سینماسینما، محمدحسین گودرزی
اگر تماشای سریال «خانه کاغذی» را آغاز نکرده‌اید، این نوشته می‌تواند بخش‌هایی از داستان را لو دهد
آن‌چه در همان ابتدا بیش از دیگر ویژگی‌های داستانی، طرح کلی و ایده‌ی اصلی سریال «خانه کاغذی» را از داستان-سرقت‌های هم‌ردیفش متمایز می‌سازد، پاسخ نویسنده در مرحله‌ی طرح ایده، به سؤال «سرقت از که؟ سرقت از کجا؟» است. پاسخ این سؤال، برای قریب به اتفاق نویسنده‌های داستان‌های پلیسی و جنایی، سرقت از خانه‌ی یک فرد ثروتمند یا یک کارخانه یا فروشگاهی‌ست که در خزانه‌ای یا صندوقی، مقدار زیادی پول داشته باشد.
«خانه کاغذی»، جای آن‌که پول‌های از قبل جمع‌آوری شده را محور اصلی داستانش قرار دهد، به‌سراغ خود کارخانه‌ی چاپ اسکناس (و یا ضراب‌خانه) می‌رود. این خط داستانی سریال، همان نقشهی سرقت شخصیت اصلی، پروفسور، است که سال‌های‌سال به جزئیات این سرقت فکر کرده و حالا در تدارک تشکیل یک گروه از افراد بخت‌برگشته، متناسب با نقشه‌اش است.
مطابق این نقشه، تیم سرقت باید چندین روز بتواند در چاپخانه‌ی اسکناس بماند و تا سرحد توان، اسکناس‌هایی که می‌خواهد به سرقت ببرد را خودش چاپ کند. وجه تمایزی که طرح داستانی سرقت از کارخانه‌ی چاپ اسکناس با داستان‌های متداول سرقت در سینما ایجاد می‌کند، این است که آنی‌بودن و ضرب‌الاجل بودن سرقت را با خود به همراه ندارد. ما در این‌جا، اتفاقاً با سارقینی مواجه‌ایم که به‌ناچار باید علی‌رغم محاصره‌ی پلیس، تا چند روز محل جرم را ترک نکنند و کنترل اوضاع را در دست داشته باشند. سارقین این سریال، باید برای مدتی در محل سرقت زندگی کنند. و پلیس در تمام این مدت، تحت‌تأثیر وجهه‌ی اجتماعی‌اش، نمی‌تواند به ساختمان ورود پیدا کند. این ایده‌ی خلاقانه، برگ برنده‌ی پروفسور در جهان داستان و آلکس پینای کارگردان در دنیای بیرون اثر است.
ماندن چند روزه‌ی سارقین در چاپخانه‌ی اسکناس (یا در فصل دیگر در ضراب‌خانه‌ی ملی) ابتدا صرفاً یک الزام داستانی به نظر می‌رسد، اما هرچه داستان سریال پیش می‌رود، مخاطب بیش‌تر متوجه این نکته می‌شود که قرار سریال، روایت یک تعقیب و گریز صرف نیست، بلکه این ماندن در صحنه‌ی جرم، قرار است زمینه‌ساز روایت داستان‌های فرعی شخصیت‌ها شود؛ به گونه‌ای که قبل از ورود به چاپخانه، پس و پیش هیچ‌کدام از شخصیت‌های حاضر در تیم سرقت پروفسور را نمی‌دانیم و بعد از ورود، با شرح و توضیح سرگذشتی از هرکدام از شخصیت‌ها، مشخص می‌شود که سریال، بیش از آن‌که دغدغه‌ی وجه پلیسی ماجرا را داشته باشد، به دنبال سمپاتیک‌کردن سارقان برای مخاطبانش است و به‌نوعی، مواجهه‌ی استعاری با «سرقت» را، که در این‌جا حکم آخرین خواسته‌ی زندگی چند کاراکتر با سرگذشت‌های متفاوت را دارد، به یک اصل تلویحی و ضمنی در روایتش تبدیل می‌کند.
همین رویکرد و مواجهه‌ی استعاری در داستان، مختصات شخصیت‌پردازی اثر را مشخص می‌کند و برای برلین، یک بیماری خاص و کشنده درنظر می‌گیرد، و اسلو و مسکو را بین رفتن به زندان و مرگ که نوعی رهایی با خودش به‌همراه دارد، معلق نگه می‌دارد. ازاین‌رو، جمع کاراکترهایی که در موقعیت‌شان، بالاتر از سیاهی رنگی نمی‌بینند، و آمده‌اند تا تیری در تاریکی بیندازند، مخاطب را به یاد تاریکی‌ها و سیاهی‌های تجربه‌شده می‌اندازد و او را در سمت سارقان و مقابل پلیس قرار می‌دهد. همین به استعاره بردن داستان سرقت از سمت سازندگان سریال، باعث می‌شود که خود «سرقت» معنا و بار اولیه‌اش را از دست بدهد و «خوب» و «بد» در قضاوت‌های ذهنی مخاطب، اهمیت تاریخی‌اش را از دست بدهد. مخاطب در این‌جا، طرف سارق را می‌گیرد، چون سرقت از نگاه سریال، نه یک فعالیت ضدجمعی، بلکه تنها راه رسیدن به عدالت اجتماعی است. این استراتژی کلی، توانست حتی بیرون از فضای سریال، به اعتراضات مردمی چندین کشور دنیا هم راه پیدا کند (با ماسک‌های دالی و موسیقی بلاچاو) و رفته‌رفته، جنبه‌های عدالت‌خواهانه‌ی سریال را پررنگ کند.
بعد از ورود به ساختمان اصلی سرقت، داستان با تمهید نگاه به گذشته‌هایی متعدد، در قالب چندین فلاش‌بک که لزوماً ترتیب روایی خاصی را از نظر سیر زمانی اتفاقات دنبال نمی‌کنند، مخاطب را با چگونگی شکل‌گیری این تیم و جزئیات نقشهی پروفسور روبه‌رو می‌کند. نخستین کارکرد این فلاش‌بک‌ها، تزریق قطره‌چکانی اطلاعات نقشهی سرقت به مخاطب است.
طوری‌که مخاطب سریال، در هر مرحله از سرقت، از نظر میزان اطلاعات، مابین پلیس و تیم سرقت قرار می‌گیرد. مخاطب، یک نقطه از پلیس جلوتر است و در هر مرحله، پیش‌روی سرقت را قبل از پلیس و از درون ساختمان میان دیالوگ سارقان و فلاش‌بک‌ها رهگیری می‌کند و البته نامرتب بودن فلاش‌بک‌ها، مخاطب کنجکاو را عقب‌تر از پروفسور و اهدافش قرار می‌دهد و زمینه‌ساز خلق تعلیق‌های متعددی در روایت می‌شود.
با اینکه پروفسور از بیرون ساختمان، برنامه‌ی سرقت را رهبری می‌کند و یکی‌دوبار هم شخصیت‌های اصلی از ساختمان خارج می‌شوند (مهم‌ترینش، خروج توکیو در فصل‌های ابتدایی سریال)، ما بخش مهمی از زمان دراماتیک سرقت را از طریق دوربین محبوس در داخل ساختمان چاپ اسکناس می‌بینیم. برداشت نماهای متعدد از لوکیشنی محدود در ابعاد ساختمان محل سرقت، در ابتدای امر، مستعد ایجاد دل‌زدگی و خستگی در تماشاگر سریال‌های پرزرق و برق امروزی به‌نظر می‌رسد، اما «خانه کاغذی»، در همین لوکیشنی که برای پرکردن زمان معمول یک سریال، کوچک به‌حساب می‌آید، به لطف فیلمنامه‌ای که داستان‌های فرعی متعددی برای تعریف‌کردن دارد، موفق به برداشت نماهایی متنوع و همراه‌کننده می‌شود. این داستان‌های فرعی، کشف و بدعت فیلم‌نامه‌نویس این اثر به‌حساب نمی‌آیند. نمونه‌شان را بارها و بارها در سریال‌ها و فیلم‌های دیگر دیده‌ایم. چندنمونه از داستان‌های متداول این ژانر، در این‌جا به‌شکلی موجز و تأثیرگذار، به یک‌دیگر پیوند خورده‌اند و به رویکرد عدالت‌خواهانه‌ی اثر اضافه شده‌اند. نمونه‌هایی مثل تلاش فردی و جمعی گروگان‌ها برای فرار از دست گروگان‌گیرها، دعوای دوبه‌دوی سارقان باهم و اختلاف‌نظرشان در مواقع بحران، یا تأثیر وجود رابطه‌های عاطفی در گروه بر نتیجه و کلیت داستان سرقت، نمونه‌های معمول فرعیات فیلمنامه‌های پلیسی هستند که همگی در این سریال زمینه‌ساز برداشت صحنه‌های متنوعی شده‌اند و در دل لوکیشن تودرتوی اصلی، اتاق‌ها و خرده‌فضاهایی را به نماهای فیلم اضافه کرده‌اند. کارکرد دیگر فلاش‌بک‌های نامنظم سریال هم، همین تنوع بصری بخشیدن به روایت و بهانه‌ای برای خارج شدن از ساختمان در خلال روایت است.
«خانه کاغذی»، به تبعیت از فرمول رایج سریال‌های این روزها، به‌طور میانگین، در انتهای هرفصل یکی از کاراکترهایش را حذف می‌کند. بعد از سریال «تاج و تخت»، حذف ناگهانی یکی از شخصیت‌های محوری، به پیروی از کار هیچکاک با جنت لی در «روانی»، به یک رویه تبدیل شده است. مهم‌ترین مصداق این رویه در «خانه کاغذی»، مرگ برلین در ابتدای راه بود که هنوز هم، در انتهای راه سریال، اثرگذارترین اتفاق تمام سریال است. اسلو و جلوتر، نایروبی و در فصل پنجم هم توکیو، قربانی‌های دیگر فرمول «شخصیت را بکش، تا مخاطب هم در این راه چیزی را از دست داده باشد» بودند. این حذف کاراکترها، درباره‌ی برلین (با بازی پدرو آلونسو) به یک جابه‌جایی موقعیت با پالرمو (با بازی رودریگو دلا سرنا) منجر شد؛ تعویض کاراکتری که مطابق انتظارهای عوامل سریال پیش نرفت. پالرمو، نتوانست کاریزمای برلین را با خودش به سریال بیاورد. سازندگان «خانه کاغذی» تلاش کردند برلین را به‌زور فلاش‌بک‌ها هم که شده در قصه زنده نگه دارند اما، آن‌طور که می‌خواستند نشد. نوع دیگر جابه‌جایی کاراکترها در سریال، تغییر موضع راکل و اضافه‌شدن او به تیم سرقت پروفسور بود. فیلم‌نامه نتوانست از این تغییر، آن‌طور که امکاناتش را داشت، استفاده کند. وقتی یکی از رئوس نیروی پلیس به تیم سرقت اضافه شد و به پروفسور نزدیک شد، انتظار می‌رفت تجربه‌ها و پیشنهادهایش در گره‌افکنی از کار تیم سرقت نقش ویژه‌ای داشته باشد اما، سرنوشت راکل در تیم سرقت، چنین نشد و تازه خود پروفسور را هم به دردسر انداخت.
ظرفیت‌های ویژه‌ی داستان سریال «خانه کاغذی»، در جاهایی تحت فشار نتفلیکس برای طرح مسائل اقلیت‌های جنسی، موقتاً از کار می‌افتند. در فصل‌های متأخر سریال، صحنه‌های مضمون‌گرایی در قالب مکالمه‌ها و مناظره‌های دونفره دیده می‌شود که در بستر اصلی روایت سرقت، جایی نمی‌گیرند و فقط یادآور این نکته هستند که سریال اسپانیایی، بعد از دو فصل، مثل اسامی شخصیت‌هایش، به شهرتاشهر دنیا راه پیدا کرد و تاحدی به بحث‌های پرطرفدار روز تن داد. به این مضمون‌گرایی‌های بیرون از روایت می‌شود ایراد گرفت اما، نباید فراموش کرد ایده‌ی ضدکلیشه‌های سرقت سریال، پنج فصل است که ما را در درون عمارت‌های ناشناخته نگه داشته است.
منبع: مجله نماوا