هومن سیدی از آن دست بازیگرانی است که هم تجربه موفقی در عرصه بازیگری دارد و هم به موازات آن توانسته در عرصه فیلم‌سازی هم، پله‌های ترقی را طی کند. سینماسینما، سیدرضا صائمی: او در چهار فیلم قبلی‌اش، «آفریقا»، «سیزده»، «اعترافات ذهن خطرناک من» و «خشم و هیاهو»، تلاش کرده تا دست به تجربه‌های تازه‌ای در فرم و فضاسازی فیلم‌هایش بزند و با خلاقیت در فرم بصری فیلم‌هایش، اشکالی از فیلم‌سازی مدرن را در سینمای ایران به تصویر بکشد. حالا او در مسیر تکاملی و جسورانه فیلم‌سازی‌اش به «مغزهای کوچک زنگ‌زده» رسیده که در آن با پررنگ شدن ردپای قصه و عنصر روایت، توانسته نظر طیف بیشتری از مخاطبان را به خود جلب کند. به‌طوری‌که منتقدان و مخاطبان در انتخاب این فیلم به‌عنوان بهترین فیلم جشنواره به نقطه مشترک رسیدند. فیلمی که نشان از جهشی مهم در کارنامه هومن سیدی است و چه بسا بهترین فیلم او تا این لحظه. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» ‌ نخستین فیلمی است که سیمرغ بهترین فیلم از نگاه هنر و تجربه را دریافت کرده است؛ سیمرغی که برای سیدی با اما و اگر و سوالاتی همراه بود که در این گفت‌وگو به آن‌ها می‌پردازیم.

 «مغزهای کوچک زنگ‌زده» در کارنامه شما فارغ از این‌که یک نقطه عطف محسوب می‌شود و می‌توان آن را تکامل و پختگی سینمای هومن سیدی دانست، نقطه مشترک و هم‌سویی منتقدان و مخاطبان هم هست. به این معنی که اگر «خشم و هیاهو» را لحاظ نکنیم، فیلم‌های قبلی شما بیشتر در میان منتقدان و علاقه‌مندان سینمای مدرن و کسانی که به فرمالیسم و تجربه و ساختارشکنی در فرم یا فضاسازی‌های انتزاعی علاقه داشتند، طرفدار داشت و البته در بین منتقدان نیز در ارتباط با برخی از آن‌ها مثل «اعترافات ذهن خطرناک من»، نوعی دو قطبی هم شکل گرفت که برخی با آن موافق و برخی مخالف بودند. اما در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» تقریبا یک اتفاق نظر جمعی شکل گرفت و همه فیلم را دوست داشتند و این باعث شد که طیف مخاطبان این فیلم نسبت به فیلم‌های قبلی هم بیشتر شود و هم متنوع‌تر. شاید رمز این موفقیت را پیش از هر چیز باید پررنگ شدن عنصر قصه و قصه‌گویی در این فیلم و چرخش آن از لحن و موقعیتی انتزاعی به لحن و روایتی رئالیستی دانست. گویی شما به نوعی به روایت‌های سینمای کلاسیک رجوع کرده‌اید با حفظ همان ذهنیت و جهان سینمایی شخصی. چقدر با این تحلیل موافقید؟

به نظرم تحلیل درستی است و عنصر قصه‌گویی در این فیلم برجسته‌تر شده، اما این به این معنی نیست که من در فیلم‌های قبلی به قصه‌گویی بی‌تفاوت بودم و صرفا دغدغه فرم داشتم. من همیشه فکر می‌کردم در حال قصه گفتن هستم و اتفاقا برای این‌که متهم به این نشوم که فیلم‌هایم فاقد قصه است، خیلی تلاش می‌کردم که به این مولفه توجه کنم و همیشه بر این باور بودم که در فیلم‌های قبلی نیز در حال قصه تعریف کردن هستم. اساسا من با سینمایی که قصه ندارد، مشکل شخصی دارم. به نظرم هم در «آفریقا» و هم در «سیزده» در حال قصه تعریف کردن هستم. در «اعترافات ذهن خطرناک من» هم گمان می‌کردم دارم قصه‌ای را تعریف می‌کنم، منتها یا الکن بود یا به هر دلیلی مخاطبش خاص‌تر شد و همه نتوانستند با آن ارتباط برقرار کنند. در «خشم و هیاهو»  هم کاملا با یک فیلم قصه‌گو روبه‌رو می‌شویم. واقعیتش این است که قبلا وقتی کسی از من می‌پرسید فلان جای قصه چی شد؟ من در درونم شاکی می‌شدم که خب یک ذره تلاش و فکر کنید تا متوجه داستان شوید. بعد از «خشم و هیاهو» بسیاری از این سوالات که از من پرسیده می‌شد، اوایل عصبانی می‌شدم و آن‌ها را پیش‌پاافتاده و عامیانه می‌دانستم. اما از یک جایی به بعد تسلیم شدم و فکر کردم که این مشکل از من کارگردان است که نتوانستم به این سوالات در درون فیلم پاسخ دهم و مخاطب نتوانسته جواب پرسش‌های خود را از متن و قصه فیلم بگیرد. این مسئله موجب شد که تمام تمرکزم را روی داستان‌گویی گذاشتم و به قصه بیش از گذشته توجه کردم. حالا تفاوت در چه بود؟ ببینید، مثلا من در «خشم و هیاهو» می‌گفتم که فلان مسئله یا موقعیت لزومی ندارد که پرداخته شود، چون روشن و معلوم است و نیاز به شرح و بیان نیست اما در «مغزها…» برعکس این روش را در پیش گرفتم و حتی در طول ساخت فیلم برخی از دوستان اهل فن که با من همراه بودند، می‌گفتند مثلا فلان صحنه را چند بار می‌گیری، یا فلان دیالوگ را نباید آورد. اما تجربه به من ثابت کرده بود که آن اطلاعات یا موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها باید در فیلم گنجانده شود، یا روی آن تاکید بیشتری شود و پرداخت بیشتری داشته باشد. حتی یک‌جاهایی می‌گفتم دست از سر من بردارید. اصلا من می‌خواهم یک فیلم سطحی بسازم. نمی‌خواهم حرف عمیق و ویژه‌ای بزنم، فقط می‌خواهم یک داستان تعریف کنم و آن را به‌درستی تعریف کنم که وقتی مخاطب آن را می‌بیند، درگیر سوالات متعدد نشود و پاسخ آن را در خود فیلم و قصه آن دریافت کند و درنهایت از تماشای فیلم لذت ببرد. شاید برایتان این حرف عجیب باشد، اما برای اولین بار بود که برای ساخت فیلمی، داستان نداشتم، فقط دلم می‌خواست یک فیلم مفرح بسازم. یا این‌که برخی ناهنجاری‌هایی که در جامعه می‌دیدم، مرا آزار می‌داد و دوست داشتم درباره آن‌ها فیلم بسازم. نه این‌که ذهنم خالی از هر ایده‌ای باشد، اما داستانی از پیش تعیین‌شده یا طراحی‌شده در ذهنم نبود. تمام داستانی که اتفاق می‌افتد، بعد از شروع فیلم، اتفاق می‌افتد، بدون این‌که سیناپسی وجود داشته باشد. اگرچه ۱۶، ۱۷ تا رونوشت اساسی از قصه داریم، اما شخصیت‌ها و کنش و ری‌اکنش‌های آن‌ها و درنهایت کاراکتری که شکل می‌گیرد، در خود فیلم و فرایند آن متولد می‌شود.

 فارغ از این‌که مصالح داستانی این فیلم، پرملات‌تر از فیلم‌های قبلی است، خود موقعیت، شخصیت‌ها و آدم‌های قصه و تجربه تلخ و دردناکی که در قصه به تصویر کشیده می‌شود نیز نسبت به آثار قبلی، ملموس‌تر، عینی‌تر و چه بسا تاثیرگذارتر است و تعداد بیشتری از مخاطبان می‌توانند با حرف و لحن فیلم ارتباط برقرار کنند.

البته من در این مورد با شما مخالفم. در «خشم و هیاهو» هم همین موقعیتی که ترسیم می‌کنید، در قصه‌ای دیگر بیان می‌شود و عموم مخاطبان با داستان آن درگیر می‌شوند.

 موافقم، ولی «خشم و هیاهو» را باید از جنس و ساختار کارهای قبلی شما منفک کرد، چون اساسا یک فیلم قصه‌گوی متعارف است و زبان و روایت کلاسیکی دارد. اما «مغزها…» با فیلم‌هایی از جنس «اعترافات ذهن خطرناک من» و «سیزده» و… جهان سینمایی هم‌سوتر و هم‌سنخ‌تری دارد، با این تفاوت که در این‌جا هم قصه پررنگ‌تر است و هم عامه‌فهم‌تر است و برای همین من فکر می‌کنم شما قصه را به فرم تجربه‌گرایانه سینمایتان اضافه کردید و این رمز موفقیت بیشتر «مغزها…» در کارنامه شما شده است.

بله. «اعترافات ذهن خطرناک من» تجربه‌گراتر و فرمالیستی‌تر بود و اصلا به همین دلیل در سینمای هنر و تجربه اکران شد و فروش بسیار کمی داشت. اگرچه در گروه فیلم‌های هنر و تجربه، فروش خوبی داشت. بااین‌حال با توجه به این‌که فیلمی متناسب با استانداردهای مدیوم سینما ساخته شده بود و به نسبت هزینه‌هایی که برای ساخت آن صرف شد، راضی‌کننده نبود. واقعیت این است که من در فیلم «مغزها…» تجربه‌ای که کسب کردم و درواقع هدفی که داشتم، این بود که به فضای رئالیست نزدیک شوم، حتی در بازی‌ها، اما در کلیشه‌ای‌ترین حالتش. به این معنا که یک فیلم تیپکال بسازم، کاراکترهای تیپکال خلق کنم و آن‌ها را به شخصیت بدل کنم و از این نترسم که آدم‌های خاص، تیک و رفتار خاصی داشته باشند. درواقع تلاش کردم در بستر و اتمسفر همان فیلم‌های قبلی و ساختارش، ادبیات رئالیستی را به متن و فضای قصه تزریق کنم. این را هم بگویم که ترسیم و خلق این شخصیت‌ها و قصه روی کاغذ کمی ترسناک به نظر می‌رسید، به این معنی که اگر کسی آن را می‌خواند، پیش خود می‌گفت این فیلم چگونه قرار است ساخته شود و این آدم‌ها و تجربه‌هایشان چطور ممکن است در یک بستر و زبان رئالیستی جان بگیرند، چون به‌شدت این خطر وجود داشت که آن‌ها و حتی دیالوگ‌های فیلم به‌شدت اغراق‌آمیز و اگزجره شوند و اساسا از زندگی و آدم‌های واقعی فاصله بگیرند و باورپذیر نباشند.

 نه‌تنها این شخصیت‌ها و کاراکترها در دام کلیشه‌های تیپیکال قرار نگرفتند، که نوعی تشخص دراماتیک هم پیدا کردند، که این مسئله هم جاذبه‌های شخصی و فردیت آن‌ها را بیشتر و برجسته‌تر کرد و هم یک هویت ریشه‌دار و اجتماعی پیدا کردند که اگرچه به‌ظاهر ضدقهرمان یا شخصیت‌های منفی بودند، اما تماشاگر آن‌ها را در کسوت یک قهرمان یا دست‌کم یک قربانی می‌بیند و می‌پذیرد و آن‌ها را پس نمی‌زند. درواقع اگرچه این شخصیت‌ها آدم‌های حاشیه‌نشین هستند، اما در فیلم به مرکزیت فیلم بدل می‌شوند و مخاطب را با خود همراه می‌کنند.

واکنشی که من هم از تماشاگران در جشنواره داشتم، همین‌طور بود. مسئله این است که دیگر سالیان سال است که شخصیت‌پردازی دو قطبی سیاه و سفید یا مثبت و منفی در سینما کم‌رنگ شده و به‌ویژه در یک فیلم رئالیستی که اساسا این مرزبندی‌های دو قطبی، فاقد منطق است. بنابراین شخصیت‌های خاکستری هم با واقعیت منطبق‌تر است و هم با مخاطب و روان‌شناسی مخاطب سازگارتر. در این فیلم هم همان‌طوری که می‌بینیم، همین حاشیه‌نشینان در درجه اول یک انسان‌اند؛ انسان‌هایی که مثل بقیه خطا می‌کنند، اشتباه دارند و جامعه و خانواده و محیط روی آن‌ها تاثیر می‌گذارد. این‌که مخاطب این شخصیت‌ها را که در ظاهر خلافکار یا معتاد هستند، به قول شما پس نمی‌زند، برای این است که ریشه‌های رفتار و منش آن‌ها را در فیلم می‌بیند و محیط و فقر و فلاکتی که بر زندگی آن‌ها حاکم است. لذا به جای انگ زدن یا گارد گرفتن، آن‌ها را درک می‌کند و با آن‌ها هم‌دلی و هم‌دردی می‌کند. با این وجود در برخی از برنامه‌ها یا مطالبی که درباره فیلم نوشته شده بود، برخی گفته بودند که این آدم‌ها از کجا آمده‌اند، یا نمونه‌های مثل آن را در جامعه نمی‌بینیم، و این خیلی برای من جای تعجب داشت! همان روزی که این حرف را می‌زدند، فردی با قمه به نهاد ریاست‌جمهوری حمله می‌کند، یا در اخبار تلویزیون گاهی گزارش‌هایی از دستگیری اراذل و اوباش پخش می‌شود که من از یکی از آن‌ها در خود فیلم هم استفاده کردم. بعد عده‌ای می‌گویند چنین آدم‌هایی در جامعه ما وجود ندارد. نمی‌دانم این‌ها در این جامعه زندگی نمی‌کنند، یا اخبار و حوادث را دنبال نمی‌کنند!

 احتمالا این عده همان‌هایی هستند که فیلم را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنند و حرف‌هایی از این دست…

من که به‌شدت از این فضاها گریزانم و به نظرم این نگاه‌ها بیشتر بحث‌های چرک سیاسی است که من اصلا آدم این حرف‌ها نیستم و این حرف‌ها مال من فیلم‌ساز نیست که به دنبال برخی مقاصد سیاسی و جناحی بخواهم قصه‌ای را تعریف کنم که از اساس واقعیت نداشته باشد. من، هم به‌عنوان یک شهروند و هم فیلم‌ساز، دغدغه‌های خود را در قالب فیلم و به زبان تصویر بیان می‌کنم و آن‌چه در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» می‌بینیم، یک قصه خیالی و فانتزی نیست، بلکه بازتابی از آن چیزی است که در بخشی از جامعه وجود دارد.

 اتفاقا یکی از ویژگی‌های فیلم این است که شخصیت اصلی فیلم، شاهین، از دل همین نکبت و تباهی به آستانه رستگاری و نجات می‌رسد و دچار تحول درونی می‌شود؛ تحولی که باورپذیر است و ناگهانی و بی‌منطق اتفاق نیفتاده است. چطور فیلمی می‌تواند سیاه نمایی باشد، درحالی‌که پایان آن با امید به اوضاعی بهتر و برخاستن و اراده کردن برای نجات دادن خود از آن تباهی و فلاکت رقم می‌خورد.

کاملا همین‌طور است. جالب این‌که از ستاده مبارزه با جرایم و اعتیاد با ما تماس گرفتند و با لطفی که داشتند، قرار شد از این فیلم به همین دلیل تقدیر شود. واقعیت این است که ما نمی‌توانیم صورت مسئله را پاک کنیم و بگوییم در یک وضعیت گل و بلبلی زندگی می‌کنیم. آن‌چه در فیلم می‌بینیم، بخشی از واقعیت جامعه در مناطق حاشیه‌نشین شهر و حتی در دل خود شهرهاست که مختص جامعه ما هم نیست و در همه کشورهای دنیا وجود دارد. خب ما که خودمان نمی‌توانیم خودمان را گول بزنیم. اصلا کار سینما این است که افکار عمومی را متوجه یک خلأ، یک اشکال و ناهنجاری در جامعه بکند و نسبت به آن آگاهی و حساسیت به وجود آورد. آگاه کردن جامعه را که نمی‌توان نامش را سیاه‌نمایی گذاشت. اتفاقا این عین روشن‌گری است. من در همین مدت نقدهایی از روان‌شناسان و جامعه‌شناسان درباره فیلم خواندم که برای من خوشایند بود. نقدهایی که از منظر علمی به وجوه مثبت این آسیب‌شناسی‌ها در فیلم اشاره داشت و این‌که ساخت چنین فیلم‌هایی می‌تواند به افزایش آگاهی مردم درباره جرایم و ناهنجاری ها و کاهش آن‌ها در جامعه کمک کند. من چون تا حالا درباره این فیلم با جایی مصاحبه نکردم، در جواب دوستانی که فیلم را مصداق سیاه‌نمایی می‌دانند، یا معتقدند آدم‌های قصه در واقعیت جامعه وجود ندارند، بگویم که این یک رفتار پوپولیستی است برای تخریب و تحقیر فیلم‌سازان و هر هنرمندی که دارد کار حرفه‌ای خود را انجام می‌دهد. کاملا در اشتباه‌اند و پشت مردم و دفاع از مردم پنهان نشوند. ما باید کارکردها و حد و مرزهای اثربخشی هر چیزی را در جامعه درست تشخیص دهیم و افکار عمومی را متشنج نکنیم. مثلا وقتی فیلم «اعترافات ذهن‌ خطرناک من» در گروه هنر و تجربه اکران شد، ما اعتراضی نکردیم، چون ماهیت و سطح آن فیلم را برای برخی مخاطبان خاص سینما می‌دانستیم نه لزوما همه مخاطبان. اما وقتی فیلمی با موضوعی عمومی و اجتماعی ساخته می‌شود که مردم آن فیلم را دوست دارند، یا از آن تاثیر مثبت می‌گیرند، این حرف‌ها و تحلیل، نوعی خودویران‌گری و ضایع کردن خود است، یا برای این‌که فیلم مورد نظر و پسند خود را بزرگ کنید، به تحقیر و تخریب فیلم دیگری می‌پردازید که این، هم دور از اخلاق حرفه‌ای است و هم اخلاق انسانی. من از این عده از دوستان خواهش می‌کنم با پیش‌فرض‌های بدبینانه خود، مردمی را که قرار است این فیلم را ببینند، دچار سوءتفاهم نکنید.

 یکی از ویژگی‌های «مغزهای کوچک زنگ‌زده» که به نقطه قوت فیلم هم بدل می‌شود، که اتفاقا نقطه ضعف بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران است، مسئله ریتم آن است. ریتم و ضرب‌آهنگ تند فیلم که با فضای ملتهب قصه منطبق است، به کشش‌دار شدن و جذابیت آن کمک کرده است و تماشاگر را جای خود می‌نشاند. چقدر نسبت به ریتم فیلم فکر کرده بودید و ایده داشتید؟

جالب است که این فیلم باعث شد من یک بار دیگر به دوران نوجوانی‌ام رجوع کنم و یاد کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی و کتاب‌هایی که در این‌باره خواندم، بیفتم. یک بار دیگر آن‌ها را خواندم و جزء به جزئش را بررسی و مطالعه کردم و دیدم که چقدر درست درباره قصه و ریتم آن سخن گفته‌اند، و اگر آدم طبق همین الگوهای کلاسیک جلو برود، می‌تواند تماشاگر فیلمش را پای فیلم بنشاند و او را با خود همراه کند. شما از ریتم حرف زدید. من می‌گویم و معتقدم اگر فیلمنامه کشش لازم را برای روایت نداشته باشد، حتی فیلمی با ریتم بالا هم بسازید، نمی‌تواند مخاطب را جذب کند. درست است که در این‌جا ریتم فیلم بالاست، اما به نظرم مهم‌تر از آن، خود فیلمنامه و قصه و شخصیت‌پردازی‌هاست که در درجه اول، مخاطب را سر جایش می‌نشاند و با فیلم همراه می‌کند. درواقع آن‌چه بیش از هر عامل و عنصر فرمی و روایی دیگر تماشاگر را مجذوب می‌کند و فیلم می‌تواند روی پای خود بایستد، داستان است. اگر فیلمی قصه جذاب و پرکششی نداشته باشد، ریتم به آن کمکی نمی‌کند و حتی می‌تواند باعث خستگی و عصبیت تماشاگر شود. مثلا همین فیلم «city of God» که می‌گویند فیلمت به آن شباهت دارد، با تمام شگفتی‌هایی که فیلم دارد، از دقیقه ۴۰، ۵۰ خسته‌کننده می‌شود، درحالی‌که ریتم فیلم بالاست. اما فیلم‌هایی وجود دارند مثل فیلم‌های میشائیل ‌هانکه که با وجود این‌که ریتم آرام و پایینی دارند، اما قصه آن به قدری تکان‌دهنده است که تماشاگر را میخکوب می‌کند. به نظر من قلب تپنده یک فیلم برای این‌که بتواند تماشاگر را مجذوب و میخکوب کند، عطف‌های به‌موقع آن است. اندازه درست و دقیق عطف‌ها کمک می‌کند نه فیلم خسته‌کننده شود، نه خودش را لو دهد. بنابراین برای من درک درست نقاط عطف فیلم خیلی مهم‌تر از ریتم آن بود و چه بسا همین عامل هم به درآمدن ریتم مناسب به قصه کمک کرده است.

یکی دیگر از تفاوت‌های این فیلم‌ها با آثار قبلی شما در نوع استفاده از لوکیشن است. در «مغزها…» لوکیشن محدود است، اما تنوع پلان و سکانس و تعدد رخدادها بیشتر شده است. شاید این مسائه هم به ریتم بالای کار کمک کرده است.

موافقم. مثلا ما سکانسی داریم مثل زندان که در آن ملاقات شاهین و شکور را می‌بینیم که حرف‌هایشان پینگ‌پنگی است و به دلیل محدودیت و منطق اتاق ملاقات در زندان خیلی نمی‌توانند مانور بدهند، مثلا قدم بزنند یا درگیر شوند، و باید در یک نقطه ثابت روی صندلی با هم گفت‌وگو یا جر و بحث کنند. درواقع دکوپاژ این سکانس خیلی دشوار بود و دست ما به دلیل منطق موقعیت بسته بود. بنابراین مجبور بودیم از تنوع پلان استفاده کنیم که تماشاگر دچار خستگی نشود، یا این صحنه که صحنه مهمی هم بود، بتواند تاثیرگذار و جان‌دار از کار دربیاید، یا میزانسن‌ها باید خیلی مویرگی باشد تا بتوان روایتی رئالیستی از آن مکان را به تصویر کشید. به همین دلیل تصویربرداری و برداشت از سکانس زندان سه روز طول کشید.

 و چقدر این سکانس، سکانس بی‌نظیر و تاثیرگذاری شده، و چه بازی خیره‌کننده‌ای از فرهاد اصلانی در این صحنه می‌بینیم. به نظرم شما در انتخاب بازیگر هم خیلی ریسک کردید و جسارت به خرج دادید. چه در استفاده از خانم لادن ژاوه‌وند و چه در نقش مکمل‌ها و کوتاهی که از هنرجویان کلاس بازیگری خودتان بودند. خوش‌بختانه نتیجه کار خیلی خوب از کار درآمد. کمی درباره انتخاب بازیگران جنبی فیلم هم توضیح دهید. به نظرم شاگردان کلاس‌های خودتان به دلیل شناختی که از جهان ذهنی و سینمایی شما داشتند، از این امتیاز برخوردار بودند که به درک درست و دقیقی از نقش‌ها برسند.

درست است. ولی این مسئله مثلا درباره خانم ژاوه‌وند جواب نمی‌دهد و ایشان خیلی غریزی و حسی بازی کردند و نتیجه کار هم خیلی رضایت‌بخش بود. ایشان هم خیلی باهوش بود و هم انگیزه خیلی بالایی برای ایفای این نقش داشت و با این سن و سال انرژی بالایی داشت. جالب این‌که ایشان در لحظه آخر به این فیلم پیوستند. من اصرار داشتم که یک نابازیگر این نقش را بازی کند که موفق نشدیم آن را پیدا کنیم و قرار شد یک بازیگر برای این نقش پیدا کنیم، که به نتیجه نرسیدیم و درنهایت محمد کارت خانم ژاوه‌وند را از کمپینی که در آن مستند ساخته بود، به ما معرفی کرد، و وقتی ایشان را دیدم، همانی بود که در ذهنم بود و به‌اصطلاح اصل جنس که با کمی تمرین و راهنمایی به‌درستی نقش را فهمیدند و بازی کردند. وقتی ایشان بازی می‌کرد، حتی بچه‌های پشت صحنه می‌خندیدند، نه این‌که ایشان حرف‌های خنده‌دار بزند یا بد بازی کند، بلکه برعکس از این‌که چطور ایشان بدون هیچ‌گونه سابقه بازیگری توانسته این‌قدر خوب نقش بازی کند. البته من کمی نگران بودم و به بچه‌های پشت صحنه می‌گفتم که در تعریف و تمجید خودتان از بازی ایشان مراقب باشید که خدای نکرده این مسئله باعث نشود نقش و راکورد بازی را فراموش کند، که خوش‌بختانه این اتفاق نیفتاد و ایشان خیلی مسلط این نقش را بازی کردند. ولی در ارتباط با بچه‌های کلاس بازیگری و هنرجویان با شما موافقم و شناختی که از سینمای من داشتند، یا نوع نگاهی که من به بازیگری دارم، کمک کرد تا آن‌ها بتوانند خوش‌بختانه به‌خوبی از پس نقش بربیایند، به‌ویژه نوید پورفرج و خانم مرجان اتفاقیان که امیدوارم بعد از این  شاهد موفقیت‌های بیشتر آن‌ها در عرصه بازیگری باشیم.

این نشان می‌دهد جسارت تجربه‌گرایی شما بالاست و البته در جایی هم اشاره کردید که روند تجربه‌گرایی خود را حفظ می‌کنید و خود را مجاب می‌کنید که تجربه نوینی ارائه دهید. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» را هم می‌توان با توجه به نکاتی که گفتید، ادامه روند تجربه‌گرایی شما در سینما و فیلم‌سازی دانست و شاید اهدای سیمرغ بهترین فیلم هنر و تجربه به فیلم شما را بتوان در همین راستا معنا کرد. بااین‌حال انگار در شب اختتامیه از دریافت این سیمرغ متعجب شده بودید. چرا؟

واقعا جا خوردم و حالا توضیح می‌دهم که چرا. قبلش فقط این نکته را بگویم که من با هیچ شخص خاصی مشکل ندارم. این را به این دلیل نمی‌گویم که آدم میانه‌رویی هستم، نه اتفاقا آدم تندی هستم و حرفم را می‌زنم! منظورم از این‌که با هیچ شخصی مشکل ندارم، این است که نه با داورهای محترم مسئله دارم، نه با مدیریت جشنواره. چون فکر می‌کنم هر جشنواره‌ای قوانین خاص خود را دارد، که یا کسی از آن خوشش می‌آید، یا نمی‌آید. این موضوعی نیست که آدم بخواهد بابت آن ناراحت باشد. وقتی من فیلمم را به جشنواره ارائه می‌دهم، باید قوانین آن را بپذیرم و به داوری‌های آن احترام بگذارم. تعجب من بابت ابداع و خلق یک جایزه‌ای بود که می‌توانست من را به هم بریزد و حتی ادامه مسیر حرفه‌ای‌ام را تحت تاثیر خودش قرار بدهد. شوک بنده به‌خاطر این بود که در سینمای ایران معنی هنر و تجربه نوع دیگری از سینما را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند، که فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» با آن فاصله دارد، یا منطبق با آن تعریف و تصویر نیست. این به این معنا نیست که هنر و تجربه مقوله بی‌اعتباری است. اتفاقا من از این سینما به‌خاطر فیلم «اعترافات ذهن خطرناک من» جایزه‌ای دارم که آن را با افتخار در کتاب‌خانه شخصی‌ام قرار داده‌ام و برای من اعتبار آرتیستیک دارد. اما قبل از این و شروع اختتامیه یک چیزهای دیگری به ما گفته بودند و برای آن ما را به اختتامیه فراخواندند، که نمی‌خواهم وارد جزئیات آن شوم. اما روی سن و در شب اختتامیه اتفاقات دیگری رخ داد، که برای من قابل درک نبود و مرا به هم ریخته بود. ضمن این‌که برای من جای این سوال پیش آمد که اگر داوران فیلم مرا در بخش هنر و تجربه دیده‌اند و جایزه داده‌اند، آیا به این معنی است که فیلم باید در سیستم سینمای هنر و تجربه به نمایش دربیاید؟! این به نظرم متناقض به نظر می‌رسد که اگر این اتفاق بیفتد، به نظرم جفا به خود هنر و تجربه است. این الصاق درستی نیست. ضمن این‌که تصور کردم که این جایزه را ابداع کردند و به فیلم ما دادند تا به‌اصطلاح زحمات ما نادیده گرفته نشود. اما من می‌گویم چرا برای به دست آوردن دل ما باید چنین جایزه‌ای را ابداع کرد. من که احساس نیاز به سیمرغ نکرده بودم و برای من بهتر بود که این سیمرغ را نمی‌گرفتم. اگر این فیلم شایسته هیچ جایزه و سیمرغی نبوده که خب نباید اهدا می‌شد و این برای من خوشایندتر بود، تا این‌که جایزه‌ای را ابداع کنیم تا دل کسی یا گروهی را به دست آوریم. حرف من این است که سیمرغ یا جایزه من باید در جای خود اهدا می‌شد. البته هیچ‌کدام از این حرف‌ها به این معنا نیست که من به جشنواره آمده بودم که سیمرغ ببرم، یا اگر نمی‌گرفتم، فاجعه‌ای رخ می‌داد. هرگز! چون سیمرغ هنر و تجربه تا کنون وجود نداشته و برای نخستین بار ابداع شده، من فکر می‌کردم که آن را به فیلم «امیر» می‌دهند، به دلیل این‌که ساختار و جنس این فیلم به مولفه‌های فیلم هنر و تجربه نزدیک‌تر بود. این‌که این سیمرغ به فیلم من داده شد، حس کردم که نوعی به دنبال نخود سیاه فرستادن آن است. بر همین اساس برای من جایزه نگرفتن ناراحت‌کننده نبود. این‌که در پس ابداع یک جایزه، فیلم در بستر واقعی خودش دیده نشود، ناراحت‌کننده بود. بااین‌حال همه داوران جشنواره اساتید من هستند و رأی آن‌ها برای من قابل احترام است.

شاید شب اختتامیه فرصت اندکی بود برای این‌که برخی حرف‌هایتان را بزنید. اگر فکر می‌کنید حرفی از این فیلم و سیمرغش جا مانده، این‌جا بگویید.

من فقط یک حرف دارم. همه دوستان اهل سینما، از کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگر گرفته تا نویسندگان و منتقدان همه اصنافی که عضوی از خانه سینما هستند، تلاش کنیم که خودمان داستانی درست نکنیم که خشونت و نامهربانی در سینما رواج پیدا کند و اختلاف نظرها و سلیقه‌ها بخواهد هم‌دلی بین ما را کم کند، یا از بین ببرد. حاشیه‌ها را کم کنیم و به متن سینما بپردازیم. باور کنید گاهی به جایی می‌رسم که دلم می‌خواهد بی‌خیال سینما شوم و آن را رها کنم. این شرایط بدی است که اگر حرفی زدیم که به ذائقه کسی خوش نیامد، از فردا دشمن هم شویم، یا علیه هم رفتار کنیم. من به مخاطب و مردم کاری ندارم که آن‌ها همواره عاشق سینما و سینماگران بودند و هستند. اما خودمان داریم عشق به این کار را فراموش می‌کنیم. واقعیت این است که سیمرغ‌ها فراموش می‌شود و این فیلم‌هاست که در خاطره‌ها می‌ماند. همه ما شاید الان یادمان نیست که فیلم «‌هامون» برای کدام بخش جایزه گرفت، ولی «‌هامون» از یادمان نرفته. یادمان نیست که خسرو شکیبایی برای چه فیلمی سیمرغ گرفت، ولی خود او همواره در ذهن و قلب ماست. بزرگ‌ترین جایزه ماندگار شدن یک فیلم در خاطره مردم است، نه سیمرغی که در دست داریم.

ماهنامه هنر و تجربه