سینماسینما، مسعود ارجمندفر
مقدمه
«میلیونر زاغه نشین» (۲۰۰۸)، ساخته دنی بویل با کارگردانی مشترک لاوین تاندون، بر پایه رمان «سؤال و جواب» نوشته ویکاس سواروپ ساخته شده است. جمال مالیک، جوانی زاغه نشین از زاغه جوهوی بمبئی، درست در آستانه بردنِ جایزه بزرگِ مسابقه تلویزیونیِ «چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟» به اتهامِ تقلب بازداشت و بازجویی می‌شود؛ هر سؤالی که در برنامه پاسخ داده، به خاطره‌ای مشخص از زندگیِ سختش در زاغه گره خورده و همین خاطرات، طیِ بازجویی، برای پلیس و البته برای تماشاگر بازگو می‌شوند. همین ساختار است که فیلم را بر پایه یک ترکیب حلقویِ فضا محورسه‌گانه بنا می‌کند: اتاقِ بازجویی در زمانِ حال، صحنه مسابقه در حال (لحظاتی پیش‌تر)، و خاطره کودکی در زاغه که به گذشته تعلق دارد. هر سؤالِ مسابقه دری به یک خاطره مشخص می‌گشاید و فیلم بلافاصله به اتاقِ بازجویی بازمی‌گردد؛ این رفت‌وبرگشتِ تکرار شونده چنان منظم است که از همان ابتدا، الگویِ روایی فیلم را تعیین می‌کند.
این فیلم، در کنارِ «سیتی‌آوگاد»، دومین نمونه‌ای است که این کتاب از سینمایِ شهریِ جهانِ‌جنوب بررسی می‌کند -و انتخابش، در واقع، آزمونی است برایِ خودِ پروتکلِ تحلیل: آیا شش لایه‌ای که تا اینجا به کار گرفته‌ایم می‌توانند تفاوتِ ظریفِ میانِ دو فیلمِ به‌ظاهر مشابه (هر دو درباره کودکانِ زاغه نشین، خشونت، و گریز) را آشکار کنند؟ نشانه‌ای زودهنگام از پاسخِ این پرسش را می‌شود در پایان‌بندیِ دو فیلم دید: «سیتی‌آوگاد» با بازگشتِ نگران‌کننده چرخه خشونت بسته می‌شود، اما «میلیونر زاغه نشین» با رقصِ جشنِ بالیوودی به پایان می‌رسد. همین تفاوتِ لحنی، از همان نخستین دقیقه، هشدار می‌دهد که دو فیلمِ هم‌ژانر می‌توانند در لایه دریافتِ مخاطب و لایه فرهنگی-بومی به نتایجی کاملاً متفاوت برسند.
کالبدشکافیِ لایه‌ای
لایه مادی-کالبدی: زاغه افقی در برابرِ برجِ عمودی
این لایه از همان کالبدِ فیزیکی آغاز می‌شود. از اینکه فضایِ زاغه چه کنشی را ممکن می‌سازد و چگونه در برابرِ مدرنیته‌ای که درحالِ ساخته شدن است می‌ایستد.
فیلم عمدتاً در داراوی، بزرگ‌ترین سکونتگاهِ غیررسمیِ آسیا، فیلم‌برداری شده است. تراکمِ کالبدیِ کوچه‌هایِ باریک، سقف‌هایِ حلبی، و ساختمان‌هایِ به‌هم‌چسبیده، فضایی می‌سازد که تنها با دویدن و شناختِ محلی قابلِ‌عبور است؛ در سکانسِ تعقیبِ آغازینِ فیلم، جمال و سلیمِ دقیقاً با همین مهارتِ محلی از میانِ آن می‌گریزند . کوچه‌ای که برایِ بیرونی‌ها مانع است، برایِ آن‌ها راهِ فرار می‌شود. در نقطه مقابلِ این افقیِ فشرده، فیلم به‌کرات برج‌هایِ شیشه‌ایِ درحالِ‌ساختِ بمبئی مدرن را در پس‌زمینه یا در توقف‌گاه‌هایِ روایی نشان می‌دهد.
صحنه‌ای کلیدی، بازگشتِ جمالِ بزرگ‌سال به محلِ زاغه کودکی‌اش است، جایی که اکنون گودالِ ساخت‌وسازِ یک برجِ بلند است. او به سلیم می‌گوید اینجا خانه آن‌ها بود، و اکنون آسمان‌خراش می‌سازند. همین تقابلِ کالبدیِ افقی و عمودی، بدونِ هیچ دیالوگِ اضافی، خودِ مضمونِ جابه‌جاییِ اجباریِ فقرا توسطِ مدرنیته نولیبرال را روایت می‌کند.
کالبدِ استودیویِ مسابقه، در تضادِ کامل با کالبدِ زاغه، نمونه‌ای است از فضایِ کاملاً کنترل‌شده و نورپردازی‌شده در فیلم: صندلیِ واحد، نورهایِ متمرکز، دوربین‌هایِ ثابتِ چندگانه. وقتی جمالِ زاغه نشین در دلِ این کالبدِ مصنوعی می‌نشیند، خودِ نشستنش نوعی نمایشِ قدرت است، بدنِ فقیر در قلبِ دستگاهِ رسانه‌ایِ ثروت.
و در نهایت، زاغه کودکیِ سازمان‌یافته گدایی، جایی که کودکان به‌عمد ناقص می‌شوند تا ترحمِ بیشتری برانگیزند کالبدِ دیگری است که فیلم آشکار می‌کند: اتاقکِ زیرزمینیِ تعلیمِ گدایی، جایی که بدنِ کودک مستقیماً به ابزارِ اقتصادی بدل می‌شود.
این چهار کالبد -زاغه، برج، استودیو، اتاقکِ گدایی– برخلافِ «سیتی‌آوگاد» که استحاله‌اش طیِ دهه‌ها رخ می‌داد، همگی در یک بازه زمانیِ کوتاه‌تر و به‌صورتِ هم‌زمان کنارِ هم قرار می‌گیرند؛ همین هم‌زمانی، نشانی از فشردگیِ زمانیِ روایتِ میلیونر زاغه نشین در برابرِ گسترشِ سه‌دهه‌ایِ سیتی‌آوگاد است.
لایه فرمال-سینماتوگرافیک: ترکیبی از دوربینِ متحرک دیجیتال و ۳۵ میلی‌متری
این لایه باید نشان دهد ابزارِ فرمال چطور تحرکِ زاغه و ساختارِ حلقویِ روایت را می‌سازد. آنتونی داد مانتل، فیلم‌بردار، برایِ سکانس‌هایِ تعقیب و ازدحام از دوربینِ دیجیتالِ سیلیکون ایمیجینگ مجهز به ژیروسکوپ استفاده کرد. تجهیزاتی سبک که حرکتِ سریع در کوچه‌هایِ باریکِ زاغه را بدونِ از دست دادنِ ثباتِ تصویر ممکن می‌ساخت. همین انتخاب، «میلیونر زاغه نشین» را به اولین برنده اسکارِ بهترین فیلم‌برداری بدل کرد که عمدتاً دیجیتال فیلم‌برداری شده بود.
فیلم از پنج فیلم‌استاکِ متفاوت ترکیبی دیجیتال و ۳۵ میلی‌متری استفاده کرده و رنگِ غالبش زردِ زردچوبه‌ای و نارنجی-قرمز است؛ حتی نخستین نمایِ فیلم، دودِ سیگارِ پلیس در صورتِ جمال، با تن کاملاً زرد گرفته شده. این پالتِ گرم در صحنه‌هایِ روزِ زاغه غالب است، اما در صحنه‌هایِ شبانه مثلِ رویاروییِ جمال و سلیم به سردی و سویه‌هایِ آبی-خاکستری تغییر می‌کند . گرما به‌عنوانِ نشانه زندگی، سرما به‌عنوانِ نشانه خطر.
ساختارِ تدوینِ فیلم، کارِ کریس دیکنز (برنده اسکار)، بر برش‌های نرم میانِ سه لایه زمانی (بازجویی، مسابقه، خاطره) استوار است. هر سؤالِ مجریِ مسابقه، محرکِ یک برشِ فوری، نه دیزالو، به خاطره می‌شود. همین تکنیک است که ریتمِ فیلم را از سیالیتِ خاطره‌انگیز به کشش‌هایِ ناگهانیِ تعلیق تبدیل می‌کند. فیلم با یک صحنه رقصِ گروهی به سبکِ بالیوود در ایستگاهِ قطار به پایان می‌رسد، شکستِ آگاهانه رئالیسمِ فرمالی که تا آن لحظه فیلم را پیش برده بود. ناظر یک‌باره از دنیایِ بازجویی و خشونت به قراردادِ ژانریِ جشنِ بالیوودی منتقل می‌شود؛ این گسستِ فرمالیِ نهایی، برخلافِ پایانِ «سیتی‌آوگاد»، رهاییِ کامل و بدونِ ابهام را اعلام می‌کند.
هر دو فیلم -«سیتی‌آوگاد» و «میلیونر زاغه نشین»- از دوربینِ روی دست برایِ کوچه‌هایِ تنگ بهره می‌برند، اما گسستِ فرمالیِ پایانیِ اینجا (رقص) درست وارونه ادامه تیره چرخه در «سیتی‌آوگاد» (کودکانِ تازه‌واردِ مسلح) عمل می‌کند. تفاوتی که در بخشِ هم‌نهاد بسطِ بیشتری می‌یابد.
لایه وجودی-فنومنولوژیک: سرنوشت نوشته‌شده یا انتخاب‌شده؟
این لایه تقابلِ میانِ سرنوشت یا به تعبیرِ هندی کیسمت و آزادیِ اگزیستانسیالیستی را در دو برادر دنبال می‌کند. فیلم با کارت‌نویسیِ صریحی آغاز می‌شود که می‌پرسد موفقیتِ جمال از تقلب است، از شانس، از نبوغ، یا از «سرنوشت نوشته شده» بود. پاسخِ ضمنیِ فیلم به سمتِ گزینه آخر متمایل است، همان مفهومِ رایجِ هندی-اردوییِ کیسمت، یعنی سرنوشتِ از پیش نوشته. اما تحلیلِ دقیق‌تر نشان می‌دهد این سرنوشت نه ماورایی، بلکه کاملاً مبتنی بر رنجِ زیسته است: جمال هر پاسخ را نه از کتاب، بلکه از تروماهایِ واقعیِ کودکی‌اش می‌داند.
کیسمت، در این خوانش، صرفاً نامِ دیگری است برایِ حافظه اجباریِ تروما. همین نکته فیلم را به اندیشه کامو نزدیک می‌کند: پوچیِ ظاهریِ اینکه دانشِ نجات‌دهنده جمال از عمیق‌ترین رنج‌هایش می‌آید نه از شایستگیِ آموزشی، نوعی شورشِ ضمنی علیهِ نظامِ ارزش‌گذاریِ متعارف است، نظامی که می‌گوید فقط تحصیلاتِ رسمی راهِ خروج از فقر است. جمال نشان می‌دهد رنج نیز، به‌طرزی وارونه، می‌تواند سرمایه شود.
سلیم اما مسیرِ کاملاً متفاوتی را طی می‌کند. او ابتدا با پیوستن به باندهایِ جنایی، بدفهمیِ سارتری را انتخاب می‌کند، توجیهِ خشونت به‌عنوانِ ضرورتِ بقا. اما در اوجِ فیلم، با قربانی‌کردنِ خودش برایِ رهاییِ لاتیکا، جهشی اخلاقی می‌کند که یادآورِ همان جهشِ بی‌پشتوانه کی‌یرکگوری است: انتخابی بدونِ هیچ پاداشِ بیرونی که تنها از سرِ مسئولیتِ اخلاقیِ ناگهانی سرچشمه می‌گیرد.
و اینجا یک نکته مهم را نباید فراموش کرد : لاتیکا، در طولِ فیلم، عمدتاً فاقدِ عاملیتِ مستقل در طول داستان به تصویر کشیده می‌شود. او بیشتر همچون ابزاری برای امیال دو برادر است تا سوژه‌ای با انتخاب‌هایِ خودش . محدودیتی که منتقدان بارها به آن اشاره کرده‌اند و در طراحیِ شخصیتیِ فیلم واقعاً وجود دارد.
لایه سیاسی-انتقادی: جهانی‌شدن، رسانه، و اقتصادِ رنج
این لایه می‌پرسد کدام نیروها فضایِ زاغه را کنترل می‌کنند و چه کسی از این کنترل سود می‌برد. فضایِ زاغه در این فیلم تحت تاثیر سه نیرویِ هم‌زمان قرار دارد: باندهایِ جنایتِ سازمان‌یافته که کودکان را برایِ گدایی به کار می‌گیرند؛ خشونتِ فرقه‌ایِ مذهبی، در صحنه کشته‌شدنِ مادرِ جمال در شورش‌هایِ ضدِمسلمان؛ و در پس‌زمینه، سرمایه جهانی سازی ساخت‌وسازِ املاک که به‌تدریج زمینِ زیرِ پایِ زاغه نشینان را می‌بلعد.
برخلافِ «سیتی‌آوگاد» که غیابِ دولت را برجسته می‌کرد، این فیلم حضورِ نهادهایِ رسمی را نشان می‌دهد، اما آن را فاسد یا خشن می‌سازد: پلیس در همان صحنه آغازین جمال را شکنجه می‌کند، نه از سرِ اجرایِ عدالت، بلکه از سرِ بی‌اعتمادی به اینکه یک « زاغه نشین» بتواند به‌راستی همه‌چیز بداند، پیشداوریِ طبقاتی در لباسِ رسمیِ بازجویی.
مجریِ مسابقه، پریم کومار، نماینده نیرویِ چهارم است: رسانه سرگرمی‌سازِ سرمایه‌داری. او ابتدا سعی می‌کند با تقلبِ آشکار و دادنِ پاسخِ غلط جمال را از میدان به در کند، چون حضورِ یک زاغه نشین در جایگاهِ برنده، برایِ نظمِ نمادینِ برنامه که قرار است طبقه متوسط را سرگرم کند نه اینکه پیروزیِ فرودستان را جشن بگیرد، ناخوشایند است.
تصویرِ برج‌هایِ درحالِ‌ساخت رویِ خرابه‌هایِ زاغه، صریح‌ترین نقدِ سیاسیِ فیلم است: توسعه اقتصادیِ هندِ درحالِ‌جهانی‌شدن، به‌جایِ ادغامِ فقرا، آنان را به‌سادگی از نقشه فضایی حذف می‌کند. دقیقاً همان الگویی که در «سیتی‌آوگاد» با شکستِ پروژه مسکنِ دولتی دیدیم، اما این‌بار با عاملی متفاوت، سرمایه خصوصیِ جهانی به‌جایِ سیاست‌گذاریِ دولتیِ ناکام. اگر «سیتی‌آوگاد» نمونه فضایِ انتزاعیِ شکست‌خورده دولتی بود، «میلیونر زاغه نشین» نمونه فضایِ انتزاعی در حالِ جایگزینی با سرمایه خصوصیِ جهانی است ، دو مرحله متوالی از همان فرایندِ بزرگ‌ترِ محرومیتِ شهریِ جهانِ‌جنوب.
لایه فرهنگی-بومی: کیسمت، بالیوود، و بحثِ «پورنویِ فقر»
این لایه به رمزگانِ فرهنگیِ هندی و بحثِ جهانیِ پذیرشِ فیلم می‌پردازد. مفهومِ کیسمت، وامی از عربی، فارسی و اردو به معنایِ سرنوشتِ ازپیش‌نوشته یا همان «قسمت» ستونِ فقراتِ فرهنگیِ فیلم است.
طبقِ قاعده لنگرگاه‌هایِ بومی در همین پروتکل، این مفهوم باید به نزدیک‌ترین معادلش گره بخورد: کیسمت، در سطحِ فضایی، به پوچیِ کامویی، بی‌معناییِ ظاهری که تنها با کنشِ شخصی معنا می‌یابد نزدیک است، اما با رنگ‌وبویِ فرهنگیِ کاملاً متفاوت. کیسمت، برخلافِ پوچیِ کامو، نه امری بی‌تفاوت، بلکه روایتی از عدالتِ ماورایی هرچه بکاری، همان درو می‌کنی را القا می‌کند.
پایانِ فیلم، با رقصِ گروهیِ بالیوودی در ایستگاهِ قطار، آگاهانه قراردادهایِ ژانرِ سینمایِ هندی را وارد فیلمی می‌کند که تا آن لحظه در سنتِ رئالیسمِ اجتماعیِ اروپایی ترکیبی متفاوت داشت. ترکیبی که برخی منتقدان آن را نوآوریِ فرهنگی خوانده‌اند و برخی دیگر فرصت‌طلبیِ تجاری برایِ رضایتِ مخاطبِ غربی.
این فیلم در هند، و در میانِ هندی‌تبارانِ خارج از هند، با واکنشی متفاوت روبه‌رو شد. روزنامه هندوستان‌تایمز آن را «یورشی به عزتِ نفسِ هند» خواند؛ منتقدانِ دیگر پرسیدند چرا شخصیتِ بزرگ‌سالِ جمال به انگلیسیِ بریتانیایی حرف می‌زند، نه انگلیسیِ هندی، و چرا دانشِ نجات‌دهنده او نویسنده فرانسویِ قرنِ نوزدهم، اپرایِ آلمانیِ قرنِ هجدهم غرب است نه دانش و فرهنگ بومی. نشانه‌ای که به باورِ این منتقدان، حتی در اوجِ همدلی با فقر، هند را همچنان از دریچه نگاهِ بیرونی روایت می‌کند.
بحثِ «پورنویِ فقر» که در فصلِ «سیتی‌آوگاد» هم مطرح شد، اینجا با شدتِ بیشتری مطرح می‌شود، دقیقاً به این دلیل که این فیلم برخلافِ «سیتی‌آوگاد» که ساخته برزیلی‌ها بود، محصولِ کارگردانیِ بریتانیایی درباره هند است. موضوع نگاهِ بیرونی-استعماری موضوعی است که به تنهایی کل خودِ فیلم را زیرِ سؤال برد، نه صرفاً به‌عنوانِ متنی برایِ تحلیل بلکه به‌عنوانِ موردی که اعتبارِ صدایِ روایت‌کننده‌اش یعنی کارگردانیِ بریتانیایی درباره هند باید صریحاً مورد بحث قرار گیرد.
لایه دریافتِ مخاطب: از هراسِ تعقیب تا رهاییِ رقص
این لایه می‌پرسد چرا تجربه حسیِ تماشاگرِ این فیلم، برخلافِ «سیتی‌آوگاد»، به کاتارسیس می‌رسد. سکانسِ آغازینِ تعقیب، با دوربینِ ژیروسکوپیِ چابک و رنگ‌هایِ زردچوبه‌ایِ درخشان، تماشاگر را به همان غوطه‌وریِ حسی می‌برد که در «سیتی‌آوگاد» دیدیم. اما موسیقیِ پرانرژیِ ای.آر.رحمان، برخلافِ سکوتِ اخلاقیِ «سیتی‌آوگاد»، از همان ابتدا نشانه‌ای از سرزندگی و امید القا می‌کند، نه فقط آشوب.
ساختارِ حلقویِ بازجویی، مسابقه و خاطره، تماشاگر را در وضعیتِ کارآگاهانه قرار می‌دهد: تماشاگر مثلِ پلیس، منتظرِ کشفِ راز است، اما برخلافِ پلیس پیش‌تر به همدلی با جمال متمایل شده و راز را نه به‌عنوانِ مدرکِ تقلب بلکه به‌عنوانِ شهادتی بر رنج می‌خواند. همین دوگانگیِ جایگاهِ تماشاگر -کارآگاه و در عینِ حال شاهدِ همدل، کششِ اصلیِ روایی ادراکیِ فیلم است.
پایانِ رقصِ بالیوودی، تماشاگر را از هر تعلیقِ اخلاقیِ باقی‌مانده ،چیزی که در سیتی‌آوگاد هرگز رفع نمی‌شد، رها می‌کند. اینجا، برخلافِ آن فیلم، یک قراردادِ ژانریِ روشن، پیروزیِ عشق و عدالت، به‌صراحت اعلام می‌شود. همین رهاییِ کامل است که برخی منتقدان آن را «راحت‌طلبیِ اخلاقی» نامیده‌اند: فیلم رنج را نشان می‌دهد، اما در پایان از تماشاگر نمی‌خواهد با آن رنج به‌شکلی ناراحت‌کننده زندگی کند.
و در مقایسه با «سیتی‌آوگاد»، همین‌جا مهم‌ترین یافته این لایه نهفته است: تماشاگرِ «سیتی‌آوگاد» با پرسشی اخلاقی و ناتمام رها می‌شود؛ تماشاگرِ «میلیونر زاغه نشین» با رضایتِ کامل. هیچ‌کدام «درست‌تر» نیست، اما این تفاوت نشان می‌دهد فضایِ مشابه زاغه جهانِ‌جنوب می‌تواند بسته به انتخابِ فرمالیِ پایان‌بندی، دو تجربه ادراکیِ کاملاً متضاد برایِ مخاطب بسازد.
هم‌نهادی لایه‌های فضایی
دیالکتیکِ اصلیِ این فیلم، میانِ رنجِ واقعیِ زیسته زاغه و قراردادِ ژانریِ افسانه‌ایِ پایان خوش و پیروزیِ نهایی شکل گرفته است. فیلم هرگز واقعیتِ فقر، خشونت، و استثمارِ کودکان را انکار نمی‌کند، اما تلاش می‌کند آن را در قابی از سرنوشتِ عادلانه «کیسمت» و شادیِ بالیوودی بپیچد، تلاشی که هم‌زمان بحث قدرتِ عاطفیِ فیلم و آسیب‌پذیری‌اش در برابرِ نقدِ «پورنویِ فقر» را باز می‌گذارد.
شکافِ قوسِ شخصیتی از جمله نکات مهمی است که باید مورد توجه قرار گیرد. جمال به‌عنوانِ محورِ روایت، عملاً یک کارکردِ ثابتِ اخلاقی دارد . او تغییر نمی‌کند چون قرار نیست تغییر کند. نقشش گواهی‌دادن بر ثباتِ عشق و درستکاری در برابرِ فسادِ محیط است. سلیم، برعکس، تنها حاملِ قوسِ واقعیِ فیلم است و پایانِ او، فداکاریِ نهایی در وانِ پر از پول، دقیقاً همان کاتارسیسی است که جمال هرگز به آن نیاز نداشته. این تقسیمِ کارِ روایی، یک برادر برایِ ثبات و دیگری برایِ تحول، الگویی است که نیاز به بررسی بیشتری دارد.
گرانیگاهِ فضاییِ فیلم، صحنه آخرینِ سؤال است: لحظه‌ای که کالبد استودیویِ نورانی، فرم، تعلیقِ برشِ نهایی، وجود کیسمتِ جمال در برابرِ آزادیِ سلیم، سیاست، رسانه مردد در برابرِ پیروزیِ زاغه نشین، فرهنگ تنشِ کیسمت و بالیوود، و دریافتِ مخاطب، کاتارسیسِ نهایی، همه به هم می‌رسند؛ دقیقاً همان الگویِ همگراییِ گرانیگاهی که در فیلم‌های دیگر این بررسی هم دیدیم.
و اما پاسخ به پرسشِ بنیادینِ پروتکل که در این فیلم «فضا» پناهگاه است یا تهدید؟ در این فیلم، برخلافِ سیتی‌آوگاد که تهدید را غالب می‌دانست، به این سو متمایل است که زاغه، هرچند تهدیدآمیز، محلِ تولدِ همان کیفیت‌هایی همچون زیرکی، وفاداری و عشق است که در نهایت رهایی‌بخش می‌شوند؛ نگاهی خوش‌بینانه‌تر که خودش موضوعِ بحثِ فرهنگیِ لایه پنجم است.
نتیجه‌گیری: تعریفِ نهاییِ حس مکان در «میلیونر زاغه نشین»
کالبدشکافیِ شش‌لایه‌ایِ «میلیونر زاغه نشین» نشان می‌دهد حسِ مکانِ این فیلم از تنشِ میانِ فضایِ افقیِ فشرده زاغه و فضایِ عمودیِ درحالِ‌ساختِ سرمایه و هم‌زمان از تنشِ میانِ رئالیسمِ اجتماعی و افسانه ژانریِ بالیوودی زاده می‌شود.
تعریفِ نهاییِ «حس مکان» در این فیلم چنین است: زاغه جوهو، گنیوس لوکیِ سرنوشتی دوگانه است. روحِ مکانی که هم می‌تواند بدنِ کودک را به کالایِ گدایی بدل کند و هم حافظه‌ای بسازد که سال‌ها بعد در استودیویِ درخشانِ مسابقه به سرمایه نجات‌بخش تبدیل شود.
نوآوریِ فیلم در به‌کارگیریِ ساختارِ کوییز-شو به‌عنوانِ ابزارِ روایی، فضایی برایِ سازماندهیِ خاطراتِ پراکنده فقر، دستاوردی است که تاثیرش را می‌شود در فیلم‌ها و سریال‌هایِ بعدیِ مبتنی بر ساختارِ «سؤالِ محرکِ فلاش‌بک» ردیابی کرد.
این فصل مکملِ ضروریِ فصلِ سیتی‌آوگاد است: دو فیلمِ هم‌ژانر که دقیقاً به یک اندازه از دوربینِ متحرک و رنگِ گرم استفاده می‌کنند، اما در لایه دریافتِ مخاطب و لایه فرهنگی-بومی به دو نتیجه کاملاً متضاد می‌رسند. قوی‌ترین شاهدِ کتاب تاکنون بر این ادعا که پروتکل می‌تواند تفاوت‌هایِ ظریف را حتی میانِ فیلم‌هایِ ظاهراً مشابه آشکار کند.
فصلی از کتاب «حس مکان در سینما»
منابعِ این فصل
سواروپ، ویکاس —
Swarup, Vikas. Q & A. New York: Doubleday, 2005.
نقدِ «پورنویِ فقر» —
Various critics, incl. Hindustan Times editorial staff. Commentary on Slumdog Millionaire’s reception in India, 2008–۲۰۰۹ press coverage.