سینماسینما، علیرضا نراقی
نام هر اثر بنا به قاعده یکی از راه‌های ورود به درون آن است. در آثاری که داستان‌گو نیستند، یا سرراست و به شکل مرسوم داستان نمی‌گویند، یا از انسجام و وحدت موضوعی نا برخوردارند، عنوان می‌تواند سرنخی باشد برای یافتن نقاط اتکا و حلقه‌های اتصال روایت. عنوان فیلم می‌تواند رویکرد و چالش‌های روایی اثر را روشن کند. در مورد فیلم «موقعیت مهدی» ساخته هادی حجازی‌فر نیز بهتر است از نام فیلم شروع کنیم، چرا که خود اثر به سختی داستان‌گویی می‌کند و با ساختاری اپیزودیک تلاش دارد داستانک‌ها و خرده پیرنگ‌ها را بهم مرتبط سازد. همینجا هم لازم به وضوح است که با این دانسته که «موقعیت مهدی» در حقیقت یک سریال است و این تنها نسخه‌ای سینمایی از آن سریال محسوب می‌شود کاری نداریم چرا که در درجه اول در نهایت این نسخه به عنوان اثری سینمایی و مستقل از سریال نمایش داده شده است و دوم اینکه خود فیلمساز مدعی است که با علم به داشتن نسخه‌ای سینمایی صحنه‌ها را فیلمبرداری کرده و این نسخه یکی از اهداف او در روند تولید این پروژه بوده است.
عنوان «موقعیت مهدی» به شخصیت اصلی فیلم حجازی‌فر یعنی مهدی باکری یکی از فرماندهان به‌نام جنگ تحمیلی هشت ساله ایران و عراق بر می‌گردد. ما بناست موقعیت مهدی را ببینیم. در درجه اول بر مبنای دانسته‌گی پیشینی از شخصیت مرکزی فیلم و بر اساس آنچه حال و هوا و معرفی فیلم به ما می‌دهد توقع می‌رود که این موقعیت به حضور مهدی باکری در جنگ و نقش فرماندهی او اشاره داشته باشد. اما شروع فیلم با خواستگاری مهدی است. فیلم از همین لحظه پیش‌فرض و پیشدانسته‌های ما را کنار می‌گذارد و فضای خود را می‌سازد. حال بناست بسیار دورتر از جبهه، مهدی را در موقعیتی فردی، خصوصی و عاطفی ببینیم. در اندرون و نه در بیرون، در نقش یک مرد در سیطره تعاملات روزمره خانوادگی و اجتماعی و نه در موقعیت پیچیده میدان نبرد. خود این تمهید حرکت بر ضد پیش‌فرض‌ها و توقعات، در جاذبه و همراهی بیشتر تماشاگر با اثر مؤثر است. تکنیکی برای اینکه فیلم بتواند قرارداد، روایت و در نهایت تاریخ خودبنیاد خود را بسازد و مخاطب را از مقایسه با تصاویر ذهنی خود و تصورات پراکنده شکل گرفته از تبلیغات و روایت‌های رسمی رها سازد. فیلم در همین مسیر حرکت می‌کند و ما باور می‌کنیم که «موقعیت مهدی» به معنای نمایش موقعیت مهدی در زندگی فردی اوست.
حجازی‌فر در این ساحت و در همان یک سوم ابتدایی عنصری که به عنوان نقطه اتکا و ویژگی سینمایی ایجاد می‌نماید فضاست، فیلم از فضاسازی شروع می‌کند و متکی بر آن است، نه قصه و الزاماتی که قصه‌گویی برای فضا ایجاد می‌کند. قصه خود فضاست و اساساً ساختار و فرم فیلم مبتنی بر این فضاسازی است که شکل می‌گیرد و هویت پیدا می‌کند. فضا هم در دیالوگ‌های فیلم که به زبان ترکی است ساخته می‌شود – به این معنا که دیالوگ‌ها بیشتر از پیش‌برندگی و دادن اطلاعات، شخصیت‌ها را در فضای یکدیگر و همین‌طور مخاطب را فضای فیلم قرار می‌دهند- هم در رنگ‌ها و جنس نور در هر پلان، همچنین در ریتم هر صحنه که با طمأنینه و کندی همراه است. به عبارت دیگر آنچه دست‌کم در یک سوم ابتدایی فیلم به طور یکپارچه با آن روبرو هستیم فضای زیستی مهدی است. در ادامه فیلم بیشتر وارد جنگ می‌شود، اما باز هم بیشتر زمان و بار حسی خود را در پشت جبهه، در مرخصی‌ها و سفرهای کوتاه مهدی به شهر و دیار خود و رابطه‌اش با همسر و بستگانش می‌سازد.
انتظار این است که وقتی یک فیلم درباره یک فرمانده جنگ است اما خود جنگ و نقش فرماندهی شخصیت را به حاشیه می‌برد تا زندگی خصوصی او را پررنگ‌تر از تصویر عمومی او کند، بیشتر به سمت جزئیات شخصیت‌پردازانه برود و احتمالاً در نهایت تصویری دقیق‌تر از شخصیت واقعی اصلی در ذهن مخاطب به وجود بیاورد. وقتی حجازی‌فر و ابراهیم امینی نویسندگان فیلم به این سمت رفته‌اند که به زندگی اندرونی مهدی باکری بیش از زندگی عمومی او بپردازند، پس باید شاهد یک مهدی واقعی باشیم، با منحنی باورپذیری از مخمصه‌های خرد که حالاتی جزئی و جذاب را از درون فرمانده آشکار سازد. این جزئی و خصوصی کردن فضا و بستر داستان به معنای این است که «موقعیت مهدی» یعنی دیدن مهدی و موقعیت او در یک تصویر بزرگ‌تر؛ یعنی موقعیت مهدی در زندگی، نه فقط به عنوان یک قهرمان ملی و نه حتی به عنوان یک فرمانده، بلکه به عنوان یک انسان در جریان ساده و روزمره زندگی. اینجاست که فراتر از اخلاقیات و محاسن، باید احساسات و عواطف، اراده و باورهای یک شخصیت پیچیده، در یک روند ساده روزمره بازنمایی شوند. اما «موقعیت مهدی» در ساحت پیچیده‌سازی شخصیت اصلی شکست خورده است. با وجود شخصیت ملایم و دوست داشتنی مهدی، فضای دلنشین ارتباطی او و همچنین جاذبه رفتاری او، ما در طول فیلم شخصیتی پیچیده و چند لایه را شاهد نیستیم، بلکه بیشتر توصیفی ستایش‌آمیز می‌بینیم از فرمانده‌ای اخلاق‌گرا که البته در زندگی خصوص خود نیز انسانی وارسته، مهربان و مسئولیت‌پذیر است. اما نمایش صرف محاسن اخلاقی، نوعی دور زدن شخصیت‌پردازی و پیچیدگی‌های ذاتی قهرمان داستان است.
فیلم پس از آنکه بیشتر وارد جنگ می‌شود و صفات و سلوک فرمانده‌ای باکری را کم و بیش نمایش می‌دهد، تنشی را در بطن خود دارد که می‌توانست پتانسیل قابل توجهی به وجود آورد برای شخصیت‌پردازی پیچیده و حتی داستان‌گویی منسجم‌تر. این تنش در حقیقت تنش میان مهدی ساکت، پذیرنده و آرام در زندگی خصوصی است با مهدی توافق‌ناپذیر، عصیانگر، منتقد و سرسخت در میدان نبرد. از یک سو مهدی در زندگی خصوصی بیشتر شنونده است، متوجه دیگران است تا خود، زندگی عاشقانه گرم و لطیفی هم دارد، اما از سوی دیگر در میدان جنگ که محور و اصل زندگی اوست اهل مماشات، اشتباه و عقب‌نشینی نیست و در برابر مافوق خود به صراحت و تندی انتقاد می‌کند و حتی فرماندهان هم‌قطار خود را زیر سؤال می‌برد. این تنش می‌توانست در روند فیلم بجای یکی دو سکانس گذرا، در تمام فیلم بسط پیدا کند، واکاوی شود و در خلال نمایش ساحات مختلفش در موقعیت‌های متفاوت علاوه بر ایجاد شخصیتی فراتر از توصیفات کلی و اخلاقی واقعاً مسمایی باشد برای اسم «موقعیت مهدی». چرا که دقیقاً با چنین تنشی است که «موقعیت» که در ذات خود با تصعید و پیچیده‌سازی «وضعیت» باری دراماتیک و متناقض‌نما پیدا می‌کند، ساخته می‌شود. حال اگر دوباره به نکته ابتدایی یعنی عنوان فیلم بازگردیم باید بگوییم این فیلم درباره موقعیت مهدی نیست بلکه مجموعه تصاویری است – اغلب خوش‌ساخت و با حال و هوایی دوست داشتنی- از حواشی زندگی مهدی.
«موقعیت مهدی» ساختاری اپیزودیک دارد. اما با وجود اینکه اپیزودیک است یک شخصیت‌محوری و یک مسئله مشخص را دنبال می‌کند. پس باید هر اپیزود در آن زاویه دید کلی فیلم و آنچه که فراتر از هر داستان حلقه اتصال و انسجام اثر است پرداخت شود. اما اپیزودهای «موقعیت مهدی» فاقد این انسجام و زاویه دید واحد هستند. نقطه اوج این انقطاع و گسیختگی روایت را می‌توان در اپیزود «من مهدی باکری نیستم» یافت. فیلم در جهشی ناگهانی که به سکته‌ای کسل کننده و طولانی تبدیل شده است، شخصیت مرکزی و جریان اصلی فیلم را رها می‌کند و به طور موردی به شخصیت و داستان دیگری می‌پردازد تا شاید به خیال خود مهدی باکری و بُعدی از شخصیت او و تصمیمی پر اهمیت در زندگی‌اش را در غیاب او برجسته سازد. بله در سراسر اپیزود نام مهدی باکری هست، اما خود او نیست؛ نه فقط به لحاظ حضور فیزیکی، حتی به لحاظ حضور شخصیتی و به اصطلاح معنوی. علت این غیاب کامل این است که در یکی از مهمترین تصمیم‌ها، یا آن‌طور که فیلم با عنوان خود آدرس داده است، در یکی از مهمترین موقعیت‌های مهدی، ما او را نمی‌بینیم و از ذهنیت و آنچه در درون او می‌گذرد دور می‌مانیم. فیلم در این اپیزود تلاش کرده رابطه مهدی با برادرش را در رابطه‌ای دیگر نمادین کند، اما این در حقیقت تنها یک ایده و ایماژی ذهنی و انتزاعی است که با ایده واقع‌گرا و بسیار ساده فیلم در تضاد قرار می‌گیرد و در عین حال به انسجام اثر هم در داستان‌گویی و روایت، هم در ساختار و ریتم لطمه می‌زند.
ساختن فیلمی فضامحور و شاعرانه بجای اثری قصه‌گو و پر تنش درباره یک فرمانده جنگ، مثل ساختن فیلمی اکشن درباره یک شاعر است؛ دشوار است و در بدو امر و فارغ از کلیت اثر- البته اگر حداقل استانداردهای سینمایی را داشته باشد- تجربه متفاوت و جذابی است و «موقعیت مهدی» هم در برخورد اول تا حدودی دلچسب و گیراست و مایه‌های قابل تأملی در همین رویکرد اتخاذ شده دارد. جسارت ساختن فیلمی شاعرانه درباره یک فرمانده جنگی نیازمند فراروی از کلیشه‌هاست، اما فراروی از کلیشه‌ها در بستر سیاسی-اجتماعی ما در مورد چنین شخصیتی هیچ‌گاه ساده نخواهد بود. حجازی‌فر با بردن دوربین به اندرونی یک فرمانده پرآوازه جنگ تا حدودی جسارت به خرج داده و از کلیشه خارج شده، اما در نهایت فیلم او به مانند بسیاری از آثار دیگر در این گونه بسیار پر حرف است و در نهایت نیز با کلمات اتمام پیدا می‌کند و با تصاویری متفاوت از فضایی که در بهترین لحظات خود پدید آورده (که همان لحظات شهری و حتی پلان‌های داخلی است). «موقعیت مهدی» با وجود پوسته متمایز و تلاش برای ساختار شکنی در فرم، در خود مسئله اصلی کلیشه گریز نیست. در نهایت هم فیلم در فضایی به اتمام می‌رسد که منطبق با مؤلفه‌های مرسوم فیلم‌های جنگی در سینمای ایران است.