشین‌ها» و بعد هم فیلم‌های دیگر. یعنی یک‌جورهایی ساختارشکن و نوآور است. شهرام مکری هم امروز به‌نوعی نماینده نسل دیجیتال در رسانه است؛ نسلی که خیلی از قواعد کلاسیک سینما به علت این سیستم دیجیتال استفاده نمی‌کند، چون دیگر مقید نیست که چهار دقیقه راش بگیرد و از این فرصت استفاده می‌کند و یک‌سری نوآوری‌هایی را انجام می‌دهد. این‌که موفق است یا نه که البته موفق است، این‌که خوب است یا نه، بحث دیگری دارد. همین الان فیلمی ساخته جوانی در حال اکران است و تحت تاثیر شیوه «ماهی و گربه» و یک پلان سکانس است.
افراد مختلفی خواستند تحت تاثیر «ماهی و گربه» و حتی فیلم‌های کوتاه مکری مثل «توفان سنجاقک» و… کار کنند و فیلم ساخته‌اند.
اتفاقا من خودم فیلم‌های کوتاهش را خیلی بیشتر دوست دارم. اولین بار که با او آشنا شدم، فیلم کوتاهی به نام «محدوده دایره» را از او دیدم و حتی آن را سر کلاس می‌بردم و به بچه‌ها نشان می‌دادم. به‌هرحال دیدم که شهرام به‌نوعی این پتانسیل را دارد که نماینده نسل جدیدی از سینمای کنونی باشد. یعنی موج جدیدی از سینما به راه افتاده که چه بخواهیم و چه نخواهیم، این نماینده‌اش است. به‌هرحال آدم‌ها این‌گونه انتخاب شدند.
آیا می‌توان این بحث را مطرح کرد که این طرح جدید، محتوای جدیدی هم با خودش وارد موضوع کرد؟ چون نمی‌دانم در آن طرح قرار بوده ما پژوهشی درباره موج نو سینمای ایران را ببینیم یا نه.
من از همان اول و از همان طرح اولیه این طرح را یک رئالیتی‌شو می‌دیدم و می‌بینم، به قول امروزی‌ها یک دورهمی. فکر کردم خوب است که اصغر فرهادی و داریوش مهرجویی کنار هم چای بخورند، سیگار بکشند، حرف بزنند، بگویند و بخندند و حتی جگر بخورند، ولی در مورد سینما صحبت کنند. هرچند دائما تذکرات پشت‌صحنه هم بود که راجع به موضوع اصلی صحبت کنید و فراموش نکنید که موضوعمان چیست، ولی دلم می‌خواست این‌ها خودشان در یک فضای غیررسمی در حد اشاره قرار بگیرند.
پس قصدتان این نبوده که ما مستندی پژوهشی درباره موج نو ببینیم.
این فیلم اصلا پژوهشی نیست، یعنی فیلم «موج نو» شاید به‌عنوان یک فیلم پژوهشی فاقد جنبه‌هایی از موضوع باشد، چون اساسا قصدم این نبود و از روز اول هم همه می‌دانستند. من دلم می‌خواست یک اتفاق تاریخی بیفتد و تصویری از این جریان و آدم‌های ادامه‌دهنده این جریان به وجود بیاید و یک تلنگر بزند. یادم است که اردیبهشت ماه و در جشنواره جهانی فیلم فجر که فیلم به نمایش درآمد، خیلی‌ها می‌آمدند و می‌گفتند ما خیلی علاقه‌مند شدیم که حالا ببینیم این موج نو فیلم‌هایش را کجا می‌توان دید. که من می‌گفتم بروید و فیلم‌هایش را پیدا کنید و حتی در کتاب‌ها و در نشریات هم مقالاتی در این‌باره وجود دارد. منظور این‌که بیشتر برای این بود که یک تلنگری بزند به ذهن‌ها و یک آلبومی هم از این آدم‌ها داشته باشیم.
به نظرم در کنار ثبت چهره‌هایی که هرکدام در کارشان موفق‌اند و از بهترین‌ها هستند و بحث‌هایی که مطرح می‌شود و… کارکرد دیگرش مرور و گاهی مطرح کردن موضوع‌هایی است که جایی مکتوب نشده‌اند و حرفی درباره‌شان زده نشده.
در خیلی از فیلم‌های مستند که راجع به موضوعات مختلف یا درباره آدم‌ها ساخته می‌شود، این صحبت می‌کند، آن صحبت می‌کند و بعضی با این‌که همدیگر را ندیدند، ولی جواب یکدیگر را می‌دهند. من فکر کردم که این خیلی تکراری و خسته‌کننده است. الان شاید حدود ۱۰، ۲۰ فیلم از آدم‌های مختلف و راجع به اتفاق‌های سینمایی ساخته‌شده که کم‌وبیش در تمام آن‌ها،۳۰،۲۰ نفر آدم راجع به یک اتفاق صحبت می‌کنند و آخرش هم معلوم نمی‌شود که چه اتفاقی می‌افتد. فکر کردم که این روش جواب نمی‌دهد.
چرا؟ فکر کردید همان نسل جوانی که می‌گویید از موج نو اطلاعاتی ندارد، نمی‌تواند با فیلم ارتباط برقرار کند؟
به نظرم دوره، دوره بیانات مستقیم و خطاب قرار دادن نیست. یعنی ما بخواهیم به مخاطبین چیزهایی را مستقیم بفهمانیم. من بیشتر دوست داشتم حس راحتی، غیرمستقیم، حس دوستانه و خانگی باشد و لابه‌لای آن حرفی از سینما هم باشد. مثلا در خانه آقای فرمان‌آرا که از نظر میزانسن هم بهترین فصل فیلم بود، چون آقای فرمان‌آرا در آن زمان پایش درد می‌کرد و اصلا نمی‌توانست راه برود و باید دائما می‌نشست و ما فقط در دو جا توانستیم تصویر بگیریم، یکی داخل منزل یکی هم در ایوان و حتی در صحنه‌ای وسط دیالوگ گفتن به سگش می‌گوید shut up. و من این را هم استفاده کردم. یک خاطره بامزه بگویم و حتما این را بیاور: در همین جشنواره فجر، موقع اکران فیلم من رفته بودم سیگار بگیرم. یک آقایی آمد و به من گفت این‌که آقای فرمان‌آرا با سگش انگلیسی صحبت می‌کند، منظورش این است که درواقع انگلیسی‌ها را به سگ تشبیه کرده؟! که گفتم برو آقا دنبال کارت. سگ برای پسر آقای فرمان‌آراست، از بچگی در خارج بزرگ‌شده و اصلا فارسی متوجه نمی‌شود و فقط انگلیسی متوجه می‌شود. یعنی حتی من این‌ها را هم در فیلم گذاشتم و اظهارنظر راجع به مردم و شوخی‌هایش، تا فضا از آن حالت آکادمیک و جدی‌اش تا حدی خارج شود و فیلم با مخاطب گسترده‌تری ارتباط برقرار کند. من بیشتر فیلم را برای پرده دیدم، نه قاب تلویزیون. و فکر می‌کردم اگر روزی روی پرده بیفتد، باید تصویرها قشنگ باشد، فضا، فضایی قشنگ باشد.
اگر اشتباه نکنم، لوکیشن ها را هم بر اساس فیلم‌ها و شخصیت‌ها انتخاب کردید. درست است؟
اگر فصل آقای عیاری و مکری را رفتیم تله‌کابین توچال، به این علت بود که یکی از سکانس‌های مهم فیلم «شبح کژدم» در تله‌کابین توچال بوده است. پس فکر کردم می‌توانیم همان لوکیشن را برویم و هم از فضای برفی استفاده کنیم و هم تغییرات لوکیشن را ببینیم.
و هم فضای پشت صحنه را ببینیم. خود این فضاها هم به همین فضای صمیمی که دنبالش بودید، کمک کرده. وگرنه می‌شد این گفت‌وگو را پشت یک میز هم گرفت. تدوین هم به نظرم در همین راستا بوده. نشان دادن بخش‌هایی از پشت صحنه و…
ببینید، یک شانسی که من آوردم، این بود که دوست جوانی که کار را تدوین کرد، یعنی آقای بابک حیدری، عاشق سینماست. ولی خب اطلاعاتش نسبت به سینمای قبل از انقلاب زیاد نبود و سیر توالی زمانی را درست نمی‌دانست. ولی آدم بسیار خلاقی بود و تمام فیلم‌هایی را که من از آرشیوهای مختلف پیدا کردم، نشست و پلان به پلان دید و پلان‌هایی را انتخاب کرد که بتواند مابه‌ازای آن را در راش‌های خودمان پیدا کند. البته ایشان لطف دیگرش این بود که سر صحنه هم می‌آمد، کاری که کمتر تدوین‌گر دیگری انجام می‌دهد و شاهد بود که چه اتفاقاتی می‌افتد و درنتیجه سر مرحله تدوین به‌نوعی از پیش یک تصویر ذهنی داشت و خیلی کمک کرد.
حتی حضور خودتان هم برای پیشبرد مسیر و روایت داستان جاافتاده و به این راحت بودن کمک کرده.
اولا شما لطف دارید، بعد هم من قرار نبود جلوی دوربین بروم.
پس چه اتفاقی افتاد؟
روز اولی که رفتیم منزل آقای مهرجویی و منتظر بودیم تا آقای فرهادی بیاید، کمی زمان برد. چون آقای فرهادی سر تمرین فیلم «فروشنده» بود و در راه، ولی ترافیک خیلی سنگینی بود. تا ایشان برسد، از آقای مهرجویی خواستم که کمی پیانو بزنند و ما تصویر بگیریم. ما هم دو دوربین داشتیم که یکی از دوربین‌ها بدون اطلاع من، از حضور من هم فیلم گرفته بود. راش‌ها را که نشان دادند، گفتند دیگر وارد شدی و هیچ کاری نمی‌توانی انجام بدهی. گفتم اصلا قرار نبود من حضور داشته باشم. قرارمان این شد که من هر جا هستم، دربیاید، ولی بچه‌ها گفتند که خوب است که باشی. من فقط در خانه فرمان‌آرا خیلی پرهیز کردم که در کادر نباشم و کمتر حضور دارم.
اگر قرار بود حضور نداشته باشید، سکانس‌هایی مثل حضورتان در ماشین و گفت‌وگوهای تلفنی و… هم شکل نمی‌گرفت.
این‌ها زمانی بود که به این نتیجه رسیدیم که من وارد کادر شوم.
اتفاقا حضورتان در این فرم، به فیلم کمک کرده. مثل آن فصلی که با آقای طوسی درباره حضور آقای کیمیایی صحبت می‌کنید که اصلا کارکرد دارد. چون طبیعی است که به قول آقای کیارستمی، فیلم‌ساز همیشه سنجاق‌قفلی یک فیلم نیست که بخواهد فیلمش را توضیح بدهد.
این‌که دیگر وقتی وارد شده بودم… یک چیزی که متقاعدم کردند بچه‌ها، دستیارم و پسرم که فیلم‌بردار اصلی ماست، فرهاد، گفتند که ببین هیچ‌کس غیر از خودت نمی‌داند ماجرا چیست، تو اگر بخواهی از پشت صحنه هدایت کنی، یک چیز زشتی می‌شود و دیگر هی بخواهی بگویی این را هم بگو، آن را هم بگو، ما باید مدام کات بدهیم. خب خودت در فضا باش که زنده‌تر باشد. ما یک کاری که می‌کردیم، این بود که بعضی از سکانس‌ها را یک‌تیک می‌گرفتیم، منتها بعضی وقت‌ها با دو دوربین و بعضی وقت‌ها یک دوربین. مثلا کل صحنه پرویز شهبازی در درون ماشین را یک‌تیک گرفتیم. علت دیگرش هم این بود که مسیر طولانی بود… فقط به دوربین دوم گفتیم که پلان‌های تعقیبی بگیر، که آن هم قربانش بروم، دو سه تا پلانش فقط به‌دردبخور بود و نتوانستیم زیاد ازش استفاده کنیم. ولی منظورم این است که دوربین یک‌سره روشن بود و ما حالت همان رئالیتی‌شو را ادامه می‌دادیم. چون به‌محض این‌که کات بدهی، بعضی‌ها تمرکزشان از دست می‌رود. حالا نمی‌توانم بگویم کی، ولی واقعا تمرکزشان از دست می‌رود. بعضی از سکانس‌ها مثلا تمام آن تله‌کابین توچال و در آن رستوران که نشستیم، اصلا کات ندادیم. یک‌سره ضبط کردیم. منتها از درونش چیزهایی را استفاده کردیم که به دردمان می‌خورد.
آن صحنه‌های ابتدایی فیلم؛ رفتگر یا صحنه تشییع جنازه هم که در راستای مضمون فیلم و شخصیت‌ها طراحی و اجرا شده بود. درست است؟
پس شما هم متوجه شدید.
البته رفتگر را بعدا آقای فرهادی هم در فیلم لو می‌دهد دیگر…
بله، او را فرهادی لو می‌دهد. ببین، ما یک کاری که می‌خواستیم بکنیم، این بود که برای هرکدام از این اپیزودها که الان دیگر اپیزودیک نیست، با توجه به فضای آن آدم‌ها، خانه‌شان و… هر چه هست، یک فصلی ببینیم که یادآور فیلم‌هایش باشد. مثلا در مورد آقای عیاری هم ما درواقع یک جورهایی بیشتر تاکیدمان روی تغییر بود. مثلا من و شهرام در راه می‌آییم و یک عده‌ای دارند از ما فیلم‌برداری می‌کنند. آن‌ها هم البته رهگذرهایی بودند که از آن‌جا داشتند رد می‌شدند. بعد دیدند ما هم دوربین داریم و میکروفون و فیلم‌برداری می‌کنیم. آن‌ها هم آمدند فیلم گرفتند. ما هم بحثمان را از این‌جا شروع می‌کنیم که الان دنیا دنیای دیجیتال است و… در فیلم هنوز نمی‌دانیم چه کسی قرار است بیاید و با او گفت‌وگو شود. که بعد عیاری می‌آید، به‌محض این‌که می‌آید، ما آن صحنه‌ای را از «شبح کژدم» می‌بینیم که دست بازیگرش دوربین هشت میلی‌متری است… خود عیاری هم با دوربین هشت میلی‌متری‌اش می‌آید که بعد توضیح می‌دهد درباره‌اش و درباره سینمای آزاد حرف می‌زند.
یا همان تشییع جنازه که شما و آقای شهبازی هنگام ورود به خانه آقای فرمان‌آرا می‌بینید و اشاره‌ای است به فیلم «بوی کافور، عطر یاس».
بله، بله… یا قرار بود برویم در کارگاه آقای کیارستمی در لواسان، همه قرارها گذاشته شد و… حالا بگذریم، من در مجله فیلم شماره ویژه آقای کیارستمی مفصل نوشتم. آن‌جا قرار بود که تور فوتبال، از این تورهای فوتبال گل‌کوچک درست کنیم…
به بهانه فیلم «مسافر».
بله، که یادآور فیلم «مسافر» باشد. بدون این‌که بدانیم کجا می‌خواهیم برویم و چه اتفاقی می‌خواهد بیفتد. بعد از آن‌ها رد شویم و – آن کسی که قرار بود با کیارستمی حرف بزند، آقای عیاری بود – عیاری توپ به سمتش می‌آید و شوت می‌کند و مثلا توپ می‌خورد به شیشه کارگاه آقای کیارستمی. تقریبا یک‌جورهایی بازسازی فیلم بود. ترتیب همه کارها را داده بودیم. آقای کیارستمی یادش به‌خیر در واپسین لحظه‌ها…
که پیشنهادتان را رد کرد.
نه حالا… شاید می‌دانست که مریض است، یا چیز دیگری باعث شد که زیر بار نرود.
مگر چه تاریخی بود؟
تقریبا یک ماه مانده بود به این‌که برود بیمارستان.
می‌شود دی ماه پارسال تقریبا. راستی بازتاب فیلم در جامعه سینمایی تا به امروز چطور بوده؟ چون احتمالا شما بهتر از هر کسی خبر دارید.
خب خیلی‌ها که هنوز فیلم را ندیده اند، قرار است تازه اکرانش شروع شود. به جز جامعه سینمایی، نه این‌که برایم مهم نیست، اما تاکیدم اتفاقا بیشتر روی بچه‌های جوان است، که فیلم را ببینند و با دیدنش علاقه‌مند به دنبال کردن موج نو سینمای ایران شوند. ولی خب آدم‌های شاخصی هم بودند که از فیلم خوششان آمده، حالا به هر دلیل. شاید یکی از اصلی‌ترین جملاتی که شنیدم، این بوده که فیلم خیلی راحت و روان است، یا چیزهای دیگر… درواقع به دل می‌نشیند… یادم هست در سالن سینماحقیقت هم یک بار نمایش داده شد و استقبال هم خیلی خوب بود. نمی‌دانم بودید یا نه.
نه، متاسفانه من نبودم.
بیرون سالن هم صندلی گذاشته بودند. یک کسی آمد، یادم نیست کی بود، گفت من خیلی ناراحت شدم، چرا زود تمام شد؟ گفتم خب فیلم ۸۰ دقیقه است. گفت نه، خیلی دلم می‌خواست ادامه پیدا کند. این به نظر من خیلی تعبیر خوبی بود، از جهت این‌که معلوم می‌شد فیلم خیلی خسته‌کننده نیست.
هم خود شخصیت‌هایی که در فیلم حضور دارند، هم نحوه ورودشان و معرفی‌شان، ریتم و… همه این‌ها کمک کرده که خسته‌کننده نباشد.
بله، اشاره درستی کردید. نحوه معرفی آدم‌ها مهم است دیگر. مثلا ما تلاش کردیم تعلیق ایجاد کنیم که چه کسی قرار است بیاید… مثلا در خانه آقای مهرجویی… به ایشان گفته بودیم که حالا اسم فرهادی را نیاورید. مثلا یک جا هست که نشسته دارد سیگار می‌کشد… می‌گوید دیر کرده. خانه‌اش کجاست؟
حتی پلان‌های اول از داخل ماشین و ورود آقای فرهادی هم از پشت سر ایشان گرفته شده.
بله، قرار بود که اصلا لو ندهیم. یک پلانی هم گرفتیم که کیفیتش خوب نشد و نتوانستیم از آن استفاده کنیم. مهرجویی می‌رود آیفون را برمی‌دارد و تصویر فرهادی را می‌بیند و می‌گوید اِ، اومد آقای فرهادی. و تماشاگر تازه متوجه می‌شد که اصغر فرهادی قرار بوده بیاید. فقط آن‌جا اشکالی که پیش آمد، این بود که چون آیفونش سیاه‌و‌سفید قدیمی بود، تصویر را هر کاری کردیم که به ما فرهادی را نشان بدهد، نشد، خیلی دفرمه می‌شد… نشد، قیدش را زدیم.
رفت و برگشت و تقطیع اپیزودها در دل همدیگر هم هست. آن هم به نظرم خیلی کمک کرده تا بحث‌ها و صحنه‌ها مونوتن و یکدست نشوند. این فرم از ابتدا طراحی شده بود؟
ببین، فرم‌های مختلفی را بهش فکر کردیم. فکر کردیم حتی سه تا اپیزود کنیم. بعد دیدیم که یک‌جورهایی مثلا بخش مهرجویی و فرهادی تمام می‌شوند… بعد آخر فیلم تماشاگر انگار انتظار دارد آن‌ها را دوباره ببیند. فکر کردیم چرا باید این کار را بکنیم، وقتی این امکان وجود دارد که از طریق پاساژهایی این‌ها در دل هم بروند، از توی دل هم بیایند بیرون و درواقع باهم مچ شوند. این فرم، فرم بهتری بود و ریتم بهتری هم ایجاد می‌کرد. چون یکی از چیزهایی که در فیلم‌های اپیزودیک هست، این است که ریتم قربانی می‌شود. من تاکیدی که همیشه به تدوین‌گر کارمان می‌کردم، این بود که تا آن‌جایی که می‌توانی، حتی به قیمت از دست رفتن بعضی چیزهایی که الان البته بابتش یک‌ذره هم ناراحتم، ریتممان کند نشود.
ما درباره موج نو سینمای ایران فیلم مستند نداریم، درست است؟
حداقل من ندیدم، نه. راجع به بعضی از آدم‌هایش مثل آقای کیارستمی، کیمیایی و… ساخته شده، ولی این موضوع نه.
البته شما ادامه جریان موج نو را در سینمای امروز هم می‌بینید و به تاثیر آن اشاره می‌کنید…
در یادداشت کارگردان همین فیلم هم نوشتم که وجه متعالی سینمای امروز ما اصلا ادامه موج نو است.
یک صحنه‌ای در ماشین، شما به آقای شهبازی می‌گویید که این فیلم سند تصویری خواهد بود از این موضوع. همان‌طور هم که خودتان اشاره کردید، میزان راش‌هایی که ضبط کردید و بحث‌هایی که ضبط شده اما به هر دلیلی در فیلم از آن‌ها استفاده نکرده‌اید، زیاد است. قصد ندارید نسخه دیگری با مدت‌زمان طولانی‌تری از فیلم آماده کنید تا در دسترس منتقدان و پژوهش‌گران و اهالی سینما قرار بگیرد و منبع تصویری پژوهشی‌ای باشد؟
به این فکر کردم که ما برای پخش یک تدوین مجدد که نسخه طولانی‌تر و حدود ۱۱۰، ۱۲۰ دقیقه‌ای است کار کنیم. خیلی حرف‌های خوبی داریم. حالا می‌خواهم اگر بشود، بعد از اکرانش در هنر و تجربه که تا پایان سال ظاهرا ادامه دارد، بلافاصله اقدام کنم برای عرضه‌اش در رسانه‌های تصویری و آن‌جا احتمالا نسخه شاید همان ۱۲۰ دقیقه‌ای را ارائه کنیم.
یک سوال دیگر، خب، در بحث موج نو آثار افرادی هستند که شما در فیلم به آن اشاره‌ای نمی‌کنید. در صحنه‌هایی از فیلم هم ما می‌بینیم که تلاش می‌کنید با آقای کیمیایی گفت‌وگو کنید که این اتفاق نمی‌افتد. اما یک نکته هم هست و نباید فراموشش کنیم که همیشه تولید و هماهنگی‌ها و… روی ساخت این مستندها تاثیرگذارند. مثلا آرشیو فیلم‌هایی که می‌خواهید استفاده کنید، آن‌طور که باید، در دسترس نیستند، نه این‌که کارگردان دنبالش نرفته و برایش مهم نبوده و…
ببین، چند تا جریان باید با هم هماهنگ شود، یعنی مچ کردن این آدم‌ها و راضی کردنشان و… خب من یک شانسی که آوردم، به دلیل سابقه‌ای که در مجله «فیلم» داشتم و خودم مجله «هفت» را هم داشتم، این بود که اهالی سینما – حالا خودستایی نباشد – به‌نوعی به من لطف دارند. حالا نمی‌گویم که احترام قائل‌اند، یا هرچه… می‌دانستم که نه نمی‌گویند. حتی آن دو نفری که اسم نمی‌بریم و در فیلم نیستند، نه نگفتند، مطلقا. ولی به دلایلی یکی از آن‌ها به‌خاطر شخص سوم دیگری و فرد دیگر هم به‌خاطر یک مسئله دیگر که حالا الان نمی‌خواهم بگویم، نیامدند. وگرنه هیچ‌کس به من نه نمی‌گفت. ولی خب مشکلاتی وجود داشت. شانس دیگری که داشتم، این بود که یک دوستی داریم به نام حنیف سروری، ایشان با آقای مهرجویی کار کرده‌اند. یک‌جوری من ایشان را به‌عنوان مدیر تولید انتخاب کردم که ارتباطات خیلی گسترده‌ای هم دارد و درواقع توانست به‌موقع این‌ها را آماده کند و به‌موقع هماهنگی کند. خودم و آقای گلمکانی هم از طرف دیگر. یک وجهش این بود و یک وجهش هم تهیه فیلم‌های آرشیوی بود که آن هم مشکلات خودش را داشت. ولی باید بگویم که سر این فیلم خیلی سختی کشیدم. البته فیلم بعدی که می‌خواهم بسازم، از این هم سخت‌تر خواهد بود. کما این‌که من هنوز شش ماه است نتوانسته ام تهیه‌کننده پیدا کنم. البته چند تا تهیه‌کننده اظهار علاقه کردند، ولی هنوز چیزی قطعی نشده.
موضوعش چیست؟
درباره جریان سینمای عامه‌پسند ایران است؛ به اسم «ستاره سینما».
چرا مثل همین فیلم با مرکز کار نمی‌کنید؟
این طرح در مرکز تصویب شد، ولی بعد به من گفته شد که مرکز الان زیر ضرب است و…
شما که نمی‌خواستید به وجه نوستالژی این موضوع بپردازید؟ در شروع همین فیلم «موج نو» در آن مسیر منتهی به خانه آقای مهرجویی با تدوین موازی رفتگری را نشان می‌دهید که مشغول تمیز کردن خیابان است و از سوی دیگر صحنه‌هایی از فیلمفارسی‌های مشهور آن تاریخ را می‌بینیم. انگار که موج نو آمده و این مسیر را پاک‌کرده و…
دقیقا همین است. کلاژی هم که درست کردیم از فیلمفارسی در ستایشش که نبود. همین فیلمی را هم که می‌خواهم بسازم، در ستایش فیلمفارسی نیست، در توضیح و توجیه این است که مقوله فیلمفارسی یعنی چی؟ چرا مردم هنوز هم که هنوز است، سینمای عامه‌پسند را ترجیح می‌دهند، از سریال‌های جم بگیر، تا فیلمفارسی‌های خودمان، تا نمی‌دانم همین فیلم‌های آقای ده‌نمکی و این‌ها. این فیلم‌ها را مردم چرا ترجیح می‌دهند و دوست دارند ببینند؟ زمینه‌های اجتماعی، اخلاقی و فرهنگی‌اش چیست؟ اصلا با یک نگاه تحلیلی می‌خواهم به موضوع بپردازم که فرم خوبی هم برایش انتخاب کردم. حالا بگذریم. تلاش می‌کنم و امیدوارم که تا آخر سال بشود تمامش کنم، چون دغدغه‌ام شده. به اندازه کافی هم یادداشت و متریال دارم.
دوست ندارید کتابش کنید؟
چه چیزی را؟
«موج نو» یا همین موضوعی که درباره سینمای عامه‌پسند اشاره کردید.
این اتفاقا پیشنهاد گلمکانی هم هست. چون راش‌ها را دیده و گفت حیف است. حالا بعد از اکران امیدوارم که نسخه ۱۲۰ دقیقه‌ای را منتشر کنیم. و بعد کتابش، چون کتابش خیلی جذاب‌تر می‌شود. به دلیل این‌که بحث‌هایی هست که در فیلم خیلی جا ندارد، ولی در این زمینه بحث‌های خیلی خوبی شده.
البته منظورم یک چیز دیگر بود. این‌که چرا از اول به نوشتن کتاب فکر نمی‌کنید و به ساخت فیلم مستند درباره‌شان فکر می‌کنید؟ به‌خاطر جذابیت‌هایی که سینما دارد و…؟
این را اول گفت‌وگویمان هم گفتم، خیلی‌ها دیگر کتاب نمی‌خوانند. من چون با نسل جوان زیاد در ارتباطم، به‌خصوص کسانی که می‌آیند رشته سینما و قرار است علاقه‌مند باشند به سینما، قرار است درباره تاریخ این سینما بدانند و هیچی نمی‌دانند و آدم متوجه می‌شود این‌ها انگار اهل مطالعه و بحث‌های جدی نیستند. بنابراین تنها کاری که می‌شود کرد، این است که فیلم ساخت. ولی می‌شود کتاب‌هایی در تیراژ هزارتا هم درآورد که آن هم به نظرم هم‌چنان اعتبارش بیشتر از فیلم و سینماست.
ماهنامه هنر و تجربه