عبد آبست فیلم‌ساز جوانی است که پس از کسب تجربه در عرصه بازیگری تئاتر به بازیگری در سینما و فیلم‌سازی از نوع تجربی روی آورده است. سینماسینما، سحر عصرآزاد: ماحصل این تجربه‌ها و دغدغه‌مندی او در سینما از فیلتر نگاه شخصی‌اش تبدیل به فیلمی رئال- انتزاعی در یک لوکیشن بسته همراه با شکست زمانی شده، که در جشنواره‌های مهمی همچون برلین، تورنتو و… به نمایش درآمده و بازخورد خوبی داشته است. به‌طوری‌که حق پخش فیلم هم توسط یک شرکت آمریکایی خریداری شده و به‌زودی اکران آن در آمریکا و کانادا آغاز می‌شود. آغاز اکران «تمارض» در گروه هنر و تجربه بهانه‌ای است برای شنیدن دیدگاه‌های این کارگردان درباره سینما، فیلم‌سازی و زندگی.
در عرصه سینما با بازی در فیلم‌های «ماهی و گربه» و «هجوم» -که هنوز در ایران به نمایش درنیامده- در ذهن مخاطبان جای دارید. از این حضور تا رسیدن به کارگردانی فیلم «تمارض» چه مسیری را طی کردید؟
تحصیلات من در رشته نقشه‌کشی ساختمان است. بازیگری را با تئاتر آغاز کردم و اولین کار حرفه‌ای‌ام در سال ۸۹ با نمایش «۱۱:۱۱» بود که در تئاتر شهر، سالن کارگاه نمایش سابق اجرا می‌شد و بعد از آن در نمایش‌های مختلفی به‌عنوان بازیگر حضور داشتم. اما اولین کار سینمایی‌ام همان‌طور که اشاره کردید، بازی در «ماهی و گربه» بود. در مقام فیلم‌ساز یک فیلم کوتاه در سال ۹۰ ساختم به نام «حسین دو روزه که نیست». سال ۹۳ هم یک فیلم نیمه‌بلند ساختم که به جشنواره قاهره راه پیدا کرد. این فیلم تجربی «گوشه» نام داشت و غیر از خودم، هیچ عوامل دیگری نداشت. اولین فیلم بلند سینمایی‌ام هم «تمارض» است.
به نظر می‌آید از همان ابتدا علاقه‌مندی شما به سینمای تجربی بوده است. تعریفتان از سینمای تجربی که مصداق آن فیلم «تمارض» است، چیست؟
تجربی یعنی آن‌چه تا پیش از این نبوده، یا به آن شکلی که مورد پسند شماست، نبوده، اما شما به‌عنوان هنرمند فکر می‌کنید باید باشد. در ابتدای کار می‌خواستم در فیلم «تمارض» به این برسم که آن‌چه در فیلم الزام ندارد، به هیچ عنوان حضور نداشته باشد؛ چه در تمام صوت و چه در تمام تصویر.
این نگاه و سلیقه‌ای که از ابتدا داشته‌اید، تحت تاثیر فیلم‌ساز و هنرمند خاصی هم شکل گرفته است؟
هیچ‌وقت نمی‌شود این را به‌درستی فهمید، و به نظرم هر پاسخی که به این سوال بدهم، کاملا صحیح نیست. اما به‌هرحال هر فیلم‌سازی تحت تاثیر تمام صوت‌ها و تصاویری است که آن‌ها را دیده و شنیده و در بانک احساسی‌اش، چه به صورت خودآگاه چه ناخودآگاه، ذخیره شده است. اما وقتی این تاثیرات به شکل یک تولید هنری بیرون می‌آید، دیگر نمی‌توان مشخص کرد سهم کدام اتفاق، شخص یا اثر هنری بر تولیدکننده بیشتر بوده است.
فیلم شما از آن دسته آثار تجربی است که در عین انتخاب یک فرم و ساختار خاص، قصه‌ای را روایت می‌کند که ریشه‌هایش در یک جغرافیا و زمان خاص قرار دارد و شخصیت‌ها شناسنامه دارند. درحالی‌که برخی فرم و ساختار را ارجح بر قصه دانسته و آثار فرم‌گرا را بی‌نیاز از دراماتیزه شدن می‌دانند. از ابتدا چنین نگاهی به فیلم‌های تجربی و فرم‌گرا داشتید؟
روی من همیشه «چگونه» تاثیر می‌گذارد نه «چه». اما وقتی فیلمنامه را می‌نویسم، اصلا به این مسائل فکر نمی‌کنم. این قصه چیزی بود که باید آن را می‌ساختم. فیلم نیمه‌بلند «گوشه» که به‌تنهایی و بدون حضور هیچ عوامل دیگری در خانه‌ام آن را تولید کردم، یک ارتباط مستقیم داستانی با تمارض دارد. زمانی که درگیر این داستان بودم، به این فکر کردم که باید آن را به هر نحوی بسازم، حتی اگر شده به‌تنهایی در خانه خودم بدون خرج حتی هزار تومان. به این ترتیب «گوشه» را ساختم، اما مرا راضی نکرد، چون خواسته‌هایی که از قصه، صوت و تصویر داشتم، همین چیزی است که در «تمارض» می‌بینید. به همین دلیل تصمیم به ساخت این فیلم گرفتم.
در فیلم به جغرافیای جنوب ایران و مسائل و تبعات جنگ، به‌خصوص بین جوانان امروز، می‌پردازید، که کار را فراتر از یک اثر فرمی، دارای لایه‌های اجتماعی و آسیب‌شناسانه می‌کند. درحالی‌که کمتر در فیلم‌های تجربی به این وجه توجه می‌شود. این دغدغه چگونه وارد کار شد؟
من در آبادان بزرگ شدم. کل کودکی و نوجوانی من در این شهر گذشته، ما یک خانواده جنگ‌زده بودیم. اما من ۲۹ سالم است و به الزام سنم تبعات جنگ بیشتر از خود جنگ روی من تاثیر گذاشته است. پس چه بخواهم و چه نخواهم، این نکته در کل فیلم احساس می‌شود. بخشی از قصه‌ای که در فیلم وجود دارد، واقعی است و بخشی کاملا ساخته و پرداخته ذهن من است و بسیاری از شخصیت‌ها اصلا شمایل بیرونی ندارند و البته برخی هم دارند. به‌هرحال هر فردی در زندگی، از نظر زمانی بیشتر با ذهنیاتش زندگی می‌کند، نه با آدم‌ها یا قصه‌های دیگر. در عین حال ذهن انسان جایی است که هیچ‌کس به آن دسترسی ندارد و اساسا هنر و برای من سینما، این اجازه را می‌دهد که آن را با دیگران در میان بگذارم؛ حالا چه راست و چه با تکیه بر تخیل. اما در زمان ساخت هر دو این موارد بر شما اثر می‌گذارند و در سینما، حقیقت پیدا می‌کنند.
نسخه نانوشته‌ای برای فیلم‌های تجربی وجود دارد که هر چه قصه بی‌زمان و بی‌مکان باشد، پذیرفتنی‌تر می‌شود و با مخاطب جهانی ارتباط برقرار می‌کند. به‌عنوان مثال فیلم «ماهی و گربه» با این‌که از نظر فرم و ساختار خلاقانه و نو است- البته در کارنامه شهرام مکری تکراری و تجربه‌شده- است، اما به نظرم فاقد درون‌مایه و دغدغه ذهنی است و در پایان مخاطب را با یک فضای خالی تنها می‌گذارد.
خب نظر من خلاف عقیده شماست. فیلم آقای مکری حداقل از یک منظر با اطلاعاتی که در ذهن مخاطب قرار دارد، آن چیزی که می‌بیند و آن چیزی که انتظار دارد ببیند، کار می‌کند و آن‌ها را به چالش می‌کشد. اما باید دید مخاطب این فیلم اصلا چقدر پذیرنده یا مایل است که چنین فیلم یا فیلم‌هایی را ببیند. در مورد مخاطب جهانی هم فکر نمی‌کنم عدم وجود زمان و مکان در فیلم باعث برقراری ارتباط بهتر بین فیلم و مخاطب باشد. اگر مخاطب بتواند اشتراکات ممتدی بین خودش و کاراکترها و فضای فیلم پیدا کند، فکر می‌کنم با آن ارتباط برقرار خواهد کرد. درضمن این روزها جشنواره‌های جهانی پر است از آثاری که زمان و مکان آن‌ها به‌سادگی فهمیده می‌شوند و آرامش عمیقی در مخاطبشان ایجاد می‌کنند.
با توجه به این‌که بخشی از فیلم «تمارض» برگرفته از فیلم نیمه‌بلندتان است، شکل گرفتن ایده اصلی تا رسیدن به فرم و ساختار نهایی چقدر طول کشید؟
حدود یک سال و نیم. ابتدا فیلمنامه نوشته شد و بعد تمرین‌ها آغاز شد. بعد از تکمیل فیلمنامه در چند مرحله ماکت کل این دکورها را ساختیم. حدود سه ماه و نیم هر روز (به غیر از پنج‌شنبه و جمعه‌ها) در پلاتو تمرین داشتیم و همزمان فیلمنامه بر اساس بازیگرانی که به این پروژه اضافه می‌شدند، ویرایش می‌شد. وقتی فیلمنامه ۵۰ صفحه‌ای شد، تمرین‌ها را شروع کردیم و در پایان فیلمنامه به ۹۰ صفحه رسید. بعد از سه ماه و نیم تمرین تقریبا کار آماده بود. بعد از ساخته شدن ماکت، برگه دکوپاژ را در ۱۰ روز تکمیل کردم و استوری بورد را به فردی که متخصص این کار بود، سفارش دادم. استوری بورد بر اساس برگه دکوپاژ آماده شد و من می‌خواستم استوری ریل هم بزنم و این‌ها را کنار هم بچینم. چون فضای فیلم فقط یک باکس مشکی بود و ممکن بود چشم‌نواز نشود، تصمیم گرفتم از فیلمبرداری استفاده کنم که از نظر زیبایی‌شناسی به فیلم غنا بدهد. مدیر تولید از من پرسید چه کسی را در نظر داری و من آقای حمید خضوعی ابیانه را پیشنهاد دادم. خودم با ایشان تماس گرفتم و ایشان هم با لطف فراوان پیشنهاد را پذیرفتند. بعد از آن من می‌خواستم از روی استوری بوردها یک استوری ریل بزنم. تیم تولید تقریبا ۴۰ روز زمان برای فیلمبرداری در نظر گرفته بود. من از آن‌ها خواستم پنج روز از این ۴۰ روز کم کنند و این زمان را پیش از شروع فیلمبرداری در اختیار من قرار دهند. سوله‌ای را که لوکیشن فیلمبرداری بود، مشکی کرده بودیم و دکورها چیده شده بود. بر اساس استوری بوردها، به جای آن‌که استوری ریل بزنیم، یک دور فیلم را به‌طور کامل و تقریبا بدون تکرار گرفتیم. آقای خضوعی هم به‌شدت از این اتفاق استقبال کردند. در این فیلمبرداری پنج روزه، غیر از بازیگرها فقط من بودم و دو نفر از دستیارانم و آقای خضوعی و دو نفر از دستیارانشان.
با چه دوربینی فیلمبرداری کردید؟
یک دوربین کوچک Canoncc100. البته برای آن پنج روز وسایل حرکتی حرفه‌ای نداشتیم و با وسایل بسیار ساده فیلمبرداری کردیم. حتی نورپردازی دقیقی هم نداشتیم، فقط آقای خضوعی یک نور فلت دادند که همه چیز خیلی خوب اکسپوز بشود و بعد فیلمبرداری کردیم تا ببینیم کارمان چطور می‌شود. در یک روز هم فیلم را با یکی از دوستانم ادیت کردیم. همه چیز درست بود، فقط چند تا از پلان‌ها را در یکی از سکانس‌ها دوست نداشتم. دوباره سراغ تیم تولید خیلی همراه رفتم و از آن‌ها یک روز اضافه‌تر زمان خواستم تا دوباره فیلمبرداری کنیم. آن یک سکانس را عوض کردم که ۲۰ پلان شد و این سکانس را جای سکانس قبلی گذاشتم. یک نسخه از این فیلم روی گوشی آقای خضوعی بود و یک نسخه روی آی‌پد دستیارم که باید طبق آن، فیلمبرداری اصلی آغاز می‌شد. یک نسخه از این فیلم را هم به بامداد افشار که طراح صدا و آهنگ‌ساز فیلم بود، دادم و گفتم تقریبا چنین فیلمی داریم. باید بگویم ما یک تولید بسیار عالی داشتیم و به جای ۳۴ روز در ۲۸ روز فیلمبرداری را تمام کردیم. چون یک نسخه بسیار ساده از فیلم داشتیم، همه آماده بودند، حرکات دوربین و میزانسن بازیگران کاملا مشخص بود و تقریبا سر هیچ مسئله‌ای بحثی نداشتیم. تولید سنگین، ولی بدون استرسی داشتیم. کار تقریبا همان بود که گرفته بودیم، اما این‌بار با ابزارهای حرفه‌ای کار را گرفتیم. چون همه چیز تمرین‌شده و آزموده‌شده بود، من می‌توانستم به تعداد مورد نیاز هر پلان را تکرار کنم تا به کیفیت دل‌خواه برسیم. تقریبا ۸۵ درصد کار شبیه نسخه ابتدایی پیش رفت، فقط ۱۵درصد می‌ماند برای کارگردان تا دستش باز باشد و تا جایی که امکان دارد، کار را زنده و پویا کند.
برایم جالب است که به‌عنوان یک فیلم‌ساز جوان و تازه‌کار و تجربه‌گرا، از حضور افرادی حرفه‌ای مثل آقای خضوعی ابیانه و خانم هایده صفی‌یاری استفاده کردید. ترکیب تجربه آن‌ها با نگاه نوی شما باعث شده با نتیجه متفاوت و تازه‌ای روبه‌رو شویم.
بله، همین‌طور است. راستش از نظر من، آقای خضوعی و خانم صفی‌یاری آدم‌های حرفه‌ای درجه یک و آماده‌ای هستند با سابقه کاری بیشتر که بارها سطح بالای کیفی کار خودشان را در سینما نشان داده‌اند و تقریبا بقیه گروه هم افراد حرفه‌ای درجه یک و آماده‌ای بودند با سابقه کار کمتر. در سینما، این ترکیب حتی روی کاغذ می‌تواند به کارگردان هیجان بدهد. اگر شما در هر بخشی از فیلم کیفیتی می‌بینید، این حاصل همکاری تیمی و توان فردی کسی است که آن کار را انجام داده. ولی اگر ضعفی دیدید، مقصرش من هستم، چون من کیفیت همه چیز را، چه در زمان تولید و چه پس از آن، تایید کردم و هیچ‌کس غیر از من در این زمینه مقصر نیست. اما در مورد تیم درجه یک بازیگری، تقریبا تمام بازیگران این فیلم فارغ‌التحصیل تئاتر هستند و از سطح سواد، آمادگی و شعور بالایی برخوردارند. آن‌ها خیلی با من همراه بودند. بدون حضورشان این کار به کیفیت نمی‌رسید. بخش اعظمی از باورپذیر بودن فیلم مدیون باور کردن فضا از سوی بازیگرهاست. دکتر علی رفیعی حرف کاملا دقیقی در مورد بازیگری به من یاد دادند که برای همیشه در ذهن من حک شد. ایشان معتقدند ابتدا بازیگر بودن مهم است؛ یعنی این‌که شما در بانک احساسی و گذشته‌تان چقدر بالا و پایین داشتید و ژن بازیگری چقدر در شما وجود دارد. البته فقط عده‌ای از مردم این ویژگی را دارند. بعد از آن مبحث بازیگر شدن؛ یعنی رفتن به دانشگاه، مدرسه بازیگری، آموزشگاه یا خود ساختن مطرح می‌شود. پس از آن مهم‌ترین نکته‌ای که در کشور ما خیلی کم به آن بها داده می‌شود، بازیگر ماندن است. بازیگر ماندن از سطحی‌ترین وجه که فیزیک و صدای یک بازیگر است، بروز پیدا می‌کند و بعد به مهم‌ترین بخش، یعنی شعور یک بازیگر می‌رسد. این‌که ذهن چقدر آماده و به‌روز است و چقدر برای این کار هیجان دارد. اگر بازیگری تمام این فاکتورها را دارا باشد، پس بازیگر آماده یا همان حرفه‌ای است و اگر نه، که نیست. من بر اساس این اصول بازیگرهایم را انتخاب کردم. تمام این فاکتورها در آن‌ها وجود داشت، یا با تمرین آن را به دست آوردند. از نظر من حرفه‌ای کسی است که آماده است، نه کسی که سال‌ها سابقه کار دارد، یا بسیار پرکار است. این‌که چه کسی بازیگر مانده، برای من اولویت بود.
یکدستی گروه بازیگرها در فیلم شما مهم است، چون جنس فیلم به گونه‌ای است که همه باید در یک سطح باشند و نباید یک کاراکتر نسبت به بقیه ارجحیت پیدا کند. به نظرم با توجه به سابقه و علاقه‌مندی‌تان به تئاتر به شکل خلاقانه‌ای از مولفه‌های تئاتری مثل کار در پلاتو و فضای بسته و… برای رسیدن به یک اجرای سینمایی بهره برده‌اید و این شکل اجرا، به ذهنیت و تخیل مخاطب بال‌وپر می‌دهد. چطور به چنین طراحی و اجرایی رسیدید؟
تخیل از دیدن زیاد از حد واقعیت می‌آید. به نظر من هیچ فیلمی رئالیستی نیست، بلکه توهم رئالیسم به مخاطب می‌دهد. این توهم هیچ‌وقت برایم باورپذیر نبوده است. هر چقدر هم فیلمی تاثیر عمیق و کشنده روی من بگذارد، باز هم باورش نمی‌کنم. چون هیچ فیلمی برایم عین زندگی نیست. به قول ژان لوک گدار زندگی فیلمی است که بد ساخته شده. من این جمله را برعکس هم می‌خوانم. شاید برای دیگران این‌طور نباشد، اما در سینما حضور هر ماتریال غیرضروری در هر فیلمی مرا اذیت می‌کند. در یک ائتلاف غیرمقدس، سیاستمدار، سرمایه‌دار و رسانه، نظام تربیتی را شکل می‌دهند و بعد از ما می‌خواهند طبق اصولی که ارائه می‌دهند، زندگی کنیم و برای آن‌ها آدم‌های سودمندی باشیم. می‌خواهند به یک‌سری چیزها عادت کنیم و بابتش پول بپردازیم. وقتی دنبال این عادت‌ها برویم، وارد چرخه‌ای می‌شویم که خودمان هم نمی‌دانیم چه کار می‌کنیم. اما من همیشه دوست داشتم آشنایی‌زدایی کنم و هیچ نیازی به چیزهای غیرضروری نمی‌بینم. چرایی در بسیاری از مسائل حذف شده و این اصلا مثبت نیست. من همیشه برایم مسئله بوده که چرا چیزی باید باشد، یا چیزی نباید باشد؟ این کمی وسواس فکری هم ایجاد کرده است. در مورد ساخت فیلم شاید همیشه این‌طور نباشد که فیلم‌هایم را در یک فضای خالی و بدون ضروریات بسازم. شاید یک روز فیلمی بسازم که در شهر بگذرد، اما آن روز قطعا به این فکر می‌کنم که وجود شهر لازم باشد، به گونه‌ای که اگر شهر به‌طور کامل با تمام جزئیاتش در فیلم نباشد، نشود. در «تمارض» حتی یک نفر از شخصیت‌ها را نمی‌توانید حذف کنید. همه آن‌ها مثل یک دومینو به هم برخورد می‌کنند و اتفاقات را رقم می‌زنند. این در مورد چاقو، اسلحه و تمام آن‌چه در فیلم دیده می‌شود هم صادق است.
اهمیت حضور هیچ‌یک از کاراکترها را نقض نمی‌کنم، اما مثلا وقتی پیرمرد تعریف می‌کند که در گذشته دخترش چگونه مرده، چه کارکردی دارد که همین اتفاق برای دختربچه قصه هم بیفتد؟ می‌خواستید یک فرم دایره‌ای بسازید که چیزی را تداعی کند؟
نه، این فرم دایره‌ای نیست. اصلا دایره نیست. بلکه گیر کردن در یک نقطه است. این امر محال در سینما ممکن می‌شد. چنین چیزی در یک زندگی غیرذهنی غیرممکن است و تنها جایی که می‌تواند زندگی، زندگی ذهنی باشد، پرده سینماست، یا بزرگ‌تر از آن، خود هنر است. ما یک داستان هشت ساعته داریم و همان موقعی که گذشته افراد را می‌بینیم، همزمان حال و آینده‌شان را هم می‌بینیم؛ در یک لحظه و در یک نقطه به صورت دائم. این برایم جذاب بود که بتوانم این روند را از نظر روایی پیش ببرم. درواقع ما سر یک نقطه ایستاده‌ایم و تمام موقعیت‌های گذشته و حال و آینده را در این یک نقطه می‌بینیم. آن سه سرباز لباس‌هایشان دقیقا لباس آن سه جوان است و هر کدام از آن‌ها همزمان گذشته، حال و آینده آن یکی هستند. حتی جوان‌ها در خانه اسی اشاراتی در مورد خدمت سربازی‌شان می‌کنند؛ در مورد یکی از پسرها می‌گویند که در زمان خدمت کتک خورده، اما بعدتر ما می‌بینیم که او کتک می‌زند. درواقع آن‌ها خودشان با خودشان روبه‌رو شده‌اند. این یک امر محال در زندگی است که دوست داشتم اجرایی‌اش کنم. با دیدن این فیلم، یک ریتم موازی همزمان با ریتمی که مخاطب می‌بیند، در ذهنش شکل می‌گیرد. البته من دوست داشتم که این اتفاق بیفتد، ولی نمی‌دانم می‌افتد یا نه؟
درواقع همه روی یک نقطه ایستاده‌اند و این ذهن مخاطب است که همزمان گذشته و حال و آینده را می‌بیند؟
ما فیزیک این ذهنیت را برای مخاطب ایجاد می‌کنیم.
تک‌لوکیشن و محدود بودن در یک فضا و متحدالشکل بودن لباس کاراکترها، به جهت مفهومی و اجرایی چه کارکردی برایتان داشت؟
ایده‌آل من به‌عنوان یک مخاطب این است که وقتی یک فیلم را تماشا می‌کنم، تا حد امکان از انفعال خارج شوم. دوست ندارم روی پرده سینما اظهار فضل یک فیلم‌ساز را در مورد زندگی ببینم، بلکه دوست دارم در آن ساختار شریک باشم. از موضع برابر، ایده‌آل من این است که یک روزی هر مخاطبی که روی صندلی سالن سینما می‌نشیند، فیلم خودش را بسازد؛ ذهنش از انفعال خارج شود و به تکاپو بیفتد. این از هر چیزی برایم جذاب‌تر است. این باعث می‌شود فیلمی که شما می‌بینید، با فیلمی که بغل دستی‌تان می‌بیند، متفاوت باشد، با وجود آن‌که هر دو به یک پرده خیره‌اید. در این تفکر، دموکراسی و آزادی عمل هم وجود دارد. شاید ۱۰۰ سال دیگر سینما به سمتی برود که آدم‌ها بتوانند خودشان را بر پرده پروجکت کنند، به جای این‌که قهرمان داشته باشند. این موارد همگی در فیلم برای نزدیک شدن به ایده‌آل ذهنی من بود.
پس حاکمیت رنگ سبز در فیلم هم برای این بوده که می‌خواستید کارکرد جدیدی از پرده سبز برای ایجاد ذهنیت و تخیل‌پردازی مخاطب بگیرید؟
درواقع با این کار امیدوارم شکل‌های مختلف و گوناگونی در ذهن آدم‌ها ساخته شود. درواقع همگی آن‌ها یک فیلم ببینند، ولی تصاویر و صوت‌های مختلفی را که در پلاستیک فیلم وجود ندارد، ببینند و بشنوند و برای تکمیل کردن آن‌ها از اطلاعات ذهن خودشان استفاده کنند.
جنس فیلمبرداری و تصاویر در بخش‌هایی به سمت دیجیتال و بازی‌های کامپیوتری می‌رود. قطعا این تصاویر در جهان نمونه‌واری که به واسطه اجزای مختلف در فیلم ساخته‌اید، تداعی‌کننده مفهوم خاصی است. چطور شد که به کاربرد چنین تصاویری در یک فیلم قصه‌گو رسیدید؟
اول این‌که به‌خاطر ساختار روایت لازم بود، و دلیل دوم این بود که من خیلی به بازی‌های کامپیوتری علاقه دارم.
بله، ولی کارکرد این جنس تصاویر در درام فیلمتان هم اهمیت داشته است.
بازی این خاصیت را دارد که شما می‌دانید اگر پیش بروید، خطرهای بیشتری سر راهتان قرار می‌گیرد. در این فیلم هم شخصیت‌ها دائم پیش‌گویی می‌کنند و وارد پیش‌گویی خودشان می‌شوند، اما ادامه می‌دهند. این یک عمل انتحاری علیه خود، درش نهفته است.
ولی زمان دائم به عقب می‌رود.
در عین این‌که سر جایش است، جلوتر می‌رود و به عقب هم برمی‌گردد؛ همزمان و در یک لحظه. کل ماجرا بر اساس یک پیش‌گویی است و ما هم همراه آن‌ها پیش می‌رویم. معمولا کارکرد بازی‌ها این است که قابل پیش‌بینی هستند، مخصوصا بازی‌ای که فتحش کرده باشید. ولی لذتی که باعث می‌شود دوباره این کار را انجام بدهید، گریزناپذیر بودن یا دعوت به یک عادت خودخواسته است. این شخصیت‌ها هر روز صبح بیدار می‌شوند، تمام این مرحله‌ها را تکرار می‌کنند و دوباره سر جای اول برمی‌گردند. هر چقدر هم برایشان مضر باشد، باز هیچ اهمیتی به آن نمی‌دهند. این خاصیت بازی است. در بعضی از بازی‌ها آزادی عمل گسترده‌تری دارید و می‌توانید دوربین را عوض کنید، یا جابه‌جا کنید. اما بازی هم‌چنان به کار خود ادامه می‌دهد.
در برخی ویدیوهای عام از بازسازی بازی‌های دیجیتال استفاده ابتدایی و مبتذل شده، ولی این‌که این بازسازی را وارد بافت درام کردید، برایم جذاب بود و فکر می‌کنم اجرای سختی هم داشته است.
یک نسل با این حرکات دوربین آشنا هستند و خیلی‌ها به من گفتند این حرکت دوربین یا آن یکی خیلی جالب بود. این کار به ساختار اصلی که دوست داشتم در فیلم به آن برسم، کمک زیادی کرد. یک روز در زمان ضبط آزمایشی پلی‌استیشن را سر صحنه بردم و حرکت دوربین‌ها را در یک بازی به آقای خضوعی ابیانه نشان دادم.
پس از ابتدا مخاطب هدف خود را در نظر داشتید؟
نه به آن صورت. ولی به‌هرحال ممکن است موقع تماشای فیلم وقتی اسم از جنگ و دهه ۶۰ می‌آید، خانواده من مخاطب هدف باشند، و زمانی که دوربین به این صورت حرکت می‌کند، مخاطب دهه ۷۰ را تحت تاثیر قرار دهد. مهم این است که در ذهن هر مخاطب چه اطلاعاتی وجود دارد.
درواقع گستره فیلم طوری تعریف شده که هر وجه آن قشر خاصی از مخاطبان را تحت تاثیر قرار دهد؛ خودآگاه یا ناخودآگاه.
الان که فیلم ساخته و همه چیز تمام شده، تازه متوجه می‌شوم کدام‌یک از بخش‌های فیلم می‌تواند هدف خاصی را منتقل کند. آدم وقتی کار خودش را می‌بیند، بیشتر با خودش آشنا می‌شود. اما زمانی که فیلمنامه را نوشتم، فکر نمی‌کردم وقتی صحبت از سال ۶۲ شود، کسی به این میزان یاد جنگ ایران بیفتد. عده زیادی از مخاطبان در خارج از کشور به من گفتند که دقیقا به یاد جنگ ایران و عراق افتادند و به‌نظرشان این فیلم اساسا در مورد تبعات جنگ است. این موضوع برایشان مسئله مهمی بود و به تاثیر جنگ روی جوان‌های این نسل فکر می‌کردند.
به‌هرحال نمی‌توانید بگویید از جنبه‌های اجتماعی قصه‌ای که روایت می‌کنید، غافل بودید. مثلا بی‌کاری و رکود زندگی جوانان شهرهای جنوبی ایران یکی از مسائل ملموسی است که در فیلم مطرح می‌شود.
بله، و دقیقا عین واقعیت است، چون آن جوان‌ها هیچ گزینه دیگری ندارند. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که همه را به سمتی هدایت می‌کنند تا چیزی که در واقعیت هستند، نباشند. در خانه یک جور و بیرون از خانه جور دیگری هستیم که مورد علاقه جامعه است. این جامعه در شکل گسترده حقیقت وجودی ما را به رسمیت نمی‌شناسد، پس خشونت و تضاد محصول چنین جامعه‌ای می‌شود. حالا در این جامعه عده‌ای این وضعیت را می‌پذیرند و عده‌ای نمی‌پذیرند. درواقع در جامعه چند دستگی وجود دارد، اما به نظرم باید همه اقشار مختلف را پذیرفت و به رسمیت شناخت. ولی پیش از آن باید قبول کرد که آن‌ها وجود دارند.
از چه مقطعی به این نتیجه رسیدید که خودتان هم در فیلم حضور داشته باشید؟
قطعا حضورم در فیلم شرایط را پیچیده‌تر و سخت‌تر و حتی تحقیرآمیزتر می‌کرد، اما این شرایط باعث می‌شود شما تلاش بیشتری انجام دهید. آرامش خیال و راحتی چیزی است که اصلا به آن نیاز نداریم. باید از درون بترسید و تحقیر شوید تا بتوانید خودتان را بِبَرید. البته تنها من نبودم که در این پروژه چند کار را با هم انجام دادم. طراح صحنه هم یکی از شخصیت‌های اصلی بود. مجری طرح، شهرزاد سیفی، همان خانمی است که در فیلم نقش الهام را بازی می‌کند. بامداد افشار هم آهنگ‌ساز است و هم طراح صدا، و البته بعضی‌های دیگر هم همین‌طور… حتی می‌خواستم مدیر تولیدمان که فارغ‌التحصیل تئاتر است، یکی از نقش‌ها را بازی کند، که قبول نکرد. به غیر از دوقلوها و دختربچه، همه بازیگرهای فیلم فارغ‌التحصیل تئاتر هستند. همه کسانی هم که غیر از بازیگری وظیفه دیگری به عهده داشتند، دانش‌آموخته آن رشته بودند، یا در آن کار سابقه داشتند. البته کسانی که دو یا سه کار را با هم انجام می‌دادند، واقعا کار سختی به عهده داشتند و زحمت زیادی کشیدند، ولی موفق شدند انجامش دهند.
به نظرم این چندمسئولیتی باعث انسجام بیشتر و رابطه تنگاتنگ گروه با هم شده است.
از همه مهم‌تر این‌که باعث شد در افراد رخوت ایجاد نشود. وقتی می‌دیدم بسیاری از افراد گروه چند کار را با هم انجام می‌دهند، من هم نمی‌توانستم خودم را کنار بکشم و فقط روی صندلی بنشینم. با این‌که کار بسیار مشکلی بود، اما برایم به‌شدت رشددهنده بود. یادم هست یکی از روزهای فیلمبرداری نتوانستیم طبق برنامه پیش برویم. به همین دلیل مجبور شدیم ۴۸ ساعت بیدار بمانیم تا فیلمبرداری این صحنه را تمام کنیم. بعد از این ۴۸ ساعت بیداری، وقتی خوابیدم، واقعا این خواب به من چسبید، چون وجدانم راحت بود و می‌دانستم کار به‌درستی انجام شده است. به نظرم چنین فشاری برای فیلم‌سازی اجباری است. باید این‌قدر در وحشت و فشار باشید که هر لحظه احساس کنید دارید می‌بازید. اگر ببازید، که برایتان تجربه می‌شود، اگر هم ببرید، که لذتش نصیبتان می‌شود و به دعوا و رقابت با خودتان ادامه می‌دهید.
موسیقی فیلم هم مثل اجزای دیگر متفاوت و خاص است و به فضاسازی فیلم کمک زیادی می‌کند، به‌خصوص صحنه‌ای که جوان‌ها در خانه هستند و می‌رقصند. موسیقی همان‌جا اجرا می‌شد؟
موسیقی این بخش را سر صحنه اجرا کردیم. قبل از این‌که این صحنه را فیلمبرداری کنیم، آهنگ‌ساز صحنه را در تست‌ها دیده بود و برایش توضیح دادم چه نوع موسیقی‌ای می‌خواهم. این موسیقی ترجمه همان ترانه التون جان است که با پیانو در فیلم اجرا می‌شود. البته در ابتدا خواننده زن بیشتر می‌خواند که طبیعتا نمی‌توانستیم چنین چیزی را در فیلم داشته باشیم و مجبور شدیم کوتاهش کنیم. درواقع همان شعر را ری میکس کردیم که خیلی هم به فضای کار کمک کرد. این موسیقی هم پیش‌گویی‌کننده است و در شعرش می‌گوید بلند شوید و دعوا کنید و همدیگر را بزنید. آن‌ها پنج دقیقه بعد بلند می‌شوند و یکدیگر را می‌زنند. قبل از این، نسخه انگلیسی ترانه را در فیلم شنیده‌ایم، اما آن‌ها با شنیدن این موزیک همدیگر را نمی‌زنند، بلکه وقتی ترانه فارسی را می‌شنویم، همان چیزهایی را که در شعر گفته می‌شود، انجام می‌دهند. بامداد افشار آرتیست بعد از تست این صحنه برایش موسیقی ساخت و موسیقی را همان‌جا در صحنه پخش کرد. یکی از لذت‌بخش‌ترین قسمت‌های فیلم، ساخت موسیقی و طراحی صدا بود. البته این را هم بگویم که یکی از دلایلی که باعث شد پست پروداکشن فیلم بیش از یک سال طول بکشد، به‌خاطر سی‌جی بود که ۸۰ درصد فیلم را دربر می‌گیرد و کسی هم این موضوع را متوجه نشد. چون ما خیلی از زواید را باید در تصویر پاک می‌کردیم.
مثلا چه چیزهایی؟
مثلا در صحنه‌های بزن‌بزن، دوربین به بدن بازیگرها وصل است و شوتش رو به بالاست. وقتی شوت رو به بالاست، تمام نورهای بالا را هم می‌گیرد، اما شما هیچ نوری در فیلم نمی‌بینید. تمام این نورها فریم به فریم پاک شده‌اند. وقتی فیلم آزمایشی را گرفتیم، متوجه شدیم که در این صحنه‌ها تمام نورها گرفته شده‌اند. اما من گفتم از این دکوپاژ نمی‌گذرم و تمام مسئولیت پاک کردن نورها را به عهده گرفتم. همان‌طور که اشاره کردم، پاک کردن زواید فیلم حدود پنج ماه طول کشید. کف زمین سوله سیمانی بود و وقتی دوربین حرکت می‌کرد، می‌لرزید. مجبور شدیم تمام کف زمین را با چوب بپوشانیم و به همین خاطر در پلان‌های لانگ، زمین پر از چوب بود. اما الان در فیلم چیزی دیده نمی‌شود، چون کف زمین را با سی‌جی دوباره ساختیم. صداگذاری و آهنگ‌سازی فیلم هم حدود ۹ ماه طول کشید. البته خوشحالم که این‌قدر طول کشید، چون برایم بسیار لذت‌بخش بود.
فیلم برای جشنواره فجر پارسال آماده بود؟
بله، همان موقع بود که به جشنواره برلین رفت.
«تمارض» حضور چشم‌گیر و بازخوردهای خوبی در جشنواره‌های جهانی داشته است. به نظرم این نکته مهمی برای فیلم‌سازان جوان است که بدانند کار تجربی هم اگر باکیفیت و استاندارد باشد، می‌تواند راه خود را باز کند، حتی در گام‌های اولیه فیلم‌سازی.
وقتی فیلم شما به جشنواره‌ای راه پیدا می‌کند، می‌توانید کیفیت آثار شرکت‌کننده در جشنواره را ببینید و باید صادقانه فیلمتان را با آثاری مقایسه کنید که از شما بهتر هستند، نه آن‌هایی که از فیلم شما ضعیف‌ترند. نباید کیفیت این فیلم‌ها را با گارد ببینید، بلکه باید کاری کنید که بتوانید کیفیت فیلم بعدی خودتان را در آن سطح بالا ببرید. من با این‌که زحمات زیادی برای فیلمم کشیده شده، اما باز هم احساس می‌کنم خیلی از بخش‌ها دچار مشکل است و اگر بخواهم آن را دوباره بسازم، بسیاری از قسمت‌ها را تغییر می‌دهم. چون هیچ چیزی در دنیا نمی‌تواند ایده‌آل باشد. ایده‌آل نقطه‌ای است که رسیدن به آن محال است، حتی در ذهن. من هر پدیده‌ای را می‌بینم، ابتدا ضعف‌هایش به نظرم می‌آید. اگر فیلم خودم باشد، که ضعف‌ها را حتی چند برابر می‌بینم. الان هم وقتی ضعف‌های فیلمم را می‌بینم، سعی می‌کنم در فیلم بعدی‌ام آن‌ها را برطرف کنم.
خریداری حق پخش فیلمتان هم اتفاق مهمی در سینمای ایران برای یک فیلم‌ساز جوان در فیلم اولش است.
در تورنتو یک کمپانی آمریکایی حق پخش تمام و کمال فیلم را برای اکران و عرضه در آمریکا و کانادا خرید و از اواسط ماه مارس فیلم را در آمریکا پخش می‌کند. یک شرکت آلمانی هم می‌خواهد حق پخش کشورهای آلمانی‌زبان را بخرد، که البته در حال حاضر با پخش‌کننده بینالمللی، آقای محمد اطبایی، در حال مذاکره هستند که امیدوارم با یکدیگر به نتیجه برسند و فیلم بتواند در سینما توسط مخاطب اروپایی هم دیده شود. این اتفاق هم برای من خوشحال‌کننده است، هم برای همه عوامل و هم برای تهیه‌کننده و پخش‌کننده بینالمللی فیلم. امیدوارم این اتفاق برای فیلم‌سازان جوان مستقل غیر جریان اصلی روحیه ایجاد کند که به کارشان ادامه دهند. چون جریان اصلی سینمای ایران علاقه‌ای به فیلم‌های این‌چنینی ندارد و چنین آثاری را پس می‌زند. هر موفقیتی هم که فیلم کسب کند، آن‌ها خوشحال نمی‌شوند، چون قواعدشان را رعایت نکرده‌ایم. امیدوارم این جریان‌های حاکم بر سینما در کشور ما اصلاح شود و فیلم‌هایی از این دست بیشتر دیده شود. اما متاسفانه قواعد، ضد این جریان عمل می‌کنند. در جشنواره فجر پارسال برخورد بسیار ناخوشایندی با فیلم ما شد. اجازه بدهید یک مثال بزنم؛ من خودم را قابل مقایسه با کارگردانی مثل نوری بیلگه جیلان نمی‌دانم و در سطح او نیستم. اما در جشنواره ترکیه فیلم جیلان را به نمایش می‌گذارند تا به فیلم‌سازان کشورهای دیگر نشان بدهند فیلم‌سازی دارند که فیلمش در جشنواره کن جایزه گرفته است. اما این روند در ایران برعکس است؛ می‌گویند فیلم‌سازی که ابتدا فیلمش را به جشنواره‌ای مثل کن و برلین ارائه داده، نمی‌تواند آن را در جشنواره فجر شرکت بدهد! کجای دنیا این قاعده وجود دارد؟ این یک برخورد سطح پایین است. وگرنه فیلمی که در یک رقابت بینالمللی شرکت کرده، این قابلیت را دارد که در سطح کشور خودش نیز وارد رقابت شود. تازه اگر هم بخواهند فیلم را به جشنواره راه بدهند، آن را خارج از بخش مسابقه قرار می‌دهند. آرزوی قلبی من این است که جشنواره فجر در حد جشنواره‌های بزرگ بینالمللی برگزار شود، تا فیلم‌سازان کشورهای دیگر آرزوی حضور در این جشنواره را داشته باشند. اما قوانینی می‌گذارند که حتی فیلم‌سازان کشور خودمان را هم محدود می‌کند. به نظرم تا یک جایی می‌شود جلوی این حرکت را گرفت، از جایی به بعد این قبیل اتفاق‌ها راه خودشان را پیدا می‌کنند. خیلی بهتر است که قوانین جدید تدوین شود تا نسل جوان‌تر بتواند با نسل مسن‌تر ارتباط برقرار کند و بتوانند به یکدیگر کمک کنند. قطعا نسل جوان‌تر مثل من به تجربه کسانی که سال‌هاست در عرصه سینما فعالیت می‌کنند، نیاز دارند و آن‌ها هم به انرژی نسل جوان. اما الان این دو قشر تا حد زیادی از هم فاصله گرفته‌اند و از یکدیگر بدشان می‌آید. این اتفاق بسیار تلخ و ناراحت‌کننده است، اما من به‌عنوان نسل جوان‌تر نمی‌توانم کاری در جهت رفع آن بکنم، زیرا اکثریت مطلق قدرت اجرایی دست آن‌هاست. در حال حاضر نسل جوان‌تر دارد راه‌های دیگری را برای عرضه و پخش فیلم پیدا می‌کند که با سیستم‌های کلاسیک سینمای ایران بسیار متفاوت است. همه چیز در حال عوض شدن است؛ چه ما این را دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم.
متاسفانه شرایط به گونه‌ای پیش می‌رود که به جای اصلاح، این فاصله تشدید شود.
اگر بخواهم خیلی ساده بگویم، حداقل می‌شود بی‌خودی از همدیگر خوشمان بیاید تا این‌که بی‌خودی از هم بدمان بیاید! کافی است ببینیم همین امسال چه تعدادی از فیلم‌سازان جوان ایرانی غیر جریان اصلی در جشنواره‌های معتبری چون برلین، ونیز، کن و تورنتو شرکت کردند. اما به جای این‌که افتخارش برای کلیت سینمای ایران باشد، بیشتر این فیلم‌ها را طرد می‌کنند. فقط آن‌هایی را تحویل می‌گیرند که اصطلاحا از نظر آن‌ها خودی هستند. نسل قدیمی‌تر، روشِ «ندیدن به‌طور کامل» را پیش گرفته که این روش بارها در طول تاریخ شکست خورده و این‌بار هم همان خواهد شد. امسال از امارات یک فیلم در جشنواره برلین حضور داشت که فکر کنم آن هم تولید مشترک بود؛ باید می‌دیدید برای همان یک فیلم چه می‌کردند!
قرار است فیلم «تمارض» در گروه هنر و تجربه اکران شود، که اتفاق خوبی است. سه سال از تاسیس این گروه سینمایی می‌گذرد و توانسته جایگاه نسبتا خوبی در سینمای ایران پیدا کند. ارزیابی شما از این گروه چیست؟
اگر بخواهم با صراحت بگویم، بیش از هر چیز دلم می‌خواهد هنر و تجربه یک گروه بی‌نظیر باشد و با قوانینی که برایش تعریف شده، جایگاه فیلم‌هایی باشد که رتبه و جایگاه این گروه را ارتقا بدهند. اما آیا الان فیلم‌هایی که در این گروه اکران می‌شوند، می‌توانند اهداف گروه را پیش ببرند؟ آیا بهترین گروه انتخاب‌کننده و تصمیم‌گیرنده در این جایگاه قرار دارند؟ ما نمی‌دانیم چه گروهی عالی‌‌تر عمل می‌کند، اما عملکرد این گروه تا امروز کاملا مشخص است و می‌توانیم آن را بررسی کنیم. به نظرم تعداد زیادی فیلم‌های اضافی در این گروه اکران می‌شود که جایشان این‌جا نیست و غیرقابل دیدن هستند. دقیقا مثل تعداد زیاد فیلم‌هایی که در گروه جریان اصلی اکران می‌شوند و قابل دیدن نیستند. اما باید روی کیفیت فیلم‌های این گروه تاکید و توجه بیشتری شود. این ایده‌آلی است که باید به آن برسیم. اصلا دلیل به وجود آمدن هنر و تجربه همین است؛ بالا بردن کیفیت در تمام اجزای یک فیلم. به همین دلیل معتقدم باید تغییرات اساسی در ساختار این گروه صورت بگیرد. من دوست داشتم این گروه به کیفیتی برسد که هر فیلم‌ساز غیر جریان اصلی آرزو داشته باشد که فیلمش در هنر و تجربه نمایش داده شود. این گروه با سخت‌گیری خیلی زیاد باید سالی ۱۲ تا ۱۶ فیلم نمایش می‌داد، یا حتی خیلی کمتر. من فکر می‌کنم در هنر و تجربه مسئله اصلی باید کیفیت اثر باشد. البته که منظورم از کیفیت فقط پروداکشن نیست. مسئله میزان بالای شعور در تک تک جزئیات فیلم است که برای ورود به هنر و تجربه باید در آن رعایت شده باشد؛ هم در فیلم هم در کلیت ساختار خود گروه هنر و تجربه و اعضای آن. اما درنهایت حضور و فعالیت گروه هنر و تجربه را در سینمای ایران بسیار مثبت و مفید می‌دانم، و حتما بر این موضوع آگاهم که چه مشکلاتی دارند و می‌دانم اگر گروه هنر و تجربه نبود، شاید من هرگز نمی‌توانستم فیلمم را در ایران با همین شکل فعلی نمایش بدهم. از این بابت از حضور این گروه خوشحالم، چون فکر می‌کنم وجود هنر و تجربه برای سینمای ایران الزامی است، اما قطعا نه به این شکل و با این رویکرد و عملکرد. من سعی کردم با صراحت حرفم را بیان کنم، چون فکر می‌کنم صراحتِ صادقانه از عشق می‌آید.
ماهنامه هنر و تجربه