فرشاد فرشته‌حکمت کارگردان «آلماگل» که فیلمش در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده است معتقد است فیلم‌هایش وابستگی به طبیعت دارند.
سینماسینما؛ ایلیا محمدی نیا: گفت‌وگو با فرشاد فرشته حکمت را در ادامه می‌خوانید.
چه چیزی باعث علاقه‌مندی به ساخت فیلمی درباره قوم ترکمن شد؟
سال ۷۵ ویدیو کلیپی را با عنوان «رویای زمین» کارگردانی کردم. دو لوکیشن متفاوت در این ویدیو کلیپ داشتم؛ بخش کویری که آن را در اطراف سمنان و شاهرود فیلم‌برداری کردیم و یک بخش هم صحنه‌های جنگلی بود که در علی‌آباد کتول و گرگان گرفتیم. نخستین بار به این واسطه با آن منطقه جغرافیایی آشنا شدم. البته پیش از آن سفرهای پراکنده به آن‌جا داشتم که آن‌قدر دقیق و ریز به آن سرزمین نگاه نکرده بودم. از گرگان به بندرترکمن رفتم. البته در کودکی در سریال «آتش بدون دود» نادر ابراهیمی شناخت نسبی از آن‌جا داشتم. چند سفری به آن‌جا داشتم و از آیین‌ها و مراسم مختلف ترکمن‌ها عکاسی کردم. این قوم را مانند دیگر اقوام سرزمین بزرگمان بسیار دوست دارم. به اعتبار کارم به خیلی از نقاط کشور سفر کرده‌ام و فیلم‌سازی را به‌عنوان یک تکلیف و وظیفه انجام ندادم، بلکه با نگاهی که محصول آن عجین شدن با آن طبیعت، تاریخ، اقوام و آیین‌ها بوده، سفر کرده و کارهایی را ساخته یا نوشته‌ام. هیچ‌گاه نخواستم به‌عنوان یک پژوهش‌گر نگاهی از بیرون به اقوام ایران داشته باشم، بلکه تلاش کرده‌ام با آن‌ها ترکیب شوم و حتی یک جاهایی با آن‌ها زندگی کنم. وقتی وارد جغرافیاهای مختلف نواحی ایران می‌شوم، گویی به کره‌ای جدید وارد می‌شوم که باید شناسایی‌اش کنم. محصول این ارتباط‌ها صرفا به فیلم تبدیل نشده‌اند. شعر، داستان و عکس محصول دیگر این ارتباط بود. مجموعه‌ای از پرتره‌های زنان اقوام ایرانی را عکاسی کرده‌ام تحت عنوان «ایراندخت» که خوش‌بختانه ناشری اتریشی ابراز علاقه‌مندی کرده که آن را منتشر کند. در مورد قوم ترکمن باید بگویم فضایی اگزوتیک برایم داشت. در این سرزمین، من در مرزی میان فضاهای اسطوره‌ای، باستانی و تاریخی با برخی از جلوه‌های مدرن گام برداشتم. یک جاهایی از محل زیست این قوم هنوز بکر مانده که بسیار شگفت‌انگیز و دوست‌داشتنی است. نزدیک شدن به این آدم‌ها برای من یک کشف بود.
چه چیزی در مواجهه شما با این سرزمین، شما را مجاب کرد که فیلمی بلند پیرامون آداب و آیین‌های آن‌ها کارگردانی کنید؟
شاید فیلم‌های من این را نشان بدهد که من در گام اول حس غریبی به طبیعت دارم. یعنی هر عنصر طبیعت به‌ویژه عناصر چهارگانه طبیعت که در ایران باستان مقدس بودند، از دوران کودکی باعث شگفتی من می‌شدند. من متوجه شدم وارد منطقه‌ای شده‌ام که همه این عناصر را با هم یک جا در خود جای داده است. از یک دشت وارد جنگل انبوه می‌شوید و در ادامه به کوهستان می‌رسید و اندکی آن‌سوتر کویر است. شما هیچ جای جهان چنین ترکیب شگفتی را در یک جغرافیا نمی‌بینید و لااقل تا آن‌جا که من می‌دانم، چنین چیزی وجود ندارد. دیگر این‌که من به اسب خیلی علاقه دارم. اسب یکی از نشانه‌هایی است که در شعرهای من حضور دارد. بخشی از شخصیت زندگی ترکمن‌ها اسب است. این‌ها برای من جالب توجه بود و من برای درک بهتر آن‌ها در چادرهای آن‌ها شب را به روز رساندم و زندگی کردم.
چقدر صرف پژوهش فیلم شد؟
شروع این پروژه از زمان تهیه ویدیو کلیپ «رویای زمین» بود که با آن منطقه از نزدیک آشنا شدم. من اینچه برون، داشلی برون و… را در رمان‌هایی که خوانده بودم، می‌شناختم، یا در مجموعه «آتش بدون دود» دیده بودم. اما همه این‌ها را از نزدیک دیدم، به‌ویژه جزیره آشوراده که تنها جزیره دریای خزر است که برای من خیلی الهام‌بخش بود. جزیره‌ای که زمانی سرشار از خانه‌های چوبی زیبا و کوچه‌هایی غرق گل بود و افسوس که سال‌هاست از این جزیره زیبا تنها یک ویرانه باقی مانده است. اما یکی از زیباترین غروب‌های کشور در این‌جا همه روزه اتفاق می‌افتد.
مثل همان غروبی که تایماز با اسب به سمت آن حرکت می‌کند که بسیار چشم‌نواز با نور و گرمای خیره‌کننده بود. حس کردم که رنگ‌های این صحنه اغراق شده است و تعمدا در اتالوناژ درآمده است.
رنگ‌هایی که در این پلان می‌بینید، فیلم‌بردار ما آقای مسعود امامی با دوربین هنگام فیلم‌برداری درآورده است و تروکاژ نیست. البته این تصویر غروب دشت ترکمن صحراست و من غروب آشوراده را می‌گویم که به مراتب باشکوه‌تر و زیباتر است. همه این‌ها می‌تواند برای هر تماشاگری چشم‌نواز باشد.
چند وقت را صرف پژوهش پیرامون فیلم کردید؟
مقدمات تحقیق از سال ۷۵ شروع شد و من به صورت پراکنده سفرهایی به این منطقه داشتم. اگر بخواهیم مجموعه پژوهش‌ها را در نظر بگیریم و فشرده کنیم، چیزی در حدود یک سال و نیم تا دو سال صرف پژوهش شد.
چرا این نوع از روایت داستان را در «آلماگل» مورد استفاده قرار دادید؟
با توجه به این‌که من تجربه نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه و داستان دارم، قواعد شخصیت‌پردازی را در فیلم می‌فهمم و می‌دانم. منتها در این فیلم نمی‌خواستم اسیر داستانی با جزئیات و شخصیت‌پردازهای آن‌چنانی شوم. بنیاد فکری من یک جور نگاه هایکووار است. برای من خیلی خسته‌کننده است که فیلم را بشنوم. من دوست دارم فیلم را ببینم.
به همین جهت هم شما در فیلمتان یک روایت غیرکلاسیک در قصه‌پردازی را مدنظر قرار دادید؟
بله، شما کل داستان فیلم را می‌توانید در یک خط تعریف کنید. می‌خواستم آن‌چه در ذهن من بود، مبتنی بر زبان تصویر پیش برود، وگرنه خیلی راحت یک نفر می‌تواند بیاید داستان زندگی و شخصیت خودش را به‌طور مستقیم و با جزئیات، تعریف کند. این تعریف کردن با کلام، با زبان و با واژه است. به نظرم واژه برای حوزه ادبیات است. آن‌چه در تاریخ سینما از آن به‌عنوان سینمای ناب یاد می‌شود، سینمایی متکی به زبان و بیان تصویر است. این نوع سینما کولاژی از هنرهای پیشین خودش نیست. یا حتی محتاج ادبیات نیست. الزاما محتاج روایت و داستان هم نیست. سینماست و پیش از همه این پیرایه‌ها، تصویر در آن سخن می‌گوید.
با توجه به پژوهش‌هایی که درباره آیین‌ها و باورهای قوم ترکمن داشتید، چرا یک فیلم مستند را دست‌مایه کارتان قرار ندادید؟
بحثی را شروع کردی که من می‌بایست مفصل درباره آن توضیح دهم. من تفاوتی بین فیلم‌سازی مستند و مستندسازی قائل هستم. این تفاوت تئوریزه نشده است. باید مقالات و کتاب‌هایی پیرامونش نوشته شود و پژوهش‌های گسترده‌ای درباره‌اش انجام شود. اما اگر بخواهم خلاصه و فشرده توضیح دهم، باید بگویم مستندسازی که بنیادش بر انتقال یک سلسله اطلاعات از یک رویداد به مخاطب است، به واسطه این انتقال اطلاعات، آگاهی ایجاد می‌کند و به این وسیله یک تغییر مثبت را شکل می‌دهد. این کار مستندسازی است، بنابراین من مستندسازی را در قلمرو هنر سینما قرار نمی‌دهم. مستندسازی بیشتر در حوزه ژورنالیسم قابل تعریف است که ژورنالیست در این‌جا به جای قلم، دوربین در دست دارد. دوربین فقط ابزاری برای گزارش یا ثبت یک واقعه است. شما در گزارش دخالت نمی‌کنید، فقط آن را ثبت می‌کنید. این‌که با چه شیوه‌ای ثبت می‌کنید، صرفا تنوعی است که در شیوه ثبت رویداد به کار برده‌‌اید و نه چیزی بیشتر از آن. به‌هرحال بنیادش براساس ثبت واقعه است. در چنین کاری ما انتظار کاری آرتیستیک نداریم. وقتی چنین آثاری را می‌بینیم، راجع به زیبایی‌شناسی آن صحبت نمی‌کنیم، می‌گوییم چه موضوع مثلا تکان‌دهنده‌ای دارد. چگونه یک مستندساز خطر کرده و در میان معتادان، سیاستمداران، فاحشه‌ها، قاچاقچی‌ها و… این صحنه‌ها را در عین خطرناک بودن ثبت کرده است.
مثل کاری که مایکل مور انجام می‌دهد.
بله. به نظرم مایکل مور یک ژورنالیست است. ما از او توقع فیلم آرتیستیک نداریم. او به سبک خودش با یک تعداد پلان‌های آرشیوی و مصاحبه‌هایی که با سیاستمداران می‌گیرد، در نظر دارد نقطه نظرات حزبی را در مقابل حزبی دیگر بگوید و نشان دهد. این کاری است که یک مستندساز انجام می‌دهد. در برخی جشنواره‌های فیلم مستند که به‌عنوان داور حضور داشتم، سعی کردم بین فیلم مستند و مستندسازی تفکیکی ایجاد کنم. البته خیلی جاها هم موفق نشدم.
چرا؟
چون هر داوری تعریف و دیدگاه متفاوتی نسبت به فیلم مستند دارد.
جو غالب این‌گونه جشنواره‌ها همین است. خیلی از جشنواره‌ها به مستندسازی بیشتر گرایش دارند تا مثلا فیلم مستند.
معمولا فیلم‌های مستندی که نگاهی آرتیستیک، شاعرانه یا تجربی دارند، کنار گذاشته می‌شوند.
درباره فیلم مستند توضیح می‌دهید؟
فیلم مستند از عناصر و مواد پژوهش استفاده می‌کند. از تحقیقات کامل نسبت به یک پدیده اعم از پدیده سیاسی، اجتماعی، تاریخی، زیست‌محیطی و… استفاده می‌کند. اما این پژوهش‌ها به محصولی هنری تبدیل می‌شوند. کار از لحاظ ساختار زیبایی‌شناسی قابل بحث است، یعنی هم فرم و هم محتوا قابل ارزش‌یابی و نقد کردن هستند. صرفا این نیست که موضوع تازه و تکان‌دهنده‌اش برای ما جالب باشد. در این شیوه یک موضوع ساده ممکن است تبدیل به فیلمی زیبا و ارزشمند شود. در یک فیلم مستند از مواد و عناصر پژوهش در یک فیلم مستند استفاده می‌شود و بیان سینمایی و هنری کارگردان به آن اضافه می‌شود. در قاب‌های این فیلم‌ها زبان تصویر وجود دارد. نه صرفا زبان نریشن و گفتار متن. در یک فیلمی می‌بینید یک ستون از تخت جمشید را نشان می‌دهند و کتاب رومن گریشمن را روی تصویر به‌عنوان گفتار متن می‌خوانند. این مستندسازی است، این فیلم مستند نیست. برخی از آثار مستندسازی واقعه‌ای را ثبت می‌کنند که تاریخ مصرف دارد. مثلا به معضل افزایش طلاق می‌پردازند و وقتی آن معضل به شکلی کم‌رنگ شد، فیلم به آرشیو سپرده می‌شود و دیگر کارایی ندارد. البته این فیلم در زمان خودش و برای هدفی که ساخته شده، اثرگذاری خودش را داشته است. قصد ندارم بگویم فیلم مستند بر مستندسازی برتری دارد. من تلاش کردم تعریف این دو را از هم جدا کنم. مثل این‌که بخواهم نمایشنامه رادیویی را با نمایشنامه صحنه‌ای مقایسه کنم. دو مدیوم متفاوت با تعاریفی متفاوت است. می‌خواهم بگویم مستندساز ژورنالیست است و فیلم‌ساز مستند هنرمند و آرتیست است. این دو با هم متفاوت‌اند. چیزی که در سینمای داستانی و مستند ما کمتر به آن احترام گذشته می‌شود، احترام به چشم مخاطب است. من فکر می‌کنم ما بیشتر ملت گوش هستیم. به‌خاطر همین در سینمای داستانی و حتی در سینمای مستند ما سینمای گوش داریم تا سینمای چشم. ما داستان‌ها را می‌شنویم و نمی‌بینیم حال اگر این داستان جزئیات و شخصیت‌های فرعی و اصلی بیشتری داشته باشد، برای مخاطب جذاب‌تر است. اما ما شخصیت را می‌شنویم، مثلا این‌که این شخصیت به لحاظ شخصیت‌پردازی آدم حسودی است. گفتار و کلام شخصیت تنها بخشی از شخصیت‌پردازی در ادبیات دراماتیک است. رفتار، کردار، منش شخصیت و درواقع نوع نگاه او و حضورش در بین اشیا و ارتباطش با طبیعت، این‌ها بخش‌های دیگری از شخصیت او هستند. این‌ها دیگر کلام نیستند، بلکه تصویرند، منتها ما معمولا از شخصیت‌پردازی بخشی را انتخاب می‌کنیم که خیلی راحت است. یعنی شخصیت در شیوه حرف زدن خود می‌خواهد به مخاطب القا کند که مثلا از همسر خود متنفر است، یا مثلا عاشق همسرش است. درواقع ما این‌گونه فیلم را می‌شنویم. در پاره‌ای موارد شما اگر صدای فیلم را حین نمایش قطع کنید، چیزی از فیلم دستگیرتان نمی‌شود.
کاملا با صحبت‌های شما در تفکیک فیلم مستند و مستندسازی موافق هستم. به نظرم تحلیل درست شما کلاس درس خیلی خوبی بود. اما پرسش من این است که روایت شما در «آلماگل» اگر به شکل فیلم مستند ارائه می‌شد، تاثیرگذاری بیشتری نداشت؟
ابتدا باید یادآوری کنم که «آلماگل» فیلم مستند نیست.
بله، درک می‌کنم، اما پرسش من این است که با توجه به پژوهش‌هایی که انجام دادید، چرا به سمت تولید یک فیلم مستند نرفتید؟ شما در نظر داشتید باورها و آیین‌های یک قوم را به مخاطب منتقل کنید، اما در این شیوه روایت در «آلماگل» مخاطب دچار سردرگمی می‌شود.
من به خودم سفارش نمی‌دهم چه چیزی بسازم و در بند سفارشی قرار نمی‌گیرم، مگر این‌که آن سفارش با باور من عجین شود. من یک تکنسین نیستم. موضوع باید از وجود من عبور کند و از آن من شود تا آن را بسازم. هم‌چنین سعی می‌کنم ذهنم احساس رهایی داشته باشد و خودش مدیوم را انتخاب کند. گاهی ستایش از یک درخت در جنگل تبدیل به شعر می‌شود. یک زمانی ممکن است از آن شعر الهام بگیرم و تبدیل به فیلم شود. من به ترکمن صحرا رفتم تا فیلمی مستند بسازم. نتوانستم، چون ایده‌هایی که از آن‌جا دریافت کردم و تصویرهایی که در خیال من نقش بست، در قلب مستند نمی‌گنجید. بگذار خیالت را راحت کنم؛ به تعبیری که تاکنون توضیح دادم، من اساسا یک مستندساز نیستم. تعاریف تفکیک‌نشده این مسئله باعث داوری‌های غلط می‌شود. حتی باعث نقد غلط برای منتقدان می‌شود. برخی از این تعاریف برای ۵۰ تا ۶۰ سال پیش است. حضور جریان حرفه‌ای پژوهش و نقد برای رشد آثار هنری و ادبی هر کشوری سرنوشت‌ساز است. مقوله پژوهش و نقد متاثر از خلق یک سلسله آثار است. یعنی باید ابتدا اثری خلق شود تا درباره آن پژوهش و نقد صورت بگیرد. گاهی نقاط پراکنده‌ای در تاریخ هنر پیش آمده است که این‌ها به هم پیوسته‌اند و جنبش و جریانی را پدید آورده‌اند. جنبش‌های هنری مورد توجه مخاطبان و منتقدان، پژوهش‌گران، دانشجویان و دانشگاهیان قرار می‌گیرد. ارزش‌های زیباشناسی‌شان را کشف می‌کنند و در تاریخ هنر نقد و ثبت می‌شود.
در نتیجه سخنم باید بگویم که من فیلم‌سازی نیستم که بخواهم یک واقعیت را نشان دهم آن‌سان که هست.
درحقیقت به گفته خودتان مستندساز نیستید.
بله، مستندساز نیستم، و این تعریف را هم قبول ندارم که می‌شود واقعیت را آن‌گونه که هست، نشان داد. من حتی عنوانی را که در کتاب‌های تئوریک مستندسازی تحت عنوان مستند محض می‌بینم، اساسا قبول ندارم، به‌خاطر این‌که هیچ پدیده‌ای محض یا مطلق نیست. چگونه ممکن است شما دوربین را روشن کنی و در واقعیت دست نبری و واقعیت را آن‌سان که هست، نشان دهی؟ من می‌پرسم واقعیت آن‌گونه که هست، چیست؟ اگر واقعیت آن‌گونه که هست، یگانه است، چرا دو نفر در یک موقعیت، در یک لوکیشن از یک واقعیت یگانه دو فیلم می‌سازند که دو اثر متفاوت پدید می‌آید؟ پس خود آن واقعیت آن‌گونه که هست، کجاست؟ به نظرم هر گونه واقعیتی از فیلتر ذهن هنرمند رد می‌شود. و هنرمند نگاه خود را لاجرم به واقعیت اضافه می‌کند. اولین قضاوت در کادر بستن اتفاق می‌افتد. اساسا بنیاد هنر بر کادره کردن پدیده است. یعنی شما برشی از این جهان را انتخاب می‌کنید که در آن برش، میزانسن وجود دارد. چیدمان است، پرسپکتیو است. حضور اشیا معنادار می‌شود. حضور رنگ‌ها، سایه‌ها، کنتراست و هر چیزی که هست و نیست، معنادار می‌شود. درحقیقت هنر، بیشتر در حذف پدید می‌آید تا در اضافه کردن. ما حذف می‌کنیم تا اثر هنری بسازیم. آن‌چه را که نمی‌خواهیم، حذف می‌کنیم. آن‌چه می‌ماند، چیزی است که می‌خواهیم. بنابراین این کادر ویزور عکاسی، تابلوی نقاش و کادر ویزور دوربین فیلم‌برداری است. اساسا هنر کارش کادره کردن است. من واقعیت را آن‌گونه که درک و تاویل می‌کنم، منتقل می‌کنم. به عبارتی اجازه می‌دهم اثر آن‌سان که درکش کردم، آزادانه تولید شود. من به‌شدت آدم خیال‌پرداز و رویاگرایی هستم و خیال‌پردازی نقطه عکس مستندسازی صرف است.
این نگاه شما در فیلم «آلماگل» بسیار بروز پیدا کرده است. ما در فیلم، تایماز را از دقیقه هفتم فیلم در فضایی رویاگونه می‌بینیم و همراه او می‌شویم. اما هنوز به پرسشم جواب نداید. آیا بهتر نبود در قالب یک فیلم مستند درباره آیین‌ها و باورهای قوم ترکمن اثری خلق کنیم تا این‌که در فیلمی داستانی؟ چون «آلماگل» با آن روایت غیرکلاسیک قصه‌گویی، مخاطبان محدودی دارد.
بله، یک فیلم یا یک مجموعه فیلم مستند که به تمام ابعاد قوم ترکمن بپردازد، می‌تواند تولید شود. اما من نمی‌خواستم این کار را بکنم. در نظر نداشتم با زبان مستقیم این قوم را معرفی کنم.
موسیقی ساخته‌شده فیلم «آلماگل» با خود فیلم چندان هم‌خوانی نداشت. با توجه به این‌که از قوم ترکمن فیلم می‌سازید، تعمدی در این قضیه داشتید؟
موسیقی فیلم غیرترکمن نیست. در فیلم‌هایی که تا به حال ساخته‌ام، با آهنگسازهای مختلفی کار کرده‌ام. در این فیلم با سعید کاظمی راد کار کردم و ایشان بر اساس فیلمنامه پیش از ساخت فیلم موسیقی را آماده کرد. او موسیقی ترکمن و موسیقی‌هایی را که ما تهیه کرده بودیم، شنید و موسیقی را ساخت. بیشتر بازیگرهای فیلم دستی در موسیقی دارند. آقای محمد ایری، بازیگر نقش تایماز، یا بایرام قلیچ یا عادله گل با موسیقی آشنا بودند و ساز می‌زدند. موسیقی ساخته‌شده تم‌های مدرنی هم دارد، اما براساس تم‌های موسیقی ترکمن موسیقی شکل گرفت.
آهنگ‌ساز تم‌های موسیقی ترکمنی و مدرن را ترکیب کرد، بدون آن‌که در سازبندی موسیقی فیلم از سازهای ترکمنی استفاده کرده باشد.
در مورد انتخاب بازیگران توضیح دهید.
فیلمنامه در همان منطقه شکل گرفت و نوشته شد. ابتدا به این فکر کردیم که از بازیگران شناخته‌شده استفاده کنیم. اما خیلی زود منصرف شدم، چون دیدم به اصالت کار لطمه خواهد زد. دوست داشتم کار را با زبان ترکمنی جلوی دوربین ببرم، چون معتقدم این زبان موسیقی دل‌نشین و ویژه‌ای در درون خودش دارد. از طرفی می‌خواستم بازیگران اصلی من اسب‌سواران ماهری باشند. می‌خواستم حتما نوازنده ساز باشند و به زبان ترکمنی صحبت کنند. متوجه شدم همه این‌ها نمی‌تواند در یک بازیگر حرفه‌ای جمع شود. درنتیجه از افراد بومی همان منطقه استفاده کردم که همه آن‌ها به جز محمد ایری که نقش تایماز را داشت، سابقه بازیگری نداشتند.
بازیگر نقش آنه محمد به نظرم خیلی خوب بود.
بله، او اصلا سابقه بازیگری نداشت و تا آن زمان حتی یک عکس هم نگرفته بود. چوپان بود و البته نوازنده خوبی هم بود. یک انسان زلال، شریف و دوست‌داشتنی.
فیلم بیانی شاعرانه دارد. در کنار روایت غیرکلاسیک به نظر می‌رسد فهم فیلم برای مخاطب سخت شده باشد.
من بیان فیلم را انتخاب نمی‌کنم. وقتی از من سوال می‌شود منظور شما از این سکانس چه بوده، من سعی می‌کنم پاسخی به این پرسش ندهم. چون معتقدم تماشاچی فیلم باید آزادی داشته باشد تا منظور فیلم‌ساز را آن‌گونه که خودش می‌خواهد، دریافت کند. من اگر منظورم را به او تحمیل کنم، دچار یک نوع استبداد شده‌ام. فیلم یا آن اثر هنری از من جدا شده است. حیاتی مستقل از من به‌عنوان خالق اثر دارد. من نمی‌توانم منظوری خاص و یگانه را به تماشاگر تحمیل کنم. ممکن است من در پلان یا سکانسی منظوری داشته باشم، اما تصویر چیز دیگری را به مخاطب منتقل کند. باید شرایط برداشت تماشاچی را مهیا کنیم، نه نوع برداشت و تلقی او را.
همین که تماشاچی برداشت خودش را از فیلم داشته باشد، به نظرم کار موفق عمل کرده است. اگر تماشاگر به فکر کردن وادار شود، موفقیت اثر است. اما فکر نباید به او تزریق شود. به نظرم هیچ اثر هنری نباید حکم صادر کند، وگرنه اثر هنری نیست.
به نظرم در فیلم «آلماگل» همین‌گونه عمل کردید. شما نشانه‌هایی در فیلم به مخاطب نشان می‌دهید، مثل کنده درخت که آلماگل به تایماز اشاره می‌کند نهالی در بخشی از درخت به ظاهر خشک آن است و به آن آب می‌دهد. یا مثلا جایی که آلماگل در حال فرار از دست سوارانی است که به نظر راهزن یا متجاوز می‌آیند و تایماز مقابل آن‌ها می‌ایستد. یا جایی که در اوایل فیلم، تایماز برعکس آلماگل چندان گرایش و علاقه‌ای عمیق به فرهنگ و آیین سرزمین خود ندارد، در انتهای فیلم با عبور از آب که نشانه پاکی است، به جمع کسانی اضافه می‌شود که در حال ذکر خنجر هستند و… با این نشانه‌ها شما کدهایی را به مخاطب نشان می‌دهید و حالا از او می‌خواهید خود این نشانه‌ها را با پرسش و تحقیق کامل کند.
خوشحالم که برخی از نشانه‌های فیلم را خیلی خوب دریافت کردی، چون معتقدم این کار می‌بایست در بستر نشانه‌شناسی تعریف شود. هر نشانه به یک جهانی از معنا اشاره دارد و پنجره‌ای رو به جهانی تازه است. هر کدام از این پنجره‌ها رو به کشف باز می‌شود. شما به یک کشف تازه می‌رسید. زمینه آن کشف توسط فیلم‌ساز فراهم می‌شود و اجازه می‌دهد تماشاچی کشف کند. به نظرم اثری موفق است که فیلم‌ساز و تماشاگر با هم در آن شریک باشند. اثر هنری نباید تمام شده باشد و حکم صادر کند. اثر هنری تماشاگر را به فکر کردن وادار می‌سازد. مهم‌ترین اثر هنری آن است که پرسش ایجاد کند و نه پاسخ. معمولا وقتی میزان آگاهی ما بالا می‌رود، پرسش‌هایمان فربه‌تر می‌شود.
شما درحقیقت به مخاطب اجازه مکاشفه می‌دهید. نشانه‌هایی برای کشف به مخاطب می‌دهید، اما در عین حال در این کشف و شهود اجازه می‌دهید آن‌گونه که فکر می‌کند، از نشانه‌ها برداشت داشته باشد. در جایی از فیلم تایماز دیگر با ماشین خود نمی‌تواند به پیش برود. اسب به‌عنوان نمادی از فرهنگ و آیین هم‌سفر او می‌شود. مواردی از این دست به‌وفور در فیلم هست. قبول دارم مخاطب امروزی بیشتر شنیداری است تا دیداری، اما باز معتقدم کمی به او سخت گرفته‌اید.
من نمی‌خواستم آسان یا سخت بگیرم. بی‌تردید من هم اگر کارهایم تماشاگران بیشتری داشته باشد، راضی‌ترم. اما وقتی در مقابل این پرسش قرار می‌گیرم که چرا این‌گونه فیلم ساختی؟ پاسخم یک چیز است: مگر جور دیگر هم می‌توانستم فیلم بسازم؟ می‌گویم این جهان من است. من این پدیده را این‌گونه می‌بینم. هر کسی باید جهان خودش را تعریف کند، نه این‌که جهان دیگران را تکرار کند. یک پنجره‌ای باز می‌شود و شما می‌توانید از آن پنجره جهان تازه‌ای را ببینید. من از هر گونه تقلیدی گریزانم. هنر تقلید طبیعت نیست. می‌گویند به گفته ارسطو هنر تقلید طبیعت است، اما من معتقدم هنر بازآفرینی طبیعت است، هنر یک آفرینش دوباره است. اگر هنر تکرار جهان موجود باشد، که دیگر هنر نیست. با این چشم‌انداز من به کمیت مخاطب معتقد نیستم، به کیفیت مخاطب اعتقاد دارم.
در جایی خواندم بیش از ۶۵ فیلم اعم از سینمایی، داستانی، مستند و… کارگردانی کرده‌اید که هنوز بخشی از آن‌ها به نمایش درنیامده است. این آمار درست است؟
بله، نیمی از این‌ها هنوز نمایش داده نشده است.
چرا؟
نمی‌دانم چرا. هیچ‌گاه هیچ توضیح مشخصی به من داده نشده است.
خودتان برای نمایش این فیلم در هنر و تجربه اقدام کردید؟
بله، در حدود چهار سال پیش «آلماگل» را ارائه دادم که پذیرفته شد. این گام اول بود. می‌خواستم «آلماگل» در این گروه به نمایش درآید، تا با توجه به بازخوردها برای اکران دیگر فیلم‌ها هم تلاش کنم. البته بعضی از فیلم‌های به نمایش درنیامده سرمایه‌گذاران دیگری دارند که آن‌ها باید شرایط اکران را پی‌گیری کنند.
قبل از اکران فیلم در هنر و تجربه چقدر نسبت به آن شناخت داشتید؟
چند فیلم در این گروه دیدم و خیلی نسبت به این گروه خوش‌بین بوده و هستم. تصورم این است که جایی هست که می‌تواند به جریان متفاوت سینما اجازه نمایش و دیده شدن بدهد. نه‌تنها فیلم‌سازان، بلکه تماشاگران هم در این گروه سامان‌دهی می‌شوند. تماشاگران ما سرگشته هستند، یعنی سینماهای خاصی برای فیلم‌های ویژه وجود ندارد که برای تماشای فیلم‌های مورد نظرشان به آن‌جا مراجعه کنند. زمانی اگر می‌خواستیم فیلم‌های خوب اروپایی یا مثلا آثار تارکوفسکی را نگاه کنیم، به سینما عصرجدید و فرهنگ مراجعه می‌کردیم. در ۱۰ تا ۱۵ سال اخیر این امکان از بین رفت و با ظهور هنر و تجربه باز فرصتی دست داد که مخاطب با فیلم‌هایی دیگر از جریان سینما آشنا شود. اما این گروه سینمایی نباید از هدف و آرمان اصلی‌اش دور شود و تکلیفش معلوم نباشد. الان بعضی از فیلم‌های سینمای بدنه هم در این گروه، هم‌زمان به نمایش گذاشته می‌شود. باید تعریف مشخصی از تجربه کردن و فیلم تجربی ارائه شود. تجربه فیلم‌سازی با فیلم تجربی متفاوت است. در فیلم تجربی فیلم‌ساز نه از سر اتفاق، بلکه با آگاهی دست به ساختارشکنی می‌زند. اندیشه‌های نو و تغییر دیدگاه‌ها و پارادایم‌ها موجب تغییر فرم‌ها و ساختارها می‌شود. بنیاد رشد هنر بر همین است.
منبع: ماهنامه هنر و تجربه