سینماسینما، ترجمه: علی افتخاری
«در جسم و روح» (On Body and Soul) به کارگردانی ایلدیکو انیدی در سال ۲۰۱۷ جایزه خرس طلایی شصت و هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین را دریافت کرد و بعد به نمایندگی از مجارستان برای رقابت در بخش فیلم خارجی‌زبان نودمین دوره جوایز اسکار انتخاب شد و توانست در این بخش نامزد شود.
فیلم داستان زن و مردی درون‌گرا را روایت می‌کند که در یک کشتارگاه کار می‌کنند. اندره (گیزا مورچانی) مدیر ارشاد مالی کشتارگاه است، مردی میانسال که از همسرش طلاق گرفته و از زندگی بیزار است. ماریا (الکساندرا بوربلی) که به‌تازگی به‌عنوان بازرس کنترل کیفیت گوشت منصوب شده، زنی جوان است که ازنظر اجتماعی ناشی و آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد. این دو متوجه می‌شوند رؤیاهای مشابه دارند و هرچند در ابتدا متحیر هستند، اما چیزی نمی‌گذرد که زوج نامحتمل فیلم تلاش می‌کنند این ارتباط مشترک را در دنیای بیداری خود بازسازی کنند.
انیدی که متولد ۱۹۵۵ در بوداپست است، بیش از همه برای اولین فیلم بلند داستانی خود، «قرن بیستم من» شهرت دارد که در ۱۹۸۹ برنده جایزه دوربین طلایی جشنواره کن شد. «در جسم و روح» اولین فیلم سینمایی او بعد ۱۷ سال بود. او قبل از آن، آخرین بار فیلم «سیمون شعبده‌باز» (۱۹۹۹) را ساخت و در آن سال‌ها بیشتر در تلویزیون و حوزه سینمای مستند فعال بود. سریال «Terápia» (۲۰۱۲-۲۰۱۴) تولید اچ‌بی‌او یکی از کارهای شاخص او در حوزه تلویزیون است. «در جسم و روح» در جشنواره برلین جوایز هیئت داوران کلیسای جهانی و هیئت داوران فیپرشی را نیز از آن خود کرد و الکساندرا بوربلی هم برای کار خود در فیلم در جوایز فیلم اروپا برنده جایزه بهترین بازیگر زن شد.
انیدی در این گفت‌وگو از بی‌میلی اولیه برای تعریف کردن خود و یک فرصت ازدست‌رفته برای بیان می‌گوید. او همچنین درباره ارتباط بین رؤیاها و سینما و جادوی سالن‌های سینما در تجربه انسانی صحبت می‌کند.
چرا فیلم را وسیله‌ای برای بیان خلاقانه می‌دانید؟ لحظه‌ای الهام‌بخش یا تعیین‌کننده داشتید؟
درواقع، من خیلی دیر فیلم را انتخاب کردم؛ بعدازآن بود که اولین فیلم بلندم، «قرن بیستم من» را ساختم. برای انتخاب هر چیزی به‌عنوان یک حرفه خیلی مقاومت می‌کردم. روی مرزهای فرهنگ و فیلمسازی در جریان اصلی کار می‌کردم، چون بسیار گران است؛ و به همین دلیل به‌نوعی منطقه‌ای ممنوعه بود، اما من از پیچیدگی کار روی اولین فیلم بلندم به‌قدری لذت بردم که تصمیم گرفتم فیلم را به‌عنوان یک حرفه انتخاب کنم.
«در جسم و روح» چه جایگاهی در بدنه کاری شما دارد؟
واقعاً نمی‌توانم بگویم که یک دوره کاری یا یک خط مشی روشن دارم. خیلی شکسته و آسیب‌دیده است، چون سال‌ها کاری را انجام ندادم که از آن لذت ببرم. ضمن این که هر فیلم من از یک نیاز بسیار اساسی برای به اشتراک گذاشتن چیزی سرچشمه می‌گرفت و به همین دلیل شکل‌گیری یک کارنامه سینمایی برای من اتفاق نیفتاد.
فکر می‌کنم فیلمسازان باید به این موضوع فکر کنند و من خودم را سال‌ها محروم کردم، درحالی‌که می‌توانستم کاری رضایت‌بخش برای خودم و شاید معنادار برای دیگران انجام دهم. اگرچه، با آگاهی از این که کار شما چه معنایی می‌تواند داشته باشد و چگونه می‌توانید خود را در صنعت فیلم قرار دهید، ممکن است آزادی خود را فراموش کنید. من در دانشگاه بوداپست کارگردانی تدریس می‌کنم و سعی می‌کنم به فیلمسازان جوان نشان دهم که این کاری ضروری است، اگرچه باید بگویم ازنظر جامعه سینمایی و تماشاگران، من فردی متمرکز هستم. استقبال گرم از «در جسم و روح» با چنین صاف و سادگی طبیعی که بعد از ۱۷ سال که نتوانستم فیلم بسازم، اتفاق می‌افتد، به‌نوعی مخالف چیزی است که درمورد ساختن یک دوره کاری به شما گفتم.
پس از وقفه‌ای چنین طولانی، چه چیزی شما را وسوسه کرد دوباره با فیلم بلند سینمایی درگیر شوید؟
هر روز از زندگی‌ام، ازجمله آخر هفته‌ها در آن ۱۷ سال، روی یک پروژه سینمایی کار می‌کردم و درنهایت کار روی این فیلم را شروع کردیم. فقط می‌خواستم از یک بازگشت بزرگ و پر سر و صدا پرهیز کنم. «در جسم و روح» یک فیلم خیلی ملایم است و وقتی کار را شروع کردیم، با همکارانم صحبت کردم و به آن‌ها گفتم: «بچه‌ها، گوش کنید. این فیلم احتمالاً هرگز به هیچ جشنواره بزرگی نخواهد رفت. به هیچ جریان واقعی متصل نیست.» فیلم من آگاهانه یک فیلم مؤلف قوی نیست. سعی کردم پشت شخصیت‌هایم پنهان شوم چون می‌خواستم اجازه بدهم نفس بکشند و مستقیماً با مخاطب ارتباط برقرار کنند. به همکارانم گفتم باید فیلم را به این شکل بسازیم چون در غیر این صورت وجود نخواهد داشت. اگر «در جسم و روح» در مقیاس بزرگ‌تر بود یا اگر یک فیلم مؤلف نمایشی‌تر بود، نابود می‌شد.
به‌عنوان مثال، اولین فیلم من است که ۳۵ میلی‌متری کار کردم، چون امروز فیلمبرداری به این شیوه نوعی کیفیت مؤلف دارد، اما من همچنان آن را دوست دارم. به همین دلیل بود که یک قالب خیلی ملایم را انتخاب کردیم و ازهرجهت، فقط می‌خواستیم یک فیلم خیلی ملایم بسازیم، طوری که فقط اجازه بدهیم تمام شور و شوقی که در زیر سطح می‌جوشد، بیرون بزند و اجازه دهیم تماشاگران اگر خواستند خودشان آن را کشف کنند؛ و درواقع، نقطه شروع، این شور و شوق جوشان بود، این اشتیاق برای زندگی و صاف و سادگی در زیر سطح.
در قصه‌گویی سینمایی، درام می‌تواند آن را از واقع‌گرایی شرایط یا تجربه انسانی محروم کند. در اینجا، شما از عناصر دراماتیک دور می‌شوید تا به ظرافت برسید – نوع نگاه کردن شخصیت‌ها به اطراف اتاق یا به یکدیگر، حرکات کوچک هنگام ایستادن پشت پنجره، خیره شدن به بیرون و برداشتن فنجان قهوه. حتی پاک کردن یک میز یا آرام نشستن در یک اتاق و فکر کردن به‌تنهایی. آیا حذف درام به فیلم اجازه می‌دهد به منشوری تبدیل شود که پرتره‌ای از رئالیسم تجربه انسانی را آشکار کند؟
خیلی خوشحالم که درباره این جزئیات صحبت کردید، چون من در تیم کوچک خود با افراد فوق‌العاده‌ای کار کردم که همه درگیر کار بودند. آن‌ها درک کردند که نورپردازی درست، به شکلی که بتوان خرده‌های نان روی میز آشپزخانه را دید و بعد جمع‌کردن آن‌ها و آب باقی‌مانده روی سطح میز، جزو عناصر بسیار مهم فیلم ما است؛ و در فواصل آهسته در وقت ناهار، زمانی که کشتار متوقف شده و آدم‌ها با هم گپ می‌زنند، قهوه می‌خورند و سیگار می‌کشند و موسیقی خوبی از رادیو پخش می‌شود، خیلی مهم بود که چهره گاوها را به تصویر بکشیم. گاوهایی که در سکوت ایستاده‌اند و صبورانه منتظر ادامه کشتار هستند.
این به‌اصطلاح «صحنه‌های گذر» در ظاهر چیزی به پی‌رنگ اضافه نمی‌کنند، اما ضروری هستند. در طول فیلمبرداری بار دیگر تحت تأثیر این مسئله قرار گرفتم که آدم‌هایی که با آن‌ها کار می‌کردم چقدر طبیعی و عمیق به‌اندازه من درگیر کل داستان شده‌اند. به‌عنوان مثال، مدیر تدارکات و کارگردان هنری نه در سطح زیبایی‌شناختی، بلکه در سطح روان‌شناختی بحث می‌کردند که از چه جور نمکدان و فلفل‌دان استفاده کنند. یادم می‌آید پشت سرشان ایستاده بودم و آن‌ها درمورد نوع ماده شدیداً با هم بحث می‌کردند. به‌عنوان مثال، چرا نمی‌تواند یک نمکدان و فلفل‌دان پلاستیکی یا فلزی باشد و استدلال آن‌ها به لحاظ روانی بود. قضیه درمورد ماریا و زندگی او بود و به‌این‌ترتیب در مورد زندگی و شرایط انسانی که شما به آن اشاره کردید.
جدا از دل‌مشغولی به شرایط انسانی، «در جسم و روح» به نقش رؤیاها در تجربه انسانی نیز علاقه دارد. کارل گوستاو یونگ رؤیاها را شیوه‌ای برای حل مشکلاتی که نمی‌توانیم در بیداری حل کنیم، تعریف کرد. این نکته به دو شخصیت فیلم شما که رؤیاهای مشترک را تجربه می‌کنند و تلاش آن‌ها برای از نو ساختن این ارتباط در حالت بیداری، مرتبط است. فکر می‌کنید فیلم‌ها بر اساس منطق رؤیا ساخته می‌شوند؟
از این که به یونگ اشاره کردید خیلی خوشحالم، چون برای من مهم‌ترین نظریه او در ارتباط با این فیلم، «ناخودآگاه جمعی» است، یعنی مجموعه‌ای از دانش و تصاویری که هر فردی با آن متولد می‌شود. این چیزی است که به‌ندرت با آن در تماس هستیم، اما از طریق رؤیاهایمان بی‌دردسر با آن تماس برقرار می‌کنیم، حتی اگر تصمیم بگیریم کاری را انجام دهیم یا ندهیم. شما نمی‌توانید تصمیم بگیرید، فقط خودتان هستید. از آن مهم‌تر، به سطحی از خودتان می‌رسید که در آن با بقیه نوع بشر متحد می‌شوید و چیزی را به اشتراک می‌گذارید.
در روز روشن، تقریباً همه‌چیز در مورد تفاوت‌هاست – چه چیزی من را از دیگران یا ما را از سایر گروه‌ها متمایز می‌کند؟ من آرزو داشتم که دو شخصیت فیلمم برای داشتن یک زندگی کامل، خود را به خطر بیندازند – آن زندگی دلگیر و محدودی را که انتخاب کردند، چون به دنبال امنیت بیشتر بودند، نداشته باشند. این همان کاری است که همه ما انجام می‌دهیم، شاید نه در حد ماریا، اما همه ما سعی می‌کنیم از خود دفاع کنیم و با این کار خودمان را محدود می‌کنیم.
ما در رؤیاهایمان با هم هستیم، چیزی را به اشتراک می‌گذاریم و کاملاً خودمان هستیم؛ مانند حیواناتی که در هر لحظه از زندگی خود کاملاً حضور دارند. آن‌ها انتخابی ندارند – آن‌ها اینجا هستند و این نعمتی است که ما به‌ندرت داریم.
سینما در دنیای معاصر ما چه هدفی دارد؟ فراتر از سرگرمی، آیا هدف جهانی عمیق‌تری دارد که در هر دو سطح روانی و رؤیایی وجود داشته باشد؟
عملکرد سالن‌های سینما در حال تغییر است و شاید به دلیل کمیاب شدن آن و این که این روزها آدم‌ها کمتر به سینما می‌روند و ترجیح می‌دهند تصاویر سینمایی را در خانه یا روی گوشی‌های خود مصرف کنند، جادوی آن دوباره قوی‌تر شود؛ بنابراین ما به نحوی داریم به ریشه‌ها بازمی‌گردیم، به مراحل اولیه آن نعمت شگفت‌انگیزِ بودن در یک اتاق تاریک همراه با افراد ناشناس و به اشتراک گذاشتن چیزی با آن‌ها.
در هر سالن سینما، به دلیل افرادی که حضور دارند، یک اتفاق کمی متفاوت رخ می‌دهد – این که تماشاگران چگونه یک فیلم را با هم می‌بینند و چگونه واکنش نشان می‌دهند. من فکر می‌کنم این بخش بسیار مهمی از زندگی ما است که نعمت ارتباط با همدیگر را در یک اتاق تجربه کنیم؛ از طریق یک فیلم با افرادی که دور از ما زندگی می‌کنند و آن‌ها که دیگر زندگی نمی‌کنند ارتباط برقرار کنیم. این برای من یک مکان جادویی برای ارتباط است، این که بخشی از چیزهای خیلی بحث‌برانگیز باشم که انسانیت روی زمین ماست.
منبع: پاپ‌مترز (پل ریسکر)/ مجله نماوا