پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، عرفان پهلوانی*

در زمینه‌ی دانش‌های (علوم) انسانی و نگاه دانشگاهی (آکادمیک) به هنر، همه چیز به‌گونه‌ای شگفت‌انگیز با یکدیگر در پیوند هستند؛ این پیوند، در هنر و دانش بازیگری که به باور بسیاری از اندیشمندان، انسان‌گرایانه‌ترین گونه‌ی هنر است، شگفت‌انگیزانه‌تر خودنمایی می‌کند. برای شناخت درست بازیگری، می‌شاید و می‌باید که در راه انسان‌شناسی گام نهاد و پویید.
شاید از همین روست که در بسیاری از آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌های جهان نیز که دیگر نوگرایانه رفتار می‌کنند، جداسازی و تفکیک درس‌ها به ریختار کلاسیک وجود ندارد:
برای نمونه، نمی‌توان درباره‌ی تحلیل یک نوشتار یا گونه‌ای از گونه‌های هنرهای نمایشی سخن گفت، اما از روانشناسی، جامعه‌شناسی، اسطوره‌شناسی، نشانه‌شناسی، دانش سیاست و… بهره نجست.
تدریس فن بیان بدون پرداختن به فیزیولوژی و شناخت آناتومی تن انسان یا دانش‌هایی در پیوند با هنر موزیک همچون سلفژ و ریتم شوخی به‌نگاه می‌رسد.
از دیگر سو قرار است فن بیان بازیگر در خدمت فرآیندی دراماتیک قرار بگیرد؛ یعنی باری از معنا یا عاطفه را منتقل سازد، پس روشن است که باید معنا را شناخت. اما معنا چگونه شناخته می‌شود؟ پس آیا به‌کارگیری شایسته‌ی فن بیان بدون شناخت فلسفه ممکن است؟
آیا اگر از عاطفه در فن بیان سخن بگوییم دچار تداخل بحث با آموزه‌های درس دیگری با نام تربیت حس شده‌ایم؟ می‌توان فن بیان شایسته‌ای داشت، اما خودآگاه یا ناخودآگاه از هنجارهای فیزیک صوت و آکوستیک آگاه نبود؟
سخن از بداهه‌پردازی گفتن بدون پرداختن به تمرکز و تخیل و ساختار مغز و عصب‌شناسی انسان غیرممکن است. نمی‌شود بداهه‌ی گفتاری داشت و از گستره‌ی واژگانی بی‌بهره بود. گستره‌ی واژگانی بدون شناخت بایسته‌ی ادبیات کهن و معاصر، نظم و نثر، به‌دست می‌آید؟
اگر از بازیگری در نمایش‌ها و اجراگری در نمایشواره‌های کهن سخن بگوییم، اما به ارزیابی هم‌سنجی (بررسی تطبیقی) هنر و ادب در جهان نپردازیم، سخن به‌کاستی نرانده‌ایم؟
چگونه می‌توان از تربیت حس سخن گفت، اما کمدی را نشناخت؟ هنجار شناخت کمدی، شناخت خنده است و خنده به‌عنوان یکی از انسانی‌ترین پدیده‌های هستی، یکی از پیچیده‌ترین مفاهیم کیهان به‌شمار می‌آید. می‌توان کمدی را تبارشناسی کرد و تاریخ را برنرسید؟
اگر در درس تربیت حس، افزون بر عاطفه‌ها و احساس‌ها، به حواس پنجگانه و کارکرد آن‌ها در بازیگری هم بپردازیم، پس ناگزیر باید ویژگی‌های این پنج حس انسان را با سنجه‌های پزشکی و فیزیولوژی هم بربرسیم.
می‌توان از پرورش و زیبایی‌شناسی به‌کارگیری تن بازیگر سخن گفت و از آناتومی تن انسان، از پزشکی و دانش و هنر تندیس‌سازی به‌دور ماند؟ یا می‌توان از بازیگر و دوربین سخن گفت، اما بایدها و شایدهای هنرهای دیداری و پیکرانه (تجسمی) را در نگاه نیاورد؟
هنرمند شدن و بازیگری به دور از آفرینشگری، نوآوری و خلاقیت چگونه ممکن خواهد بود؟ برای شناخت درست آفرینش چه اندازه باید پژوهید و برای آگاهی از خلاقیت تا کجا باید کاوید؟
آیا مگر نه این است که بیشتر آن‌چه به‌عنوان تئوری‌ها و نظریه‌های هنر و دانش بازیگری از دیگر زمان‌ها و مکان‌ها و از راه برگردان و ترجمه‌ی زبانی به‌دست ما رسیده است، نگاشت و ثبت آزموده‌ها و تجربه‌های هنرمند یا یک گروه هنری ورجاوند است؟ پس اگر آموزگار هنر بازیگری، این‌جا و اکنون، از آزموده‌های ارزشمند خود بگوید، ره به بیراهه برده است؟
بازیگر از رسانه‌های نو چگونه باید بهره بگیرد و ابزار بسازد؟ نگاه نوآمد بازیگر به رسانه‌های کهن در روزگار و جهان نو چگونه می‌تواند بود؟ پس بی‌گمان هنرمند بازیگر را دانش رسانه‌شناسی می‌باید و می‌شاید.
بازیگر باید پدیده‌ی فرهنگی و کالای فرهنگی را بشناسد، با تئوری‌های اقتصادی آشنایی داشته باشد، تا بتواند کار بیافریند، درآمد بزاید و خواست حقوق حقه‌اش را از دولت و زمامدار، آزادی و امنیت، خویشکاری ناب و گوهرینه‌ی خود را از یاد مبرد.
چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید؛ بازیگری را باید به پیچیدگی و گستردگی انسان دانست و نباید با ندانم‌کاری‌های برآمده از سر نادانی یا بددلی، این هنر و دانش را به بیراهه برد و بدان آسیب زد. آموزش و آموختن هنر و دانش بازیگری، سیلابس‌ها و طرح درس‌های رایج و متداول، نیازمند بازنگری و ویرایش فوری و ضروری هستند.

*مدرس بازیگری