ماهنامه سینمایی فیلم را شاید بتوان موثرترین رسانه مکتوب در بسط و گسترش فرهنگ سینمایی کشور دانست؛ مجله‌ای که یک‌تنه بار اطلاع‌رسانی اخبار سینمای ایران و جهان و تحلیل فیلم را از آغازین سال‌های وقوع انقلاب اسلامی، آن هم در سخت‌ترین شرایط ممکن که جامعه فضایی ملتهب را تجربه می‌کرد و سینما می‌رفت برای همیشه به محاق توقیف سپرده شود، به دوش کشید.
سینماسینما، ایلیا محمدی‌نیا: درست زمانی که بودن یا نبودن سینما در کشور مسئله اصلی علاقه‌مندان سینما بود و تنها جمله‌ای کوتاه با تاثیری شگرف از رهبر انقلاب که گفت «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم»، آن را نجات داد. انتشار ماهنامه فیلم در آن سال‌های سخت و بحرانی موهبتی بزرگ برای سینما و علاقه‌مندان پرشور آن بود و به این ترتیب تنها بلندگوی سینمای نوپای آن سال‌ها شد. از تاثیرات مجله همین بس که چند نسل از منتقدان و سینماگران تحت تاثیرش به سینما علاقه‌مند شده و آن را دنبال کردند. میلاد ثابت‌کار یکی از همین علاقه‌مندان سینما و مجله فیلم است که تلاش کرده برای نخستین بار به زمینه‌های انتشار مجله و تاثیرات آن بر جریان‌های سینمایی کشور و تربیت نسلی از منتقدان سینمایی و مخاطبان پی‌گیر سینما در قالب فیلمی مستند بپردازد. با او که متولد ۱۳۶۳ در رشت و فارغ‌التحصیل رشته سینما از دانشگاه هنر تهران است و ساخت چند فیلم کوتاه ازجمله «سه‌شنبه سى‌ام»، «ریجکت»، «همه چیز سرجاشه»، «پاز» و فیلم‌های مستند «دوستان زمین» به سفارش شبکه چهار، «وداع با طبیعت» و… را در کارنامه فعالیت خود دارد، درباره مستند «کایه دوفیلم» به گفت‌وگو نشستیم.
تولید هر فیلم مستندی ناشی از دغدغه‌هایی است که کارگردان نسبت به موضوع فیلم مستند دارد. دغدغه شما برای کارگردانی فیلمی درباره ۳۵ سال انتشار ماهنامه سینمایی فیلم چه بود؟
می‌توانم این‌گونه به این سوال پاسخ بدهم که در اطراف ما سوژه‌های بسیاری برای ساخت فیلم وجود دارد که بعضا به دلیل پیش‌داوری‌های ذهنی یا محافظه‌کاری، خیلی راحت از کنارشان می‌گذریم. درصد ریسک‌پذیری فیلم‌ساز نسبت به سوژه‌های چالش‌برانگیز کم شده و متاسفانه به همین دلیل تعداد فیلم‌هایی با سوژه‌های خنثی یا تکراری در مجموعه سینمای ما زیاد شده است. می‌توانم بگویم مجله فیلم یکی از این سوژه‌های چالش‌برانگیزی بود که در کنارمان حضور داشت. طبعا نه نیازی بود که سوژه‌ای خلق کنی، نه به جست‌وجوی سوژه‌ای ناب بپردازی. البته این به معنی راحتی کار نبود، که پروسه تحقیق و ساخت به‌غایت سخت بود. از طرف دیگر، مجله فیلم روی من و هم‌نسلان علاقه‌مند به سینما در آن سال‌ها، بسیار تاثیرگذار بوده است. در دوران تحصیل دبیرستان در رشت علاقه‌مند بودم در حوزه سینما فعالیت کنم. درنتیجه آرشیوی از مجلات مختلف سینمایی همچون دنیای تصویر و فیلم را جمع‌آوری می‌کردم. آن اوایل به‌خاطر نوع گرافیک مجله فیلم کمی با آن مشکل داشتم. در آن زمان‌ها که برای تحصیل در رشته سینما وارد دانشگاه هنر شده بودم، فیلمی دیدم به نام «پدرسالار» ساخته برادران تاویانی که نقد هوشنگ گلمکانی در مجله فیلم به‌شدت مرا به خودش جذب کرد، و از این‌جا بود که مجله فیلم برایم بسیار جدی شد. در کنار چیزهای زیادی که با مطالعه مجله فیلم یاد می‌گرفتم، بخش آموزشی فیلم برایم اهمیت زیادی پیدا کرد. بنابراین وقتی به مجله فیلم به‌عنوان موضوع یک فیلم مستند نگاه کردم، تاثیرگذاری‌اش بر نسل من، مهم‌ترین عامل برای به جریان انداختن پروسه ساخت فیلم بود. طرح اولیه آن را نوشتم. طرح را به احسان رسول‌اف نشان دادم. دوست داشت و همان‌جا استارت تولید فیلم زده شد.
از شماره چند شروع به آرشیو مجله فیلم کردید؟
شماره دقیقش را به‌خاطر ندارم، اما از سال ۷۹ به صورت مرتب آن را دنبال می‌کردم.
وقتی می‌خواستید تولید فیلم را شروع کنید، در طرح اولیه از چه زاویه‌ای به سوژه نگاه کردید. به عبارتی آن‌چه نوشته بودی، با آن‌چه در عمل با آن مواجه شدید، چه تفاوتی داشت؟
ابتدا باید بگویم که من برای تولید فیلم یک سال را در نظر داشتم، اما وقتی وارد ساخت فیلم شدم، عملا اتفاقات دیگری افتاد. البته این‌جا جا دارد از احسان رسول‌اف، تهیه‌کننده این فیلم، تشکر ویژه‌ای داشته باشم که سه سال پای تولید این فیلم ایستاد. تا پیش از همین نسخه‌ای که هم‌اکنون در گروه سینمایی هنر و تجربه روی پرده رفته است، من دو نسخه آماده نمایش کردم که هر دو را کنار گذاشتم. ابتدا خیلی معصومانه فکر می‌کردم که وارد زندگی شخصی سه بنیان‌گذار مجله فیلم (گلمکانی، یاری و مهرابی) می‌شوم و مستندم شخصیت‌محور خواهد بود و براساس آن شخصیت مجله فیلم را هم معرفی می‌کنم. اما همان ابتدا متوجه شدم این شیوه از کار امکان‌پذیر نیست. آقای مهرابی تمایلی به حضور در مقابل دوربین نداشتند. و من مواجه شدم با مثلثی که باید یک ضلعش را ندیده بگیرم.
علت مخالفت آقای مهرابی چه بود؟
این امر به روحیه آقای مهرابی برمی‌گردد. تمایلی به حضور در برنامه‌ها و مراسم و جشن‌ها ندارند. از همان ابتدا هم درباره ساخت فیلم زاویه داشتند. می‌گفتند که شما بروید از بیرون به مجله فیلم نگاه کنید و درباره‌اش اگر دوست داشتید، فیلمی بسازید. البته من به ایشان حق می‌دهم. وقتی شما یکی از صاحبان نشریه‌ای هستید که بی‌وقفه ۳۵ سال در کشوری مانند ایران در حال انتشار است و توانسته‌اید آن را از گزند حوادث مختلف حفظ کنید، به‌طبع نسبت به ساخت فیلمی درباره این فرزندِ به‌شدت مراقبت‌شده حساس خواهید بود. کلی رفتیم و آمدیم و صحبت کردیم تا راضی شدند و اجازه دادند ما وارد طبقه پنجم مجله فیلم و تحریریه شویم.
گویا هوشنگ گلمکانی هم تمایلی به ساخت فیلم نداشتند؟
مخالفت اساسی با ساخت فیلمی مستند درباره مجله فیلم نداشتند. ابتدا با هر سه نفر این عزیزان بحث اعتمادسازی مطرح بود که طبیعی هم بود. بحث آقای گلمکانی سلیقه‌ای بود. سلیقه آقای گلمکانی مستندهای مصاحبه‌محور نیست. همیشه درباره این نوع از مستند‌ها از واژه کله‌های سخن‌گو استفاده می‌کنند. البته توضیحات مفصل در این زمینه را خودشان بهتر می‌توانند بیان کنند. اما خوش‌بختانه هیچ‌یک از این دوستان دخالتی در ساختار و نوع روایت فیلم نداشتند و به ما اجازه دادند در این زمینه مستقل عمل کنیم.
فیلم‌های قبلی شما را هم دیده بودند؟
شاید دیده باشند، نمی‌دانم، اما هیچ‌گاه درباره‌شان حرف نزدیم.
چرا از گفتار متن و راوی دانای کل استفاده نکردید؟
چون این شیوه از مستندسازی را دوست نداشتم. نگاهم به نریشن در طول فیلم این‌گونه نیست. به نظرم راوی همین دوستان مرتبط به مجله فیلم هستند.
آیا به‌خاطر این نبود که این حجم از اطلاعات را در اختیار نداشتی و بخشی از آگاهی شما در طول فیلم‌برداری رفته رفته کامل شد؟
نه، از همان اول در نظر داشتم فیلمم گفت‌وگومحور باشد و می‌خواستم فیلمی مرجع درباره مجله فیلم بسازم. از طرف دیگر، استفاده از دانای کل و راوی که برگرفته از ذهنیت ماست، قضاوتِ ما را به فیلم تحمیل می‌کرد و این در کلیت فیلم درست نبود. درواقع مسئله عدم استفاده از نریشن، راوی یا دانای کل ربطی به پروسه فیلم‌برداری و نوع تحقیقاتمان نداشت. انتخابم این بود و فکر می‌کنم درست بود.
این پروسه راضی کردن بنیان‌گذاران مجله چقدر طول کشید؟
به‌عنوان مثال حدود دو سال طول کشید تا آقای مسعود مهرابی راضی شدند مقابل دوربین قرار بگیرند و سال سوم ساخت به فیلم اضافه شدند و این مصادف بود با تهیه دو نسخه اولیه فیلم که در آن حضور نداشتند. اساسا نسخه سوم با حضور ایشان کامل شد و ما مجبور به اضافه کردن صحنه‌هایی به فیلم شدیم. راضی کردن آقایان یاری و گلمکانی هم سخت بود، ولی به نسبت آقای مهرابی راحت‌تر مجاب شدند که در فیلم حضور داشته باشند.
در شروع فیلم که شما تحریریه مجله فیلم را نشان می‌دهید، عباس یاری در درگاه تحریریه ایستاده و گویی بی‌صبرانه منتظر تمام شدن کار شماست.
ایشان نمی‌دانست که در کادر دوربین ماست و من عامدانه این تصاویر را در فیلم گذاشتم. همیشه یک حس مراقبت از کار را داشتند. البته همراه‌ترین آدم مجله بود و کمک‌های شایانی به تولید فیلم کردند. از طرفی بالانسی بین آقایان مهرابی و گلمکانی بود. راضی کردن سه نفر با سه نگاه و روحیه مختلف کار سختی بود.
جای خالی برخی از منتقدان و نویسندگان مختلف مجله احساس می‌شود. چرا؟
درست اشاره کردی. کسانی بودند که با مجله زمانی همکاری می‌کردند و حالا بنا بر دلایلی با مجله اختلاف سلیقه دارند. این‌ها در هر صورتی بخشی از تاریخ مجله هستند و حذف‌شدنی هم نیستند. من فارغ از اختلاف نظر‌ها دوست داشتم از آن‌ها در فیلم استفاده کنم که میسر نشد. عده‌ای همانند شما که فیلم را دیده بودند، گله داشتند که چرا از آن‌ها در فیلم استفاده نکردم. دلیلش روشن بود. آن‌ها به‌خاطر همان مسائلی که گفتم، تمایلی به این کار نداشتند. حتی خود این عزیزان می‌توانند شهادت دهند که چقدر اصرار کردم، ولی موافقت نکردند. در مورد برخی دیگر از دوستان که خیلی علاقه‌مند به حضورشان در فیلم بودم، مدت زمان فیلم اجازه این کار را به من نداد.
چقدر زمان صرف پژوهش فیلم کردید؟
صادقانه اگر بخواهم به این سوال پاسخ بدهم، من کار را طبقِ الگوی مستندهای معمول دیده بودم که هر چه پیش می‌رفتیم، متوجه شدیم که این‌طور نیست. به همین دلیل در زمان‌هایی، پژوهش و پروسه فیلم‌برداری هم‌زمان شد، که در این نوع مستند مسئله عجیبی نیست.
به همین دلیل پروسه فیلم‌برداری طولانی شد؟
تنها دلیلش بحث پژوهش نبود. مسائل مهم‌تری فیلم‌برداری فیلم را طولانی کرد که چیزی حدود دو سال و چند ماه طول کشید. پیچیدگی موضوع، تعامل با سه نفر اصلی مجله فیلم، اعتمادسازی و راضی کردن دوستانی که در فیلم حضور دارند، جمع‌آوری تصاویر آرشیوی، مراقبت از صحیح بودن فکت‌های تاریخی، مسائل مربوط به پُست پروداکشن و همین‌طور کمی هم وسواس (باخنده) از دلایل طولانی شدن پروسه ساخت و فیلم‌برداری است.
درباره تاریخچه تاسیس مجله فیلم از زبان بنیان‌گذارانش کمتر می‌شنویم و بیشتر افراد پیرامونی درباره‌اش صحبت می‌کنند. چرا؟
به نظرم درستش همین باشد. ما تحلیل‌های دیگران را با آقایان گلمکانی، مهرابی و یاری از بابت این‌که سندیت تاریخی داشته باشند، چک می‌کردیم. این‌که دیگران درباره تاریخچه تاسیس صحبت می‌کنند، این مزیت را داشت که دلایل و تحلیل‌های آن‌ها را هم به‌دور از تعصبات مرسوم داشته باشیم.
یکی از فصول و بزنگاه‌های جذاب فیلم مشارکت سه نفر در تاسیس مجله‌ای تخصصی در حوزه سینماست که دارای سه نگاه و تفکر مختلف و گاه متضاد به یک موضوع مشترک هستند. اما شما خیلی زود از کنارش عبور می‌کنید.
مستند «کایه دو فیلم» اثری درباره خود مجله فیلم است، نه لزوما سه نفر بنیان‌گذار آن. درنتیجه من می‌بایست وارد جزئیات ساختاری و تاثیرگذاری مجله فیلم می‌شدم و نه الزاما روابط موسسان آن. به نظرم فیلم این ظرفیت را به لحاظ مدت زمان نداشت که به موضوع اختلاف نظر‌ها بیشتر از این بپردازد و عامدانه نسبت به آن عمل کردیم. البته همین که در این حد اختلاف نظری هم در فیلم نشان داده شده و توانستم موافقت دوستان را برای نمایش آن بگیرم، از موفقیت‌های فیلم به حساب می‌آید.
به نظرم عامدانه نبود، چراکه شما در ادامه به موضوع جریانات دوران طلایی بنیاد سینمایی فارابی در حدفاصل سال‌های ۶۲ تا ۷۳ مفصل پرداختید. درحالی‌که لزومی به این حجم از تمرکز در این خصوص و رابطه‌اش با کلیت موضوع فیلمتان و مجله فیلم دیده نمی‌شد.
با احترام، با نظر شما موافق نیستم. وقتی می‌خواهیم درباره مجله فیلم و نه یکی از موضوعات مرتبط به آن فیلمی بسازیم، می‌بایست از عوامل درگیر با آن نیز صحبت کنیم. از طرف دیگر، فکر نمی‌کنم خیلی مفصل به این موضوع پرداخته باشم. می‌خواستم مخاطب درباره فارابی بیشتر بداند و به دلیل اهمیت موضوع و جنبه دراماتیک آن، رابطه مجله فیلم و بنیاد سینمایی فارابی فهمیده شود. وقتی به فارابی به‌عنوان یکی از عوامل مرتبط با مجله فیلم می‌پردازیم، آن را جدای از جریانات سینمای ایران نمی‌دانیم. ما سعی کردیم در بخش فارابی به مخاطب توضیح دهیم که تاثیرگذاری آن در سینما و نوع ارتباط و درگیری‌اش با مجله فیلم چه بود. حمایت‌های فارابی از یک نوع سینما، نزدیکی دیدگاه مجله فیلم در برخی مواقع با فارابی و اتفاق‌هایی مانند تحریم مجله فیلم توسط انجمن تهیه‌کنندگان و این‌که صاحبان مجله فیلم موظف بودند در دهه ۶۰ مجوز انتشارشان را ماهانه تمدید کنند، همه این‌ها از دلِ جریان‌های دهه ۶۰ و بنیاد سینمایی فارابی بیرون می‌آید. به نظرم لازم بود به آن پرداخته شود و اتمسفر و فضای دهه ۶۰ به تصویر کشیده شود. وگرنه اگر اشاره‌ای به سال‌های طلایی بنیاد سینمایی فارابی نمی‌کردم، گله‌مندی زیادی را در پی داشت.
من مشکلی از بابت پرداختن به موضوع بنیاد فارابی و تاثیرات متقابل فارابی و مجله فیلم ندارم. مشکل من گستردگی پرداختن به این موضوع است که البته سلیقه شماست و من به آن احترام می‌گذارم. به نظرم جاهایی از فیلم شما جنبه شخصی پیدا می‌کند. جایی رسول صدرعاملی درباره دومین فیلمش «گل‌های داوودی» می‌گوید و نقدی که سیامک شایقی بر فیلم داشت. در این‌جا کاملا به اختلاف سلیقه فیلم‌ساز و منتقد پرداخته می‌شود، بی‌آن‌که در کلیت فیلم تاثیری داشته باشد.
این تنها یک مصداق است.
اما مصداقی مفصل…
در دهه ۶۰ اعتقادی وجود داشت که اگر بنیاد سینمایی فارابی از فیلمی انتقاد داشته باشد، یا مجله فیلم به آن نمی‌پردازد، یا این‌که نقدی منفی بر آن منتشر می‌کند. من برای نشان دادن این موضوع می‌خواستم مصداقی به مخاطب نشان دهم که خب فیلم «گل‌های داوودی» به‌عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های بحث‌برانگیز اوایل دهه ۶۰ انتخاب شد. ما احمد امینی را داریم به‌عنوان مسئول صفحات نقد فیلم و رسول صدرعاملی کارگردان فیلم «گل‌های داوودی» که ازجمله فیلم‌سازان گلایه‌مند از مجله فیلم بوده و آقای سیامک شایقی که منتقد تک نقد مجله فیلم روی فیلم «گل‌های داوودی» بوده است. برای من این مجادله بین فیلم‌ساز و منتقد فیلم هم جالب بود و هم‌چنان‌که گفتم، مصداقی برای تماشاگر این فیلم.
به تاثیر آندره تارکوفسکی و حضور پررنگش در مجله فیلم پرداختید که به نظرم بسیار مفید بود و البته تصاویری به گمان من اضافی از سکانسی از فیلم «آیینه» او و برنامه‌های تلویزیونی درباره آثار تارکوفسکی همچون «هنر هفتم» و «سینما در جست‌وجوی ایمان و معنا» نشان دادید. گویی به یک‌باره تماشاگر وارد فضایی دیگر شده است. همه این‌ها ما را از موضوع اصلی فیلم دور کرد.
یکی از اتهام‌های مجله فیلم پرداختن بیش از اندازه به سینمای تارکوفسکی و تاثیرگذاری غلط روی فیلم‌سازان جوان بود، که سعی کردیم تحلیل‌های موافقان و مخالفان را در فیلم منعکس کنیم. استفاده از تصاویر تلویزیونی نظیر برنامه «هنر هفتم» و «سینما در جست‌وجوی ایمان و معنا» به این دلیل بود که بگوییم اتمسفر و نگاه کلی آن دوران، بیرون از محیط مجله فیلم هم این بوده. هر چند نوع نگاه کمی متفاوت است، ولی مجله فیلم تنها عاملی نبود که به سینمای تارکوفسکی می‌پرداخت، بلکه رسانه پرقدرتی مانند تلویزیون نیز در معرفی سینمای تارکوفسکی نقش پررنگی داشت و فکر می‌کنم ضرورت داشت فضای حاکم بر آن دوران را نشان دهیم و از آن تصاویر در فیلم استفاده کنیم.
با توجه به این‌که تصاویری را به‌زحمت و سختی از دل آرشیو‌های مختلف پیدا کرده بودید، شیفتگی شما به تصاویر باعث شده بود در حین تدوین اصطلاحا دستتان به قیچی نرود. و این امر به نظرم به فیلمتان لطمه زد.
وقتی فیلم را در اکران دیدم، تنها یک یا دو سکانس هست که دوست دارم چند پلانش را خارج کنم. در مورد بقیه پلان‌ها و سکانس‌ها چنین حسی ندارم. هنگام تدوین نوید توحیدی در کنارم بود که بدون آن‌که لطمه‌ای به روایت وارد شود، بی‌رحمانه قیچی می‌کرد. ضمن آن‌که خودم، زمان تدوین با فیلم تعارف ندارم. به‌عنوان مثال فیلمی آرشیوی و درجه یک از تحریریه روزنامه آیندگان داشتم که می‌خواستم در سکانس معرفی آن سه نفر مجله فیلم از آن استفاده کنم که به دلیل برخی ملاحظات آن را حذف کردیم، وگرنه هیچ ذوق‌زدگی برای استفاده از تصاویر آرشیوی نداشتیم. خط قرمز ما کیفیت و روایتی بود که به آن رسیده بودیم و هر آن‌چه در این روایت جای نمی‌گرفت، ناگزیر بیرون گذاشته می‌شد. از طرفی بسیار دوست داشتم برای خلق سکانس و ایجاد اتمسفر دهه ۶۰ و فضای تحریریه مجله فیلم از فیلم‌های آرشیوی استفاده کنم، اما عملا آرشیوی وجود نداشت، یا اگر هم بود، دسترسی به آن بسیار محدود و گاه غیرممکن به نظر می‌رسید. اندک صحنه‌های آرشیوی مربوط به فضای مجله فیلم به همت عباس یاری گرفته شده بود. می‌خواهم بگویم از منظر در اختیار داشتن آرشیو ویدیویی از فعالیت‌های فرهنگی و بزنگاه‌های مهم تاریخی وضعیت مطلوبی نداریم. دوربین فیلم‌برداری در دهه ۶۰ برایمان نامحرم و غریبه بود. دایره حریم شخصی در آن دوران بزرگ‌تر بود و به دوربین اجازه نمی‌دادیم وارد این حریم شخصی که گاهی هم شخصی نبود، بشود. که این مسئله کمبود آرشیو ویدیویی، دستمان را برای خلق سکانس‌هایی از اتفاقات مهم مجله فیلم می‌بست.
چقدر راش گرفته بودید؟
خیلی بود، شاید چیزی در حدود دو و نیم ترابایت راش داشتم.
به نظرم این‌که شما به سراغ تدوین‌گر دیگری نرفتید، ناشی از این بود که فیلمنامه مدونی نداشتید. درست است؟
نه، دلیلش نداشتن فیلمنامه مدون و معمول نبود. ما هم‌زمان با فیلم‌برداری، تدوین هم می‌کردیم. البته در سال اول و دوم ساخت، مشترک با نوید توحیدی کار را تدوین کردیم که در سال سوم به دلیل مشغله زیادِ نوید مجبور شدم خودم به‌تنهایی بر پایه ساختار تدوینی که به آن رسیده بودیم، نسخه نهایی را آماده کنم. از طرفی سپردن تدوینِ نسخه نهایی فیلم به تدوین‌گر دیگر، زمان نهایی اتمام کار را طولانی‌تر می‌کرد و این امکان‌پذیر نبود.
در طول فیلم درباره تاثیرگذاری و اهمیت مجله فیلم اشاره‌وار به نکاتی اشاره کردی که جالب بود، ازجمله «معرفی سینمای کلاسیک دهه ۶۰ و ۷۰ به مخاطبان ایرانی»، «دوام انتشار یک مجله از بخش خصوصی در تاریخ نشر ایران»، «پرورش منتقد و نویسنده سینمایی و معرفی آن به عرصه مطبوعات»، «تاثیرگذاری مجله فیلم در بسط و گسترش و اهمیت صدابرداری در سینمای ایران»، «ورود ادبیات خاصی متاثر از مجله فیلم به فضای مطبوعات و حتی ورود ادبیات محاوره‌ای». اگر به جای پرداختن به مجادلات حسین فرحبخش و کارگردان «گل‌های داوودی» با نویسنده و منتقد فیلمش و… بیشتر این موضوعات را مورد بررسی قرار می‌دادید، بهتر نبود؟
من فکر می‌کنم به این مواردی که می‌گویید، به‌طور مفصل در فیلم پرداخته شد. فراموش نکنید این مستند درباره ۳۵ سال حیات و انتشار مجله فیلم است، که در کنار تاثیرگذاری‌اش بر سینمای ایران و خوانندگانش می‌بایست به اتفاقات و حوادث مهمی که مجله فیلم با آن درگیر شده است، بپردازیم.
در فیلم اشاره می‌شود که در دو مقطع مجله فیلم از جانب اتحادیه تهیه‌کنندگان مورد تحریم قرار می‌گیرد. یکی در سال ۶۸ که اتحادیه معتقد است که مجله فیلم با همراهی بنیاد سینمایی فارابی آثار سینمای بدنه را با نقدهای منفی تخریب می‌کند، که بعدها این دو یعنی مجله فیلم و اتحادیه تهیه‌کنندگان به توافق می‌رسند که فیلم درباره آثار تولیدی آن‌ها نقد و درست‌ترش نقد منفی منتشر نکند. و دیگر در سال ۷۳ که باز مجله فیلم تحریم می‌شود. منتها با این تفاوت که چرا مجله فیلم به آثار آن‌ها نمی‌پردازد؟ و هیچ حمایتی از تولیدات آن‌ها نمی‌کند؟
البته ما در فیلم اشاره‌ای نکردیم که در دو مقطع این تحریم‌ها اتفاق می‌افتند.
اما شما تصویری نشان دادید که اشاره به این مسئله داشت.
بله، تصویری نشان دادم که اطلاعاتی برای مخاطبان دقیق‌تر فیلم است، اما از زبان کسی اشاره‌ای به آن نمی‌شود که تحریم در سال ۶۸ و ۷۳ بوده است.
شما در فیلمتان وقتی می‌خواهید پرونده این دو تحریم را ببندید، نگاه واحدی به هر دو تحریم دارید. درحالی‌که جنس درخواست‌های اتحادیه تهیه‌کنندگان سینما از مجله فیلم در این دو مقطع متفاوت بود.
به نظرم آن‌ها با عدم اطلاع‌رسانی درباره تولیداتشان و ندادن آگهی‌های تبلیغاتی می‌خواستند روحیه استقلال‌طلبی مجله فیلم را هدف قرار دهند. من می‌خواستم کلیاتی از آن‌چه را که میانشان گذشته، نشان دهم. بله، درست اشاره می‌کنید، اما من اگر می‌خواستم به صورت جداگانه به آن‌ها بپردازم، وقت زیادی را از فیلم می‌گرفت.
من با این نظر شما که می‌خواستید به صورت موجز به مبحث تحریم‌ها در دو مقطع بپردازید، کاملا موافقم. اما این ایجاز در سراسر فیلم دیده نمی‌شود، هم‌چنان‌که قبلا هم اشاره کردم، در مبحث تاثیر سینمای تارکوفسکی یا دوران طلایی بنیاد سینمایی فارابی و حتی جدال کلامی صدرعاملی با سیامک شایقی ما این ایجاز را در فیلم نمی‌بینیم.
با نظر شما موافق نیستم. فکر نمی‌کنم در مورد سکانس تحریم‌ها به شکلی عمل کردیم که حق مطلب ادا نشود، یا در مورد سکانس‌های دیگر توضیحات اضافه داده باشیم. ما این‌جا با ساختار و فرم روبه‌رو هستیم. نمی‌توان در مورد تحریم‌ها، دو مقطع را به صورت مفصل پرداخت. باید ببینید بحث درباره تحریم‌ها در دو مقطع چه میزان ارزش دراماتیک دارد. چقدر متریال و راش برای خلق چنین سکانسی وجود دارد. در ساخت فیلم به این موارد باید توجه کرد. به نظرم مبحث بنیاد سینمایی فارابی نیز به جهت تاثیرگذاری بر جریان‌های سینمایی کشور دارای اهمیت بود و می‌بایست پرداخته می‌شد. اهمیت این امر به من اجازه نمی‌داد به صورت خلاصه از آن عبور کنم.
منکر این تاثیرگذاری و اهمیت نیستم. در فیلم هم اشاره درستی به این موضوع می‌شود؛ جایی که حمید نعمت‌الله می‌گوید چرا کارگردانی مثل امیر قویدل از «ترن» به «دل نمک» می‌رسد، یا چرا خاچیکیان از «عقاب‌ها» به «چاوش» می‌رسد. اما به نظر شما خود این موضوع نمی‌توانست سوژه فیلم مستقلی باشد؟
بله، موضوع مهمی است، که ارزش آن را دارد که در فیلمی مستقل به آن پرداخته شود.
بخشی از فیلمتان را به مخاطبان مجله فیلم اختصاص دادید، که به نظرم نچسب آمد. چه لزومی داشت این صحنه‌ها آورده شود.
نشان دادن صحبت‌های خوانندگان وفادار و عاشقان سینه‌چاک مجله این کارکرد را در فیلم داشت که اهمیت مجله فیلم را خارج از فضا و اشخاص مرتبط به سینما بازگو کند و تاثیرات فرهنگی آن را بر جامعه نشان دهد.
در جایی از فیلم به شکل درستی این حس به مخاطب منتقل می‌شود؛ جایی که مجله فیلم تعدادی از مخاطبان خود را به‌عنوان همکار به دفتر مجله دعوت می‌کند که امروز نامی آشنا در حوزه نقدنویسی هستند.
این‌هایی که اشاره می‌کنید، تبدیل به منتقد سینمایی شدند. من می‌خواستم بخشی از علاقه‌مندان سینما را نشان دهم که منتقد سینمایی نیستند، اما مجله در نگاه و قضاوتشان درباره فیلم‌ها تاثیر گذاشته است.
وقتی فیلم آماده نمایش شد، به این سه نفر (مهرابی،گلمکانی و یاری) نشان دادید؟
بله، دیدند و جاهایی از فیلم را دوست داشتند و بخش‌هایی را دوست نداشتند.
آیا نقطه نظراتشان را در تدوین مجدد اعمال کردید؟
تا جایی که به اطلاعات صحیح تاریخی مرتبط با مجله فیلم مربوط می‌شد، بله اعمال کردیم، ولی نظرات شخصی را نه. البته که دوستان به مستقل بودنمان احترام می‌گذاشتند.
نظرتان درباره نوع اکران فیلم چیست؟
خیلی خوشحالم که فیلم پس از طی کردن این مسیر سخت توانست در گروه هنر و تجربه اکران شود و ارتباط خوبی را با مخاطبان خود برقرار کند. امیدوارم شاهد نقدهای منصفانه و بدون خصومت‌های شخصی نسبت به فیلم باشیم.
ماهنامه هنر و تجربه