کامیار محسنین در روزنامه اعتماد نوشت:
کارخانه دستاوردسازی
در سه سال و نیم اخیر، به کرات، از دستاوردهای مدیریت فرهنگی در عرصه سینما سخن به میان آمده است. برای نمونه، مدیران به رونق‌بخشی به فروش گیشه در دوران پساکرونا اشاره کرده‌اند. جالب است که در دوران همه‌گیری کرونا و شبکه نمایش خانگی، برخی تحلیلگران در سراسر دنیا و مدیران فرهنگی در ایران از پایان سینما سخن به میان آورده بودند. این پیش‌بینی با توجه به بروز سه شوک متوالی به اقتصاد جهانی – رکود، ریاست‌جمهوری ترامپ و پاندمی – صورت پذیرفته بود که سبب شده بود بسیاری از سالن‌های کوچک سینما در دنیا به ورشکستگی برسند. اما پس از بازگشایی سالن‌های سینما، اتفاقی غریب افتاد. برای نمونه، در سال ۲۰۲۳، سینمای امریکا با فروش فوق‌العاده فیلم‌های فراموش شدنی همچون «باربی» و «اوپنهایمر»، یکی از سال‌های بزرگ این صنعت را رقم زد. به همین دلیل، نمی‌توان فروش یک‌سال سینما را با قاطعیت، نتیجه نوع مدیریت دانست، چون این اتفاق عجیب، در سال‌های پس از قرنطینه خانگی، شاید به دلیل اشتیاق مردمی که به دنبال برگزاری دوباره آیین‌هایی جمعی بوده‌اند، در نقاط دیگر دنیا هم رقم خورده است. البته باید اذعان داشت در پی قدرت‌گیری شبکه‌های نمایش خانگی، نقش این شرکت‌ها در سرمایه‌گذاری و تولید در حوزه سینما نیز افزون‌تر از پیش شده و این اتفاق با آن شدت و حدتی که باید در سینمای ایران مورد توجه قرار نگرفته است.
از سوی دیگر، بنا به گزارش‌های مدیران فرهنگی، تعداد پرده‌های نمایش به شدت افزایش پیدا کرده است. شایان توجه است که این امر تناقضی آشکار را با گزارش‌های رسمی برجسته می‌کند که اعلام می‌کنند ضریب اشغال صندلی‌های سینما تنها سیزده درصد بوده است. به عبارت دیگر، در زمانی که عمده محصولات رسمی سینمای ایران توانایی جذب مخاطبان به سالن‌های سینما را ندارد، عمده فیلم‌های موفق ایرانی در مجامع بین‌المللی تمایل یا امکان نمایش در سالن‌های داخل کشور را ندارد و در نهایت، به واسطه تحریم، امکانی برای خرید فیلم‌های امریکایی پرفروش وجود ندارد، مشکلاتی عدیده برای جذب مخاطب رخ می‌نماید. تردیدی نیست که مورد سوم از حیطه اختیارات مسوولان سینمایی خارج است، اما دو معضل نخست، زاییده سیاست‌هایی است که اجرای آن در سه سال و نیم اخیر، شتاب و قدرت بیشتری گرفته است. بدیهی است سرمایه‌گذاری در پروژه گسترش فضاهای نمایشی، چنانچه با شکستی فاحش روبه‌رو و منجر به تغییر کاربری سالن‌های سینما شود، مشکلاتی عدیده را در آینده سینمای ایران موجب خواهد شد. به همین دلیل، با عنایت به وضعیت موجود، این حرکات شتاب‌آلود، هر چند در ظاهر، اخباری خوش باشند، در طرح و عمل، خالی از اندیشه توسعه به نظر می‌رسند. در زمانه‌ای، با مقتضیات امروز، موضوع اصلی که باید حل شود، چرخیدن چرخ تولید و نمایش محصولات سینمایی است. تنها در این صورت، ممکن است نیازی واقعی به گسترش فضاهای نمایشی شکل بگیرد. وقتی این موضوع به دست فراموشی سپرده می‌شود و در عوض، با ضریب اشغال سیزده درصد صندلی‌های سالن‌های سینما، به ظرفیت نمایش افزوده می‌شود، چگونه می‌توان از اندیشه مدیریتی سخن به میان آورد؟ همین مشکل تولید در جایی دیگر نیز هویدا می‌شود: در زمانی که در باب افزایش کمک‌های معیشتی و بیمه‌ای به خانه سینما صحبت می‌شود که اگر صنعت سینما به روندی طبیعی پیش رفته بود و تعداد بیکاران در حوزه سینما با چنین افزایشی مواجه نشده بود، شاید نیازی به این کمک‌های هنگفت هم احساس نمی‌شد. شاید به این علت باشد که در غیاب نقاط قوت واقعی، سازمان سینمایی به کارخانه دستاوردسازی مبدل شده باشد.
معیارهای دوگانه
شاید در این عصر فراموشی، یکی از معضل‌های اساسی، به کارگیری معیارهای دوگانه بوده که بارها و بارها، در عرصه فرهنگ و هنر رقم خورده است.
در مجموعه‌ای تلویزیونی که مراحل تولید و نمایش آن به پایان رسیده است، زنان از کلاه‌گیس استفاده کرده‌اند – در حالی که با توجه به دسترسی تلویزیون به طیفی گسترده‌تر از مخاطبان، همواره رمزگان پخش این رسانه پیچیده‌تر از شبکه نمایش خانگی و سینما بوده است. در مجموعه‌ای در شبکه نمایش خانگی، بازیگر زن که به روی زمین نشسته بوده، رقصیده است – با علم به اینکه رمزگان پخش در این حوزه هم پیچیده‌تر از سینما بوده است که مخاطبانی کمتر دارد. زنان در برخی محصولات فرمایشی با موی تراشیده در برابر دوربین حاضر شده‌اند. در فیلم‌ها و مجموعه‌های بسیاری، پخش ترانه‌های غیرمجاز دیگر مشکل‌ساز نشده‌اند. پویانمایی بلندی در منطقه جغرافیایی خاصی به نمایش در آمده و به همین واسطه، فتحی بزرگ نامیده شده است. با عنایت به موارد فوق می‌توان گفت در این موضوع، پیامی که اثر منتقل می‌کند، از اهمیت چندانی برخوردار نبوده و تنها وابستگی و نزدیکی به نهادهایی مشخص چنین مجوزی را به مقربین می‌داده است. به عبارت دیگر، عدم انتقال هر گونه پیامی به مخاطب وجه بارز بسیاری از محصولات سینمایی، تلویزیونی و شبکه نمایش خانگی بوده‌اند که بدون هیچ حاشیه‌ای پخش شده‌اند. در نقطه مقابل، فیلمسازان مستقل و بازیگرانی که به واسطه حضور در آثار سینمای مستقل شهرت دارند، چنانچه تصمیم گرفته باشند در داخل کشور بمانند و کار کنند، در صورتی که خطر کرده باشند و هر یک از این خط قرمزها را رعایت نکرده باشند، توبیخ شده‌اند، اجازه نمایش اثر خود در داخل کشور را پیدا نکرده‌اند و حتی در مواردی، با پیگرد قضایی روبه‌رو شده‌اند. چنین برخوردهایی این شائبه را ایجاد می‌کند که شاید کلیت سینمای مستقل در داخل ایران آماج حملاتی مداوم قرار گرفته باشد.
صدالبته، بروز چنین معیارهای دوگانه‌ای، در وهله نخست، نشان از خلأ قانونی و عدم تدبیر مدیریتی دارد. گویی آنان که توامان نقش سیاستگذار و مجری سیاست‌ها را بازی کرده‌اند و خود را مالک حوزه تحت مدیریت دانسته‌اند، همه چیز را فراموش کرده‌اند و از یاد برده‌اند که به مقربین چه امتیازهایی داده شده و از دیگران چه حقوقی دریغ شده است. آنان، در همین راستا که معیارهایی دوگانه را پدید آورده‌اند، به تشدید فضای دوقطبی در جامعه فرهنگی و هنری کمک و فضایی قهرآلود را به این حوزه تحمیل کرده‌اند. وجود چنین فضایی، به گسترش بدبینی و بدگمانی میان اهالی سینما انجامیده و شرایط را روز به روز بغرنج‌تر کرده است. به این ترتیب، همچون سال‌های آغاز دهه شصت تا نیمه دهه هفتاد، بار دیگر، توهم توطئه کل سینما را فرا گرفته است.
سینما در غربت
دوری از این فضای غبارآلود، به آن دسته از سینماگران ایرانی که خودخواسته یا به جبر، از ایران خارج شده‌اند، این امکان را داده است که این‌بار، با سازماندهی مناسب، به تولید و پخش فیلم‌هایی بپردازند که به جهت طرح اخبار داغ و موضوعات حساس، بدون عبور از هفت خان سازمان سینمایی، اغلب از امکانات مناسب‌تری برای حضور در مجامع بین‌المللی برخوردار بوده‌اند. در این مدخل، بدون قصد ارزش‌گذاری در باب محصولاتی که تحت عنوان سینمای مستقل، چه در داخل و چه در خارج، تولید می‌شوند، از ظرفیت‌هایی سخن به میان می‌آید که این دست آثار می‌توانند در جذب بخشی تاثیرگذار از مخاطبان سینما داشته باشند و در برخی موارد، در کشورهای مختلف، در روند متعارف اکران، به روی پرده روند و برای نمونه یا به پرمخاطب‌ترین فیلم هنری یا به فیلم برگزیده برای معرفی به اسکار در کشوری صاحب سینما مبدل شوند. اتفاقی که در سال میلادی جاری در کشور آلمان افتاد، نشان می‌دهد سینماگران ایرانی توانایی لازم برای ساخت فیلم‌هایی را دارند که بتوانند به راحتی، پس از عرضه فرهنگی موفق، در عرضه تجاری نیز به موفقیت برسند و به چرخیدن چرخ‌های صنعت سینما، حتی در کشوری دیگر کمک کنند. مساله اصلی، رهایی از قیودی است که فیلمساز در مقام هنرمند و نه صنعتگر، به آن نیاز دارد تا توانایی‌های خود را در سطحی جهانی به اثبات برساند.
در این راه، سینماگرانی که در وطن خویش غریب بوده‌اند و اینک امکان کار در غربتی دیگر را به دست آورده‌اند، به آینده خوشبین هستند، اما نگاهی به روند تاریخ سینما، همواره می‌تواند نگرانی‌هایی بسیار را در باب آینده سبب شود. در دوران جنگ اول و دوم جهانی، در زمانی که سینماگران اروپایی به ینگه دنیا کوچ کردند، کارگردانان قلمرو سابق پروس توانستند در زبان و فرهنگی دیگر، نقشی اساسی را در توسعه سینما ایفا کنند و فرانسوی‌ها و اسپانیایی‌هایی که شاید کارگردانانی شناخته شده‌تر هم در میان‌شان بود، در تطبیق خود با فضا و زبان جدید شکست خوردند. در دوران جنگ سرد که سینماگران اروپای مرکزی و شرقی به غرب مهاجرت کردند، جز تعداد قابل توجهی از لهستانی‌ها و معدودی از چک‌ها، دیگران عمدتا به آن نقطه‌ای که انتظار می‌رفت، نرسیدند و در ادامه، نتوانستند نقشی را که انتظار می‌رفت، به خوبی اجرا کنند. پس تطبیق با زبان، فرهنگ و ساختارهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و البته مناسبات تولید سینمایی، نقشی مهم را در مانایی سینماگر در کشورهای خارجی به عهده داشته است. حتی چهره‌های شاخص سینمای ایران که به سبب وجه دیداری آثارشان مشهور بوده‌اند، در دورانی سپری شده، در زمان کار واقع‌گرایانه در زبان و جغرافیایی جدید، نتوانسته‌اند با آن قدرت قبلی راه خود را ادامه دهند – همچنان‌که برخی فیلمسازان ایرانی‌الاصل که در خارج از کشور رشد و نمو کرده بودند، در زمان بازگشت به ایران، نتوانستند قابلیت‌های خود را به نحو احسن نشان دهند. پس اگر روزی سرمایه‌های لازم برای ساخت فیلم فارسی زبان در خارج از کشور وجود نداشته باشد، ادامه این حرکت ممکن است با چالش‌هایی جدی روبه‌رو شود. حال سوال اصلی این است که برای مثال، اگر ایران از حضور مداوم در صدر اخبار رسانه‌های بین‌المللی دور شود، دورنمایی برای ادامه فعالیت این دسته از سینماگران در حوزه سینمای غیر فارسی زبان در خارج از کشور وجود خواهد داشت؟ شاید برخی فیلمسازان ایرانی که از توانایی تطبیق‌پذیری خارق‌العاده‌ای برخوردار باشند، بتوانند در شرایط جدید هم به موفقیت برسند، اما بی‌تردید، گروهی خواهند بود که نتوانند در این حوزه، فعالیتی چشمگیر داشته باشند.
نکته بعدی تداوم فیلمسازی درباره ایران در خارج از کشور است. بالطبع سینمای واقع‌گرایانه نیازمند برخورداری از نگاهی واقع‌گرایانه به سوژه ایرانی و در نهایت، تبدیل آن به سوژه‌ای سینمایی است. در صورت تداوم دوری، عدم لمس وقایع از نزدیک و بیگانگی با فرهنگ و زبان زنده و جاری، ممکن است چنین سوژه‌هایی کنشمندی خود را از دست دهد و به جعلی قابل تشخیص بدل شود. به ویژه، در جامعه‌ای با افت و خیزهای فراوان در هر بازه کوتاه زمانی، شاید این فقدان تماس دایم به معضلی برای سینماگر واقع‌گرا مبدل شود و تحلیلی را که از فرد و جامعه دارد، کم اثر کند. در این صورت، سینماگر باید قابلیت خود در پیشبرد شکلی دیگر از سینما را بسنجد و ببیند تا چه حد می‌تواند از واقعیت فاصله بگیرد و در دنیای متفاوت گونه‌های سینمایی تجربه کند. تردیدی نیست این اتفاق برای سینماگران داخل ایران که از جامعه جدا می‌افتند و برج عاج‌نشینی پیشه می‌کنند نیز همواره قابل پیش‌بینی بوده است.
علاوه بر این، در فضای غبارآلود امروز، به شکلی مداوم، در باب تلاش برخی افراد در جمع اهالی سینما در خارج از کشور برای ایجاد سدی در برابر عرضه بین‌المللی فیلم‌هایی که در داخل کشور تولید شده‌اند، فرضیه‌هایی مطرح می‌شود. روشن است برخورد مبتنی بر حذف و در نهایت، گروگانگیری کلیت سینما، همان رویکردی است که در جبهه مقابل، مدیران فرهنگی نیز در سه سال و نیم اخیر، با قدرتی بیشتر پیگیری کرده‌اند. در صورت اتخاذ چنین رویکردی، شاید نتیجه کار سینماگران همانی نباشد که در سر می‌پرورده‌اند.
نکته آخر اینکه به دنبال بحران‌های داخلی، در مقطع کنونی، مشکلات تامین بودجه و شفاف‌سازی مالی برای پروژه‌هایی مستقل که تهیه‌کننده خارجی ندارند و صرفا با حضور تهیه‌کننده داخلی تولید می‌شوند، حاد شده است. فیلم‌هایی که تهیه‌کنندگانی در خارج از کشور دارند، به شکلی طبیعی، از چنین مشکلاتی به دور مانده‌اند و به سادگی می‌توانند از کمک صندوق‌های حمایتی بین‌المللی برخوردار شوند. پس فیلم‌های خارج از کشور، علاوه بر آزادی بیشتر در طرح اخبار داغ و موضوعات حساس، از مشکلات کمتری برای تامین بودجه برخوردارند و در کل، نیازی به پرونده‌سازی برای فیلمسازان داخلی در جریان رقابتی سینمایی ندارند .
بدیهی است در حوزه مدیریت سینما، برخی مدیران فرهنگی بکوشند در شمای کلی که ترسیم می‌کنند، سینماگران ایرانی فعال در خارج از کشور و همچنین فیلمسازان مستقل در داخل کشور را در مقام نیروهایی زنده و تعیین‌کننده در نظر نگیرند، اما در صورتی که برنامه‌ای بر اساس تصویری ناقص از سینمای ایران ارایه دهند، بار دیگر، با فاجعه‌ای که در سه سال و نیم اخیر روی داد، مواجه می‌شوند و پایان سینما در داخل کشور را رقم می‌زنند. با این اوصاف، به نظر می‌رسد خروج از این بن‌بست، تنها در یک صورت معنا خواهد داشت: تمامی اهالی سینما که در وطن خویش غریب مانده‌اند، در کنار هم، در باب نوزایی ساختار سینما اندیشه کنند و ضرورت‌هایی را که سینمای آینده دارد، فراموش نکنند.