ایلیا محمدی نیا٬ محمود رحمانی – درباره عباس کیارستمی و سینمای او بسیار خوانده و شنیده ایم اما حکایت فیلم «۷۶دقیقه و۱۵ ثانیه» به روایت سیف الله صمدیان جدای از آن پیش فرض هایی است که گمان می کردیم که درباره کیارستمی می دانیم. به گزارش سینماسینما٬ روایتی ناب و درخشان از آقای سینمای جهان که چشم ها را به انسانی خیره می کند که به قول سهراب سپهری فقط درباره اش می توان گفت: «ما هیچ، ما نگاه».
گفت وگوی زیر حاصل همراهی هنرمندانه دوست خوبم محمود رحمانی است که در ضیافتی صمیمی در اتمسفر یاد کیارستمی با سیف الله صمدیان در دفتر مجله تصویر سال به دست آمد.
محمود رحمانی: به نظرم یکی از منابعی که می‌توانیم در آن زیست کیارستمی را بیش از پیش ببینیم، فیلم «۷۶دقیقه و ۱۵ثانیه» است؛ حاصل ۳۰ سال همراهی با کیارستمی، که فیلمی یکدست و روان شده، آن هم از کسی که ضد دوربین بوده و جز گفت‌وگوهای رسمی چیزی از آن در دسترس نیست. برای مخاطبی که شناختی از کیارستمی و سینمای او دارد، فیلم تاثیرگذار خواهد بود. چگونه به این موفقیت رسیدی که از بین این همه فیلم‌ساز و شاگرد و دوست شما سازنده این فیلم مهم باشی؟
پرسش را از جایی شروع کردی که پاسخ دادن به آن برای من خیلی سخت و دشوار است. این‌که آدمی با یک نفر در قامت و محتوای کیارستمی رفاقت بکند یا همراهی و دوستی داشته باشد و چیزی را منتشر کند تا خودش در قامت قاضی و بیننده به خود بگوید خراب‌کاری نکردی، در ذهنش این است که ارزش این رفاقت را با فیلمی که ساختی می‌دانستی و اگر درست پرسش شما را درک کرده باشم، می‌خواهی بگویی که علاوه بر این‌که این دوستی نوش جانت باشد، کار خوبی هم کردی که بخش از زندگی غیرقابل نمایش ولی قابل نمایش از او را ساختی و ما با یک کیارستمی خاصی طرف هستیم که این فیلم به ما نشان داده است. اگر پرسش این باشد، که باید بگویم که ساعت‌ها در این‌باره می‌بایست صحبت کنم که بگویم از کجا آمده است. اگر بگویم که چرا من به خودم چنین خیانت حسی‌ای را کردم که شروع به تدوین فیلمی درباره دوستی کردم با این سابقه و کیفیت دوستی و در شرایط روحی بسیار غیرمعمولی که من داشتم، باید بگویم این مسئله از جایی آمد که پسر ایشان، احمد، از سانفرانسیسکو تماس گرفت و گفت عمو صمد نخستین بزرگداشت پدر را در جشنواره‌های خارجی، البرتو باربرا در جشنواره فیلم ونیز برگزار می‌کند، و شما یک کاری برای این مراسم انجام بده. گفتم تو بهتر می‌دانی که پس از آوردن جنازه عباس آقا از پاریس و آن مراسم کوچکی که در کانون فکری کودکان و نوجوانان برگزار شد و جنازه دفن شد، من دیگر سر خاک ایشان نرفتم. بعد از یک ماه نیز دوست مشترکمان از خارج از کشور آمد و با مصیبت بسیار مرا راضی به حضور در سر خاک کرد. احمد گفت برای مشتاقان ایشان هدیه‌ای چشمی در قالب فیلم آماده کنیم. زمانی که دو روز در پاریس بودیم تا جنازه آقای کیارستمی را به ایران منتقل کنیم، در مراسمی که در خانه شعر پارسی با حضور سینماگران شاخص فرانسه برگزار شد و در آن ژیل یاکوب هم سخنرانی کرد، احمد در سخنانی به چیزهایی اشاره کرد که با تدوین این دو حس و جمله، من قبول کردم با همه سختی کار حتما کاری را انجام دهم.
ایلیا محمدی نیا: یادتان می‌آید چه چیزی گفت؟
بله، گفت الان از ایران یک نفر می‌خواهد بیاید صحبت کند که ۳۰ سال پدرم در مقابل دوربینش با خیال راحت و امنیت حضور داشت. این صحبت‌ها و البته تماسی که بعدا آلبرتو باربرا، مدیر جشنواره فیلم ونیز، با من داشت، دیگر شک و شبهه‌ای برای انجام کار برای من نگذاشت. او گفت اگر قبول کنی، من برای نخستین بار به صورت رسمی اکران فیلمی را در کاتالوگ رسمی جشنواره در روز نخست اعلام می‌کنم که هنوز ساخته نشده و آمادگی این ریسک را دارم.
محمدی نیا: تا زمان برگزاری جشنواره فیلم ونیز چقدر فرصت داشتی؟
یک ماه بعد، جشنواره به صورت رسمی آغاز به کار می‌کرد. شانسی که آوردم، این بود که از دو سه سال قبل با درخواست مکرر آقای کیارستمی و دوستان که خواستار تدوین فیلمی از راش‌هایی که در این سال‌ها از ایشان گرفته بودم مواجه شدم. البته فیلم‌های من تنها محدود به آقای کیارستمی نمی‌شد. از چهار دهه قبل شروع به تصویربرداری از سوژه‌های مختلف در سراسر جهان کردم. از کوبا بگیرید تا باکو. گویی این دوربین شهادت می‌دهد از انسان معاصر در مواجهه با پدیده‌هایی چون سیاست، سینما و موسیقی و حتی فوتبال. آقای کیارستمی نیز در این دایره به هزاران دلیل آن‌قدر برایم مهم و عزیز بود که به یک شکل خاصی در این معاشقه چشم و طبیعت و خلقت من ثبت شود و این ربطی به این نداشت که ایشان به جهت کیارستمی بودن جلوی دوربین من حضور دارد. من از اتفاقات دیگر اطرافم و به‌عنوان مثال، مش صفر آبدارچی دفترم، بدون آن‌که بخواهم قیاسی داشته باشم، کلی فیلم دارم که لحظات زیبایی در آن ثبت شده است.
محمدی نیا: یعنی به صرف کیارستمی بودن پیش نرفته و خودتان را محدود نکردید؟
بله، این‌ها را گفتم برای این‌که عده‌ای گمان می‌کنند که مثلا اگر فیلم‌ساز با موضوع و سوژه فیلم با هم نزدیکی دارند و سوژه آدمی سرشناس و به‌اصطلاح سلبریتی است، یا ویژگی‌های خاصی دارد، دوربین باید برای ثبت چنین افرادی ویژگی‌های خاصی را رعایت کند و حساس باشد. و این اشتباهی است که بسیاری از جوانان ما مرتکب می‌شوند، چون فکر می‌کنند وقتی موضوع مهم است، باید توجه ویژه و مهمی به آن داشته باشند، یا مهم‌تر ببینند. این اصلا درست نیست. شما ممکن است یک برگ خشک در اطرافت داشته باشی، چون این برگ شناسنامه ندارد، جایزه نخل طلا نگرفته، یا آدم دو پایی نیست، نباید به چشم بیاید. این را گفتم که اشاره کنم نگاه کلی من به اطرافم اصولا این‌گونه است. حال شانس با من یار بود که یکی از زیباترین افراد جهان و خلقت به نظر من در مقابل دوربینم حضور داشت.
رحمانی: راستش من همیشه فکر می‌کردم خود آقای کیارستمی نمی‌داند که کیست. منظورم آگاهی از جایگاه ویژه و شامخ او در جهان نیست، که اتفاقا همیشه او بود که تعیین‌کننده بود، برای جهانی که او را می‌شناخت. منظور من این است که فکر می‌کردم آقای کیارستمی آن‌قدر از درون بزرگ و واقعی است، که خودش هم به‌درستی نمی‌داند وسعت این بزرگی چقدراست. آن‌قدر که به قول جناب شایگان عزیز، به کیارستمی که رسیدم، خیلی سریع فهمیدم که می‌بایست فقط شنونده باشم در فیلم شما. اما متوجه شدم به چیزی بیشتر از این رسیده است. او به این‌جا رسیده که برای لذت بردن از زندگی، آن نخل طلای کن به دردش نمی‌خورد و این تاثیری است که فیلم روی افرادی که تصویری چون من از استاد داشتند، می‌گذارد. مثلا کیارستمی عکس‌هایی به شما نشان می‌دهد و می‌گوید: خوبه؟! الکی نگی. و درست مثل یک کودک رفتار می‌کند. این چیزی که در فیلم با نزدیک شدن به شخصیت، کشف درون شخصیت صورت می‌پذیرد، به نظرم این فیلم، در تاریخ سینما ماندگار خواهد شد. به‌خاطر این‌که تنها منبعی است که زیست و نگاه این آدم را به‌خوبی نشان می‌دهد. و حالا حرفم را پس گرفتم و ایمان دارم که کیارستمی می‌دانست، خیلی هم خوب می‌دانست که درست کجای جهان ایستاده است.
حاصل شش دهه زندگی خودم را اگر بخواهم در یک جمله معنا کنم، این است که «تو هیچ چیزی نیستی، اما همه چیز هستی». افرادی همچون کیارستمی بسیار اندک هستند. باید قرن‌ها بگذرد که آدم‌هایی همچون کیارستمی بروز داشته باشند که موجودیتی فرهنگی، هنری و انسانی شکل بگیرد، تا آدمی متوجه نشود که هیچ چیزی در مقابل جهان خلقت نیست، به جایی نخواهد رسید. هرگاه این باور طبیعی و جدی ما شد، آن‌گاه قدرت عجیب و غریبی به سراغ ما می‌آید. که ما همه چیز هستیم، اما چون بخش اول را نمی‌خواهیم بپذیریم که هیچ چیزی نیستیم، بیشتر آدم‌ها از بخش دوم شروع می‌کنند که البته ناشی از تنبلی آن‌هاست و به جایی نمی‌رسند. درنتیجه به زیبایی و رضایت از زیبایی‌های خلقت نمی‌رسند. پس امثال کیارستمی کودک درونش از پختگی همین‌جور کوچک و کوچک‌تر می‌شود. وقتی کیارستمی به کیمیایی اشاره می‌کند، با آمدن تکنولوژی دیجیتال اگر در گذشته وقت نداشتیم از کارمان لذت ببریم، حالا با این امکان از کار و لحاظ زندگی خود لذت می‌بریم. البته این به معنای لذت بردن رایج نیست. این یعنی هم‌آغوشی سراسر لذت با لحظه لحظه زندگی، و با لحظه لحظه کار که اوج زیبایی زندگی است. این آدم در ۷۰ سالگی از منظر نگاه یک کودک هفت ساله جهان را می‌دید. او بکارت نگاه یک کودک خردسال را با بیش از ۷۰ سال عمر در خودش حفظ کرده بود. و روزمرگی در کارش اصلا وجود نداشت. برای آدم‌هایی چون کیارستمی هر روز از زندگی روز اولشان است و در همان لحظه روز آخر زندگی‌شان محسوب می‌شود. و به هر چیزی نگاه می‌کنند، به آن تازگی اضافه می‌کنند. وقتی با شما که دوستش هستید، می‌نشست، در شما تازگی ایجاد کرده یا کشف می‌کند که تو هیچ‌گاه متوجه آن نبودی. به همین جهت هم‌سفری با این آدم زندگی را پر از طراوت و تازگی می‌کند. بله، هم‌چنان که گفتید، همانند یک کودک در زندگی از همه چیز لذت می‌برد و غمگین هم می‌شود. این نگاه بکر و تازه از تمامی لحظات زندگی در او همانند کودکی در حال گردش وجود داشت. اندره کرتژ عکاس می‌گوید بسیاری از مردم نگاه می‌کنند، اما عده کمی هستند که می‌بینند. یادت باشد هرگاه اندازه بزرگی خودت را دانستی، مطمئن باش کوچک‌تر شدی. این شعار نیست.
محمدی نیا: به نظرم فیلم «۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه» صرفا یک مستند پرتره درباره کیارستمی یا فیلم‌های او نیست. فیلمی است درباره احوالش و جهان پیرامونی او. این شکل روایت از آغاز تا پایان فیلم چگونه در ذهنتان تکامل پیدا کرد. می‌دانم کلی راش داشتید و همین سختی کارتان را بیشتر می‌کرد.
بسیاری از من می‌پرسند که با این همه راش که در اختیار داشتی، چگونه در ظرف مدتی کمتر از یک ماه تبدیل به اثری چون «۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه» شده است. پاسخم این بود: این فیلم درست است در مدت یک ماه با دو زیرنویس انگلیسی و ایتالیایی آماده و تدوین شد، اما در عمق زمان حدود ۲۵ سال صرف آن شد. وقتی تصاویر را می‌گیرم، به سناریو فکر نمی‌کنم، چون اساسا سناریوی مکتوبی ندارم و البته اعتقادی هم به این شیوه نگاه ندارم. همه چیز در لحظه سر صحنه دکوپاژ می‌شود. برای من سه‌پایه دوربین ممنوع است. نورپردازی ممنوع است. چون معتقدم نورپردازی کشنده لحظات طبیعی است. اگر من و آقای کیارستمی در این فیلم یا فیلم «ABC آفریقا» و… لذت می‌بردیم، به‌خاطر این بود که از لحظه لحظه ثبت آن حال خوشی به ما دست می‌داد. او در فیلم کارش را انجام می‌داد و من کار خودم را می‌کردم، اما هر دو احساس مشترکی از لذت بردن از زندگی و کار داشتیم. او همیشه می‌گفت صمد، تو را باید ۱۰ سال به زندان بیندازیم (هر چند به زندانی کردن یک پشه هم راضی نبود) و زیر در آهنی زندان دریچه کوچکی باشد به اندازه‌ای که ظرف چلوکباب کوبیده را بتوان از آن دریچه به داخل زندان فرستاد و تو یک فیلم تدوین‌شده از تصاویری را که گرفته‌ای به ما تحویل بدهی، هر بار با بشقاب غذا یک فیلم تدوین‌شده را تحویل بدهی، چون تا ۱۰ سال راش در اختیار داری.
محمدی نیا: وقتی فیلم را می‌دیدم، احساس کردم که فیلم نه روی میز تدوین، که در ذهن کارگردان اثر در یک فرایند ۳۰ ساله شکل گرفته و تدوین شده است.
در لحظه فیلم‌برداری برای من همه چیز تدوین‌شده است. در این فیلم و فیلم‌های دیگری که هنوز منتشر نشده، هیچ پلانی نیست که بی‌هدف فیلم‌برداری شده باشد. برای هر شروع و پایانی در پلان و سکانس‌ها برنامه داشتم. اگر سکانس میانی هم می‌گرفتم، می‌دانستم در کجا قرار است استفاده کنم. من مستندسازی را در سال‌های آغازین انقلاب با یک دوربین سوپر هشت شروع کردم. اعتقاد پیدا کردم این کار هجو و باطلی است که من بخواهم برای نشان دادن درونیات خودم از طریق دوربین متوسل به ذهن ناقص خودم شوم. یعنی این‌که چیزی را بنویسم و در اطرافم بگردم لوکیشن مورد نظر را پیدا کنم و حرف‌هایم را در دهان بازیگران بگذارم. زندگی به من نشان داد که من نباید دنبال چیزی باشم. زندگی همه چیز را با خود دارد. ایمان پیدا کردم هیچ نویسنده‌ای بهتر از خود زندگی نیست. آقای کیارستمی یک بار به من گفت صمد، واقعیت زندگی گاهی آن‌قدر غیرواقعی است که اگر بخواهیم آن را نشان دهیم، به ما خواهند خندید. بعضی اوقات باید از بال و پرش بزنیم تا باورپذیر شود.
محمدی نیا: درست مثل پلان عبور اردک‌ها روی شن‌های ساحل دریا که کیارستمی در فیلم می‌گوید: صدایش آن‌قدر غیرواقعی است که من مجبورم آن صداها را بسازم تا واقعی به نظر بیایند.
بله، می‌گفت صدای برنج قلابی از خاکش طبیعتی‌تر است. در این نوع مستندسازی از خود زندگی می‌گیرید، اما نمی‌دانید از چه لحظه‌ای می‌گیرید.
محمدی نیا: فیلم از ایده تا اجرا به نظرم زمان زیادی از شما نگرفت. تکلیفتان با فیلمی که می‌خواستید از ساعت‌ها راش بسازید، روشن بود. وقت کمی از شما گرفت. اما بخش فیزیکی کار یعنی تدوین و چینش تصاویر کنار هم وقت زیادی برد. این حرف درست است؟
البته همه این نیست که من از قبل فیلم را در ذهنم تدوین کرده باشم. یک چیز برای من خیلی مشکل بود؛ این‌که برای نخستین بار چگونه می‌توان فیلمی را از این داشته‌ها ساخت که در شان حذف فیزیکی یک انسان و در شان موقعیت حسی و حالی خودم و دیگران، چه ایرانی و چه خارجی، باشد و این‌که من کجای زندگی این آدم را می‌خواهم رونمایی کنم. از او فیلم‌های زیادی داشتم در جشنواره‌های داخلی و خارجی، و تصمیم گرفتم تصاویر فیلم‌ها در داخل کشور را نشان دهم. ابتدا به زمان فیلم فکر کردم و به عدد سال و روز زندگی ایشان «۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه» رسیدم که البته عدد ۱۴ روز درست است و من یک روز به آن اضافه کردم.
محمدی نیا: چرا؟
برای این‌که بر خلاف تصور بسیاری از بداندیشان که فکر می‌کردند هنرمندانی چون کیارستمی وابسته به غرب هستند و در خدمت افکار غرب‌زده هستند و بیشتر به بی‌وطنی خود افتخار می‌کنند تا وطن‌دوستی، کیارستمی از معدود انسان‌های وطن‌دوست نه به معنای ناسیونالیست و شوونیست آن بود، که خاکش و طبیعت ایران آن‌قدر در پوست و خون و استخوانش رخنه کرده بود که هیچ‌گاه انگیزه مالی، موقعیتی و اساسا هیچ اتفاقی نتوانست او را از ایران جدا کند و مثلا بخواهد در خارج از کشور زندگی کند. من به احترام این حس شریف نسبت به کشورش، آن روزی را که جنازه ایشان را به ایران برگرداندیم، به روزهای زندگی‌اش اضافه کردم. امیدوارم خدا بابت این کار مرا ببخشد.
محمدی نیا: برگردیم به مدت زمانی را که صرف ایده چیدمان فیلم کردید.
من مجبور شدم به‌خاطر محدودیت زمانی که داشتم، شکل‌های فیلم‌برداری HD و ۴K را از پروسه تدوین خارج کنم. این کار باعث شد از یک سو تصاویر به لحاظ کیفیت یکدست باشد، و از جانب دیگر زمانی را انتخاب کردم که مربوط به تصاویر داخل کشور است و البته این‌که کسانی در فیلم گنجانده شده‌اند که به خود کیارستمی و آثارش به گونه‌ای وصل باشند.
محمدی نیا: از ابتدا به پایان فیلم فکر کرده بودید؟
یکی از شانس‌های بزرگ من در فیلم همین سکانس پایانی است که دیدید. در بین راش‌ها به این تصاویر رسیدم و آرام شدم، وگرنه ابتدای فیلم را می‌دانستم که با حرکت ماشین آغاز خواهم کرد. وقتی پایان و شروع کار مشخص شد، کارم هم سخت شد و البته هم راحت. سخت از این بابت که چه تصاویری انتخاب کنم که شما را از این شروع به این پایان متصل کند، بدون آن‌که پرشی احساس شود، یا تماشاگر احساس کش‌دار بودن نکند. خیلی کار سخت و دشواری بود. البته باید اعتراف کنم انرژی خود کیارستمی بزرگ‌ترین موتور و راهنمای نهایی کار بود.
رحمانی: در مستند پرتره خیلی دشوار است که کارگردان بتواند فیلمی جذاب را کارگردانی کند، مگر این‌که پرسوناژ فیلمتان شخص مهمی باشد. با این همه گمان نمی‌کنم فیلم به جهت حضور کیارستمی، فیلمی ارزشمند و مهم باشد. فکر می‌کنم اگر خود آقای کیارستمی امروز فیلم را می‌دید، تغییر چندانی در ساختارش نمی‌داد، چون هدف این فیلم حول زیست او و طبیعت زیستش از طاهره گرفته تا بینوش و همه دل‌مشغولی‌هایش در ایران است. ما در سینمای مستند فیلمی که شخصیت را روان‌کاوی کند، نداریم. لااقل من ندیدم. اما در فیلم شما این ویژگی‌های روان‌کاوانه شخصیت قابل لمس است. اجازه بدهید مثالی بزنم؛ به یاد بیاوریم سکانس بازی استاد با آن کودک، معاشقه‌اش با اردک‌ها و خود دوربین، حظ روحی‌اش از دیدن عکس‌های تازه چاپ‌شده در لابراتوار و آن پلان حیرت‌انگیز پایانی که… (سکوت) افسوس برای از دست دان چنین نابغه‌ای! و افسوس بی‌پایان برای کسانی که او را ۴۰ سال رنجاندند و انکار کردند.
بعد نمایش فیلم بودند آدم‌هایی که منفی‌بافی می‌کردند و خود را از لذت‌های زندگی محروم می‌ساختند و به من می‌گفتند پس از دیدن فیلم آمدیم از شما حلالیت بطلبیم. می‌گفتم چرا از من؟ می‌گفتند وقتی این فیلم را دیدیم، فهمیدیم چقدر درباره این مرد به خودمان خیانت ذهنی کردیم و در موردش بد و زشت و کج فکر می‌کردیم.
محمدی نیا: آدم‌های زیادی از آستین کیارستمی بیرون آمدند تا نسل ما که شیفته او هستیم، کارگردانان ایرانی بنامی هم در کنارش حضور داشتند و می‌آموختند. اما جالب است که او تنها در مقابل دوربین شما احساس راحتی کرد. این اعتماد را می‌شود از فیلم برداشت کرد. او حتی می‌دانست شما چه پلان‌هایی را می‌گیرید و یک جاهایی به نظرم به شما میزانسن می‌داد. به باورم آقای کیارستمی این را هم می‌دانست که یک روزی این پلان‌ها استفاده خواهند شد. پس با اعتماد به شما، به همگان این فرصت را داد تا از شکل و نوع زیستش که برای هر فیلم‌سازی در جهان می‌تواند آموزنده باشد، با دیدن فیلم بهره ببرند. ایمان دارم. به نظر شما کسانی دیگری از استاد فیلم دارند؟
البته، اما مکان نمایش عمومی ندارند، چون از بخش خصوصی زندگی ایشان گرفته شده است.
رحمانی: اشاره داشتید که آقای کیارستمی شخصیتی فرهنگی، هنری و انسانی بودند. من خیلی از این تعبیر خوشم آمد واقعا. به نظرم ما کارگردانان زیادی داریم که در جهان معروف‌اند و بعد فرهنگی و هنری و حتی سیاسی‌شان بر بعد انسانی‌شان می‌چربد. این را هم بگویم ابعاد انسانی جایگاهی عمیقا مهم در ماندگاری یک آرتیست دارد، و به‌حق این بعد انسانی استاد در فیلم شما بارز است. انتخاب شما به‌عنوان به تصویر کشنده خلوت آقای کیارستمی از جانب ایشان نشان از آگاهی و شناخت دقیق ایشان از شما و توانایی و سلامت شما دارد.
به نظرم اگر آگاهی از حرکت و سکون دوربین من داشت، یک آگاهی برتری به این آگاهی داشت، این‌که این لحظات که گرفته می‌شود، چون صمدیان می‌داند که چه کار می‌کند و این به نفع من و سینماست در ذهنش بود یا نه خبر ندارم. اما یک چیزی را آگاهی داشت؛ این‌که من در حال لذت بردن از کار هستم. کاری را می‌کنم که نه او و نه شخصیت او به من تحمیل نکرده است. نه ماموریتی از جایی دارم و نه مثلا پولی در کار است که به‌خاطرش این کار را می‌کنم. در آن معاشقه‌ای بین من و دوربین و خلقت و اطراف است. که البته او همیشه با جهان فیلم‌هایش بدون آن‌که بخواهم مقایسه‌ای بکنم، داشت. او می‌دانست که هر دوی ما در حال لذت بردن هستیم. بدون این‌که مزاحم هم شویم. او آن‌قدر دموکرات ذاتی بود که از لذت بردن من از بچگی خودم با خودم و لحظه‌هایم و خلقت و کائنات لذت می‌برد.
رحمانی: ولی شما به جهان شخصی او وفادار بودید.
معلوم است که این‌گونه بود. در کل فیلم تنها یک بار از او می‌خواهم که دستش را وارد کار کند. همان‌قدر که او در کارش رها بود و رعایت می‌شد، البته بسیار رعایت می‌کرد.
محمدی نیا: با آقای کیارستمی نخستین بار چگونه آشنا شدید؟
به وسیله سینما آشنا شدم، البته نه در داخل سینما، بلکه به‌خاطر سینما. من فیلمی ساخته بودم با عنوان «راه دراز رنج تا رستاخیز».
محمدی نیا: چه سالی؟
از تظاهرات میلیونی عاشورای ۵۷ به بعد تا ۲۲ بهمن ساخته شد. ۲۰ دقیقه‌ای سوپر هشت بود، در کانون پرورش فکر کودکان و نورالدین زرین‌کلک عزیز که آن‌جا بود، فیلم را پسندید و قرار شد کانون فیلم را خریداری کند. که البته باید سوپرهشت به ۱۶ میلی‌متری تبدیل می‌شد. قرار شد طبق قرارداد ۵۴ هزار تومان به من بدهند، که دادند و من توانستم ماشین رنو بخرم.
محمدی نیا: با آقای کیارستمی همان‌جا آشنا شدید؟
بله، برگه‌ای بود که آقای زرین‌کلک گفتند باید طبقه دوم بروم تا آقایی به نام عباس کیارستمی آن را امضا کند. در همین خیابان جم که داستان سلامتی زندگی ایشان در همان‌جا تمام شد. طبقه دوم رفتم در اتاقی که نور زیادی هم نداشت و مردی با عینکی تیره و طبیعتا با قلبی روشن آن‌جا نشسته بود. امضا کرد و من مطمئن بودم نمی‌داند چه چیزی را امضا می‌کند، چون می‌دانست آقای زرین‌کلک می‌خواهند چیزی را بخرند و حتما کار درستی است، و ایشان به‌عنوان رئیس بخش سینمایی کانون فکری کودکان و نوجوانان آن را امضا کرد.
محمدی نیا: قبل از این دیدار با آثارشان آشنایی داشتید؟
بله، کارهایشان همچون «گزارش »، «مسافر» و «نان و کوچه» را دیده بودم.
محمدی نیا: دیدارتان با ایشان ادامه پیدا کرد؟
نه متاسفانه. تا این‌که در سال‌های دهه ۷۰ از طریق مرحوم مرتضی ممیز همیشه عزیز با ایشان از نزدیک آشنا شدم.
محمدی نیا: اولین همکاری شما در چه فیلمی بود؟
به همراه بهمن قبادی که دستیار آقای کیارستمی بود، جهت دیدن لوکیشن «باد ما را خواهد برد» با ایشان همراه شدم. که بعد‌ها در فیلم «ABC آفریقا» این همکاری ادامه پیدا کرد. به پیشنهاد سازمان ملل قرار شد آقای کیارستمی در اوگاندا که در آن دو میلیون نفر به‌خاطر ایدز فوت کرده و عده زیادی یتیم شده بودند، فیلمی بسازد. قرار شد جهت بازدید از آن‌جا فیلم‌هایی گرفته شود تا در بازگشت در تهران فیلمنامه‌ای نوشته شود و فیلم را شروع کنیم، که کار با نخستین سفر به اوگاندا به سرانجام رسید. فیلمی شد که مارتین اسکورسیزی به‌عنوان بهترین فیلم ۲۰۰۱ و ۲۰۰۲ خود انتخاب کرد.
محمدی نیا: از همان نخستین همکاری مشترک با ایشان ایده فیلم‌برداری از فعالیت‌های کیارستمی به ذهنتان خطور کرد؟
هم‌چنان که پیش‌تر گفتم، در سال ۵۷ مستندسازی را آغاز کردم و از آن‌جایی که فیلم گرفتن از موضوعات پیرامون من برایم تبدیل به عادت شده بود، آقای کیارستمی به‌عنوان موضوعی زیبا و جذاب در مقابل دوربینم حضور داشت. آن‌قدر حضور ایشان در مقابل دوربین حلاوت و شیرینی و جذابیت دارد که نمی‌شد از آن چشم‌پوشی کرد. ولی اندازه، چگونگی و این‌که چگونه در طول این همه سال این رابطه حسی بدون یک ثانیه دلخوری و قهر همراه باشد، موهبتی بود که نصیب من شد.
نکته جالب این بود که از یک جایی آقای صمدیان دوربین خود را روی آقای کیارستمی می‌گیرد…
نکته‌ای را باید متذکر شوم؛ من دوربین خود را روی آقای کیارستمی نگرفتم، بلکه ایشان از جلوی دوربین من رد شدند. من قصد نقد عظمت آقای کیارستمی را ندارم. این دوربین فضول یا زیبا یا کنکاش‌گر به جهت وظیفه تاریخی که برعهده من بود، روشن بود و تصاویر را ضبط می‌کرد، بی‌آن‌که روی آقای کیارستمی متمرکز شده باشد. هم‌چنان‌که قبلا هم گفتم، ایشان می‌دانست که من در حال لذت بردن هستم و او اجازه می‌داد که این لذت بردن ادامه داشته باشد.
محمدی نیا: در همان فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» با چه سمتی حضور داشتید؟
عنوان و سمتی در کار نبود. جهت بازدید از لوکیشن‌های فیلم به سنندج و روستاهای اطرافش رفتیم. می‌دانست که من از همه چیز فیلم می‌گیرم و این فیلم به درد ثبت لوکیشن‌ها می‌خورد، وگرنه هیچ‌گاه مسائل مالی و پولی بین ما مطرح نبود.
محمدی نیا: آقای کیارستمی پول خوبی به عوامل می‌داد؟
به اندازه‌ای که امکانش بود، یک کارهایی می‌کرد. ولی واقعیت این بود که رابطه ما این‌گونه تعریف نمی‌شد.
محمدی نیا: در ابتدای صحبت گفتید که آقای کیارستمی دو یا سه سال پیش از مرگشان به شما مکرر می‌گفتند که شما فیلم‌هایی را که گرفته‌اید، تدوین کنید.
سکانس پایانی فیلم اگر یادتان باشد، آقای کیارستمی به طرف درختان زیتون می‌رود و در دل درخت‌ها محو می‌شود. اما من ادامه فیلم را گرفتم، تا جایی که آقای کیارستمی از بین درخت‌ها بیرون می‌آید و با طی مسافتی به هم می‌رسیم. در این فاصله آقای پناهی به من گفت می‌دانی چه تصاویر باارزشی گرفتی؟ بیا دفتری من آماده می‌کنم با چهار کارمند، که فیلم‌ها را تدوین کنی. حتی پیشنهاد اغواکننده‌ای به من داد. بعد آقای کیارستمی بالا آمدند، دیدند با پناهی در حال بحث و صحبت هستیم. گفت می‌ترسم این (صمدیان) روزی که نیستم، فیلم را تدوین کند. البته این نبود که واقعا دوست داشته باشد فیلم خودش را ببیند. همیشه می‌گفت من نه می‌توانم به تو بگویم فیلم را نگیر، نه می‌توانم بگویم فیلم مرا بگیر.
محمدی نیا: برای مخاطب آثار کیارستمی بگویید چرا کیارستمی در فیلم‌هایش به‌اصطلاح سیاه‌نمایی نمی‌کند، چرک‌گرافی نمی‌کند، چرا آدم‌های فیلم‌هایش این‌قدر شریف و زیبا هستند؟
آدم‌هایی که می‌خواهند به شکل جغرافیایی خود باشند، یا ادای آن را داشته باشند، کارشان باید یک ویژگی‌هایی داشته باشد. مثلا عده‌ای می‌خواهند بگویند ما شهری هستیم، اما نگاهی روستایی دارند. یک عده ذات طبیعتشان روستایی است، اما می‌خواهند ادای شهری‌ها را دربیاورند. منظورم از شهری و روستایی طبقه‌بندی محیط زیست و زندگی است. این طبقه‌بندی در آدم یک‌سری اعمالی را ایجاد می‌کند که تو یا به‌تمامی می‌توانی آن را به تصویر بکشی یا ناقص، یا اصلا قدرت به تصویر کشیدن آن را نداری. وقتی شهر زندگی می‌کنی اما طبع روستایی‌ات بیرون می‌زند، ولو این‌که آخرین مدل ماشین را سوار شوی یا برعکس. کیارستمی از هر دو تای این‌ها جدا بود. کیارستمی با فطرت انسان سروکار داشت؛ چه وقتی با ژولیت بینوش فیلم «کپی برابر اصل» در ایتالیا مواجه می‌شود و چه هنگامی که با طاهره در فیلم «زیردرختان زیتون» برخورد دارد. با هر دوی این‌ها بر مبنای ذاتشان برخورد می‌کند، نه جفرافیای محل سکونت. ایشان احتیاجی نداشت که مثلا به ماشین، کت و شلوار یا کلنگ در دست یک نفر نگاه کند. کیارستمی به ذات بشری آدم‌ها توجه می‌کرد. حال این آدم می‌تواند ژولیت بینوش باشد، یا حسین در «زیر درختان زیتون». شما درهرحال یک انسان را می‌بینید، با ویژگی‌های درونی‌اش، که از زبان تصویر کیارستمی بیرون زده است. این بدان معناست که کیارستمی به دل‌خوش‌کنک جشنواره‌های خارجی نیازی ندارد، که جایی خراب کند، یا برای رضایت داخلی‌ها لوکیشن خود را پررنگ‌ولعاب نشان دهد. پس این آدم‌ها از مرحله‌ای گذر کردند که احتیاجی به این بازی‌های چرک و دل‌خوش‌کنک ندارند، و اساسا اهل باج دادن نیستند. به همین جهت اگرچه جهان‌وطن فکر می‌کند، اما آدم‌ها را به صورت واقعی و درست در لوکیشن‌هایش نشان می‌دهد.
رحمانی: در جایی از فیلم کیارستمی از مسعود کیمیایی می‌خواهد از نزدیک از سربازان حاضر در فیلمش که در زیر باران خیس شده‌اند، تشکر کند. و این همان نگاه انسانی است که شما اشاره کردید؛ رعایت انسانی یعنی این.
بله، اشاره درستی کردید. البته این به آن معنی نیست که مثلا کیمیایی اهل تشکر و رعایت مسائل انسانی نیست. مسعود کیمیایی‌ها مجبورند برای نوع فیلم‌سازی خود کلی آدم را دوروبر خود ببینند. او هیچ‌گاه چتر با خود نمی‌برد. سه‌پایه و دوربین با خود حمل نمی‌کند. مسعود کیمیایی ساخته شده که روی صندلی کارگردانی بنشیند و برایش چای یا قهوه بیاورند، که البته این به معنای نفی آن‌گونه فیلم‌سازی نیست. ولی او متوجه می‌شود سینمای دیجیتال و یک نفره اصولی هم دارد.
محمدی نیا: آیا پروژه‌ای بود که این اواخر آقای کیارستمی در دستور کارش قرار داده باشد و شما در جریان کارش بوده باشید؟
شما احتمالا منظور نظرتان آثار سینمایی بود. اما فراموش نکنید که ایشان عکاس حرفه‌ای بود که می‌گفت به من عکاس نگویید، چون بیشتر تصویرسازی می‌کنم. یک بار به من گفت من همیشه مشکلی داشتم که این انقلاب دیجیتال مرا نجات داد. وقتی دانشگاه نقاشی می‌خواندم، نتوانستم به هیچ‌کدام از آرزوهای کاری خود برسم، یا نزدیک شوم. اما با انقلاب دیجیتال چیزهایی را تجربه می‌کنم که زمانی برای من رویا بود. از این تصاویر می‌توانم چیزهایی را بسازم که در ذهن خود ساخته بودم و امکان ساختنشان در جهان واقعیت وجود نداشت. به همین جهت چند پروژه بزرگ عکاسی در دست داشت؛ مثل عکاسی پروژه‌ای عجیب در موزه لوور که ماه‌ها برای آن وقت گذشت.
محمدی نیا: پس بیشتر درگیر پروژه‌‌های عکاسی بود؟
بله، البته فیلمی ساخت به نام «۲۴ فریم» که به احتمال زیاد در جشنواره فیلم کن به نمایش در خواهد آمد.
محمدی نیا: فیلم کامل شده بود؟
فیلم را در بستر بیماری تدوین کرد. فیلم خاصی است که مافوق تصویرسازی امروز سینماست، که ترکیبی از عکاسی‌های خودش و نقاشی‌های معروف جهان است.
محمدی نیا: قبل از بیماری سفری هم به چین داشتند؟
پروژه‌ای را در چین دنبال می‌کردند که متاسفانه نیمه تمام ماند. ماکتی از کار تهیه کرده بودند. روزی گفت صمد، این‌ها برای قرارداد هنوز اقدامی نکردند. گفتم از همین ماکت یک فیلم آماده کنید. شما که در انتهای «طعم گیلاس» یک ویدیو اضافه کردید، با تصویری که با دوربین for k (4k) گرفته‌اید. مثل فیلم «ABC آفریقا» نمی‌توانی فیلمی درست کنی؟ گفت تحریکم نکن، این کار را می‌کنم. گفتم اگر نخواستند فیلم را بسازند، همان ماکت را به فیلم تبدیل کن. که دو هفته بعد زنگ زد گفت تماس گرفتند که فیلم را بسازم. که البته مجالی برای این کار نیافت.
محمدی نیا: آیا آقای کیارستمی در عکس‌هایی که می‌گرفت، تغییراتی ایجاد می‌کرد؟
این اواخر اگر دست در عکس نمی‌برد، منتشر نمی‌کرد. تازگی‌ها تصویرسازی می‌کرد.
محمدی نیا: همیشه از آقای کیارستمی انتقاد می‌شد که شعر می‌گویند، عکس می‌گیرند و…
دوره‌ای فکر می‌کردند، و البته هنوز هم این تفکر وجود دارد که هر موزیسین، شاعر، خطاط، سینماگر، گرافیست باید کار خودش را بکند، و مثلا یک عکاس را چه به شاعری، یا یک فیلم‌ساز را چه به خطاطی و البته برعکس. چرا به قلمروهای یکدیگر تجاوز می‌کنیم. آقای کیارستمی که عکاسی می‌کند، مگر ما می‌رویم فیلم بسازیم؟ به نظر شما من چرا مجله تصویر را با همکاری و مشارکت مرتضی ممیز و محمود کلاری راه‌اندازی کردم؟ به‌خاطر این‌که می‌خواستم بگویم آقایان یا خانم‌ها، لطفا این‌قدر دگم و بسته نباشید. هیچ حیطه‌ای برای هیچ‌کس نیست. شما حق ندارید به کسی بگویید که حق عکاسی ندارید، یا حق ندارید فیلم بسازید یا… در عالم تصویر این‌ها یک پل ارتباطی هستند. در یکی از شماره‌های مجله تصویر به پیکاسو پرداختیم که بگوییم ایشان یک نقاش، مجسمه‌ساز، گرافیست و سرامیک‌کار است و البته هیچ‌کس هم نگفت که آقای پیکاسو چرا این کارها را با هم می‌کنی. او هرکاری می‌کرد، ریشه در یک نگاهی به جهان داشت، که لازم بود یک جایی به سرامیک فکر کند و مثلا در موضوعی دیگر به نقاشی یا مجسمه‌سازی بپردازد.
رحمانی: به نظرتان کیارستمی هنرمندی دو وجهی و البته عالی بود؟
اصلا قصد ندارم از ایشان تعریف کنم. کیارستمی با هر چیزی که حال می‌کرد، آن بود. یک روزی جعبه و صندوق می‌ساخت، به شکلی که بهترین صندوق‌ساز دربار ناصرالدین شاه نمی‌توانست برای دربار بسازد. یک زمانی سینی چای می‌ساخت. یک زمانی عکس می‌گیرد و به اصطلاح حال می‌کند. یک زمانی شعر می‌خواند، یا شعر می‌گوید، یا شعر انتخاب می‌کند. اگر هنرمندی جهان پیرامونی‌اش را توانسته با این هنرها متنوع‌تر و زیباتر کند، سرش سلامت باشد.
رحمانی: وقتی سکانس پایانی فیلم را دیدم، خیلی متاثر شدم. چرا کیارستمی که این‌قدر سرشار از زندگی بود، به‌راحتی از دست رفت؟ چطور این ضایعه بزرگ قابل توجیه است؟
منظورتان اگر از منظر پزشکی باشد، باید بگویم ما منتظریم که کمیسیونی که به دستور وزیر بهداشت تشکیل شده، حکم خود را اعلام کند. اما این‌که چرا هنوز این اتفاق نیفتاده، بسیار عجیب است. این‌که منتظر چه چیزی هستند که اعلام کنند، آزاردهنده شده است. اما چیزی که قطعی است، آقای کیارستمی مثل هر شهروند دیگر به بیمارستان مراجعه می‌کند و عملی ساده را انجام می‌دهد و حتی می‌داند سه روز بعد با چه کسی قرار ملاقات دارد. قبول داریم اشتباه در امور پزشکی امری اجتناب‌ناپذیر است، ولی مسئولیت نداشتن یک چیزی است که در پزشکی گناه مطلق است. جامعه منتظر است ببیند این یک اشتباه صرف بوده یا بی‌مسئولیتی. ما منتظر رأی کمیسیون هستیم.
محمدی نیا: با توجه به راش‌هایی که در اختیار دارید، فکر می‌کنید چند فیلم دیگر از ایشان همچون فیلم «۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانیه» آماده خواهد شد.
من آن‌قدر درگیر کارهایی مثل مجله تصویر هستم که فرصت کار دیگری ندارم. اما امیدوارم در این مورد خاص یک فیلم درباره ورک‌شاپ‌ها و حضورهای بین‌المللی آماده کنم. احتمالا دو فیلم دیگر هم خواهدبود که سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دهند.
حرف درباره کیارستمی بسیار است، اما اگر در پایان این گفت‌وگو بخواهید به نکته‌ای پیرامون ایشان اشاره کنید، چه خواهد بود؟
یک ویژگی مهم کیارستمی خود بودنش بود؛ چیزی که در میان جامعه خودمان و در میان هنرمندان ما امر گم‌شده‌ای است. یعنی این‌که به خودش واقف باشد و به ساز دیگران نرقصد. این به ساز دیگران نرقصیدن هزار معنا دارد. این‌که برای حضور یک اثر شامل فیلم، نقاشی و… در جشنواره‌ای خارجی یا نمایشگاه حاضر نشوی که کارهایی را انجام دهی که به آن اعتقادی نداری. من نمی‌خواهم از ایشان یک قدیس بسازم، که هیچ ایراد فنی، اجتماعی یا فرهنگی ندارد. ولی درباره ایشان تنها چیزی که در حال حاضر با قاطعیت می‌توانم بگویم، این است که جشنواره‌ها و اساسا ساختارهایی جهانی در جهان برای پیشبرد اهداف سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و… خودشان به خیلی از عشوه‌گری‌های هنرمندان جهانی نیاز دارند. هر نوع عشوه‌گری برای بازارهای سرگرم‌کننده جهانی برای تثبیت خود و فیلم خودت، یا هر اثر هنری، عین خیانت به خودت محسوب می‌شود. این‌که بازارهای سرگرم‌کننده نیازمند هنرمندی باشد، خیلی کم اتفاق می‌افتد. این آدم سعی کرد هیچ‌گاه به ساز آن‌ها نرقصد. ولی آن‌ها سعی کردند به‌خاطر موقعیت اورژینال بودن این آدم و خود بودنش به سازش برقصند؛ چه تلویزیون‌ها، چه نمایشگاه‌ها و چه جشنواره‌های مختلف جهانی. نمی‌گویم در رفتارهایش هیچ اشکالی نداشته، ولی روح قالب در کارهایش این بود که تا آن‌جا که می‌توانست، به ساز آن‌ها نرقصید. ولی آن‌ها هزار بار خوش‌رقصی کردند که اسم کیارستمی در بساطشان باشد. و این بزرگ‌ترین درسی بود که این آدم با آثار و رفتارش و موجودیت اورژینالش به همه ما داده است. چه گوش‌هایمان را ببندیم یا نبندیم، اگر این را یاد نگیریم، به یک هنرسوز و جان‌سوز و فرهنگ‌سوز و وطن‌سوز تبدیل می‌شویم.
منبع: هنر و تجربه