سینماسینما، آریو همتی
«آشغالهای دوست داشتنی» با بازی برون گرای درون ریز شیرین یزدان بخش، بازی برون گرای برون ریز هدیه تهرانی، بازی برون گرای برون ریز صابر ابر، بازی برون گرای درون ریز حبیب رضایی، بازی درون گرای برون ریز اکبر عبدی، و بازی برون گرای برون ریز شهاب حسینی دارای ویژگیهایی است که آن را شاخص میکند.
۱ـ انتخاب درست سرفصلهای تاریخی معاصر و پدیدههای اجتماعی با دادن یک نماینده به هرکدام از آنها شامل محمدعلی (عبدی) و مبارزه جبهه ملی ۳۲، منصور (حسینی) مبارزه کمونیستها و سوسیالیستها در دهه ۵۰ و ۶۰، امیر (ابر) جوانان انقلابی و جبههای، رامین (رضایی) جوانان دهه هفتادی و فصلی که فیلم در آن اتفاق میافتد یعنی فضای جنبش سبز اما با این وجود امیریوسفی نه تنها سیاست را در جایگاه سوژه قرار نمیدهد بلکه با قراردان سوژه در جایگاه مادر ـ خانواده سعی در ایجاد فضایی مادرمائیک و جنس سومی از روایتهای هم افزا با هم دارد.
۲ـ نوآوری فرمیک اثر با محوریت خاطرات و تداعی آن در مهمترین جلوه عینی خاطره، یعنی قاب عکسها و دیالوگ کاراکترها از درون قابها با هم. هر قاب جهان کاراکتر و جهان بینی او را ابراز میکند. اینکه ما صداهای متکثر را از دل قابها میشنویم بازگشت انتقادی خوانشی به گذشته نه چندان دور داریم میتواند راهگشای پروسههای شکاف محور عقیدتی آینده باشد.
۳ـ با وجود آنکه در ساحت نگارشی با برخی فضاهای کلیشهای نیز مواجهه داریم، اما اصالت اونتولوژیک اثر ما را مجاب میکند که ساحت نگارشی را موقتی در اپوخه قرار دهیم.
فیلم «آشغالهای دوست داشتنی» که نخست با روایتی ساختارشکن خودش را ارائه میدهد به مرور و در طول اثر ما را وارد ساحتهایی از فراساختارگرایی میکند. کاراکتر منیر خانم شبیه ایرانی است که معاصر خود را با انواع روایتها و جنگ آنها طی کرده است. اما بدون آنکه رنگ تعلق بپذیرد سعی داشته همه آنها را در خود حل کند. دعوای منصور و امیر و تذکرهای پی در پی منیر به آنها برای خاتمه درگیری و تنش و ایجاد فضایی آرامتر از نمونههای نگاه مادرانه منیر است.
نگرههای چارچوبیک که اگر کنترل نشوند امکان حذف دیگری به ما هو دیگری را با خود دارند. کارگردان دلهره مادر ـ به مثابه وطن ـ را توانسته در منیر تصویر کند و هر آن دلهره او از اینکه عزیزانش به ساحت یکدیگر تعرض کنند و یا اینکه دیگرانی بخواهند وارد حریم او و عریزانش شوند ما را درگیر میکند. نگاه به شدت مادرپرستانه و وطن پرستانهای که امیریوسفی دارد نمیتواند از دید مخاطب پنهان بماند. حذف هر قاب عکس میتواند نگاه، خاطره و روایت آن را بنا بر ضرورت ایجاد شده و حفظ بقیه پتانسیلهای خانه و روایتهای موافق یا مخالف دیگر، پاک کند. اینکه چرا نمیشود روایتهای مختلف و مخالف کنار هم شبیه فرزندان یک خانواده زیست داشته باشند به سطح ادراک کاراکترها و میزان چارچوب نگری یا فرانگری آنها بستگی دارد. در واقع امیریوسفی که بزنگاهها را میشناسد به اشکال مختلف سعی در آن دارد که روایتی، که صدایی، که قابی را به بهانههای پیرنگی دیالوگ محور حذف نکند تا مخاطب بتواند تفاوت اندیشی و کنار هم بودگی با وجود تفاوت ها را لمس کند. کاراکتر نترس و جسور سیما از دیگر ترسهای منیر است و میکوشد جلوی رفتارهایی از سیما که احتمال ایجاد خطر برای او را دارد بگیرد.
منیر علاوه بر آنکه سعی در ایجاد فضایی جنس سومی برای همه کاراکترها دارد و آن را در امتداد نگاه مادرانگی خود میبیند ، به نوعی نماینده شاید بیش از هفتاد درصد مردم نیز هست و دغدغههای عمومی مردم مانند زنده بودن، چگونه زندگی کردن و چرایی آن را دارد و البته مانند همین آمار مهم، نگاه ممتد مهرورزانه خود را همراه با تمام ترسهای عمومی جامعه با خود حفظ میکند.
معنای متکثری که رامین (رضایی ) با حذف معانی ثابت به خود میگیرد در واقع یکی دیگر از ترسهای از خودبیگانگی او توسط خانواده است. او با ریشه ها تا حدود زیادی غریبه شده و معناهای قطعی کاراکتر های دایی و برادرش را مسخره می داند. به هر حال این تنوعها که در فیلم دو مرحله پیشینی خویش حق پنداری و پسینی شک گرا را طی میکند و با وجود منیر میتواند رنگ و بوی شک ایقانی به خود بگیرد تفاوتسازی درست و درام اثر را شکل داده که میتواند برای مخاطبی که وطنش را دوست دارد لحظات پرالتهاب منتهی به یک آرامش را بسازد.