سینماسینما، محمدرضا امیر احمدی

یک فیلم عاشقانه‌ی شبانه. انگار علی بهراد به این درام‌های عاشقانه‌ی شبانه دلبسته باشد. فیلم قبلی‌اش، «تصور» (۱۴۰۰) با بازی مهرداد صدیقیان و لیلا حاتمی، هم درام عاشقانه‌ی شبانه‌ی مالیخولیایی بود درباره‌ی راننده‌ی تاکسی جوانی، که عاشق زن جذاب شیرینی فروشی شده، و همه‌ی مسافرانش را در شکل و شمایل آن شخصیت می‌بیند. گویی همه‌ی رازهای دنیا، و عشق‌ها و زنانی که در قالب معشوق بر پرده جان می‌گیرند، در راز و رمز شب امکان حیات یافته داشته باشند. انگار شب اکسیری در خود دارد، که به زنان عاشق فیلم‌هایش حال و هوای اثیری می‌بخشد.

گویی سالها بعد از فیلم کالت معروفی چون «شب‌های روشن» (فرزاد موتمن. ۱۳۸۲) و «نفس عمیق» (پرویز شهبازی. ۱۳۸۱)، سینمای ایران در پوست‌اندازی شگفت این روزهای جامعه، باید در قالب این فیلم عمیق و زیبا خود را به رُخ می‌کشید. فیلمی که در پی در پرسه‌زنی‌های شبانه‌ی دو شخصیت اصلی‌اش، در قالبِ  گونه‌ای فیلم خیابانی مدرن موزیکال خود را نشان ‌می‌دهد.

انگار شب قدرتی در خود دارد، که شخصیت‌های فیلم‌های بهراد را از بقیه‌ی‌ دنیا جدا می‌کند. به آنان حال و هوایی رویین‌تن‌گونه می‌دهد. گویی این فیلم منتخب جشنواره‌ی کارلو‌وی‌واری، با شباهت‌های غریبش به صحنه‌های شبانه قهرمان دو فیلم جاودانه‌ی فلینی، «زندگی شیرین» (۱۹۶۰) و «هشت و نیم» (۱۹۶۳)، در پی آن جادویی است که فیلم سورئال و فانتزی فلینی بزرگ را این همه از فیلم‌های دیگر تاریخ سینما متمایز می‌کرد.

با چنین سبک و سیاق ورویکردی در فیلمسازی، صحنه‌‌هایی از تهران شیک و مدرن و آلامد، شاید زیاد توی ذوق نزند. البته اگر از یاد نبریم منتقدان فیلم، سعی کرده بودند این را پاشنه‌ی آشیل این فیلم خیابانی عاشقانه‌ی غریب، قلمداد کنند. با چنین پس‌زمینه‌ای، صحنه‌هایی از شمال تهران ثروتمند، و آن زندگی شبانه ی متمایزش با باقی شهر، یک جور اعتراض اجتماعی نسل جوان هم به نظر می‌آید. وقتی همه‌ی راه‌ها به روی این نسل بسته، و تن به سربه‌زیری هم نمی‌دهند (اصلاً مگر ذات زندگی چیزی غیر این است)، تنها راهی که می‌ما‌ند به سخره گرفتن قوانین این دنیای بی‌رحم است.

مثل فلینی بزرگ، که مکان‌های داستانش را در بناهای بزرگ و خالی دوره‌ی روم باستان قرار می‌دهد. گونه‌ای همزیستی خیالی مدرنسیتی، با گذشته‌‌ای خاموش رها شده‌ و دور افتاده و به خواب رفته شهر ، تا از آن طعنه‌ای برای زندگی مدرن امروزی بیرون کشید. درست مثل کاری که علی بهراد با شخصیت‌های تک‌افتاده‌ی فیلمش می‌کند، و چنان سیالیتی به کنش‌های آنان می‌دهد، انگار آنچه می‌بینیم پرده‌های خالی‌اند که دو شخصیت اصلی در آن جابجا می‌شوند، تا از همه‌ی راز و رمز این شهر هزار چهره پرده بردارند.

با چنین دورنمایی، همه‌ی فیلم «تهران کنارت»، به یک جور بازیگوشی سینمایی می‌ماند. چیزی شبیه حس و حال موسیقی جاز، که نغمه‌‌ها خودانگیخته و در پی هم ساخته و پرداخته شده و شکل می‌گیرند. یک جور بی‌شکلی آبستره‌وار از وقایعِ به ظاهر بی‌ربط داستانی، که حسی از تنهایی عاشقانه را معنی می‌کند، و همه‌ی حس‌های گمشده‌ی انسانی این شهر بزرگ و به خواب رفته زیر شولای شب را معنی می‌کند. گویی شهرزاد قصه‌گوی فیلم ( لی‌لی، با بازی حیرت‌انگیز و رها و خودانگیخته‌ی آناهیتا افشار)، این بار نه قصد داستانسرایی برای سرگرمی مَلِک، که هدفی جز نشان دادن دنیای شهری به خواب رفته در شکل یک بازیگوشی شبانه ندارد.

گویی عشق همه‌ی چیزی باشد، که همه‌ی این چیزهای به خواب رفته‌ی انسانی را در هیأت دلقکی شبانه از زیر پرده‌ی شب بیرون بکشد.  چیزی شبیه آن بطری سکر‌آوری، که مردی غریبه در سرویس بهداشتی رستورانی شیک، به جوان عاشق فیلم می‌دهد، و وا می‌داردش همه‌ی آن را بنوشد تا جرأت ابراز عشق به دختر آشپزی که آن‌سوتر در کار تدارک شام مشتریان رستوران است، داشته باشد. دقت کرده‌اید که همه‌ی معشوق‌های مونث فیلم‌های بهراد در کار پخت و پز و ارائه خدمات غذایی‌اند؟! انگار این جوهره‌ی آنان است، که خوراک به عشق‌های گمشده‌ی شهر بدهند. گویی این همه‌ی چیزی باشد، که این شهر را سرپا نگه می‌دارد. و مگر ذات زندگی چیزی جز اینست، که در هر تنگنای شبانه‌ای راهی برای ادامه‌ی زندگی و خیال‌ورزی پیدا کند.

درست مانند صحنه‌ی شبانه‌ی، فیلم دیدن جوان‌های فیلم روی پشت‌بام، در آن هوای سرد. جایی که دختر، اعتراف می‌کند ویزایش آمده و باید برود. جایی که مشخص می‌شود بازی و بی‌خیالی تمام شده، و باید به زندگی راکد دنیای بیرون برگشت. مثل آن راه‌بندان میانه‌ی فیلم، که دو شخصیت اصلی عاشق فیلم، تصمیم می‌گیرند از دلش بیرون بزنند، و قانون خود را بر این راه‌بندان نامعمول اعمال کنند. صحنه‌ی رقص دختر، در فروشگاه لباس را به یاد بیاورید، با آن انرژی خودانگیخته‌اش، که یادآور رقص‌های زوج‌های فیلم‌های موج نویی فرانسوی است. گویی این صحنه‌ای از فیلمی از گدار یا تروفوی دهه‌ی شصت میلادی باشد، که در این فروشگاه خالی و خلوت عینیت یافته.

صحنه‌ی خداحافظی دختر (دقت کرده‌اید شخصیت‌ها اگر نامی هم دارند، این شکل و صورت انسانی‌شان است که بی‌نام و اثیری‌گونه جلوه‌ می‌کند) از پسر در پایان فیلم، بر همین مبنا، شکل خداحافظی یک صحنه‌ی عاشقانه‌ی معمول را ندارد. دختر، از عاشقش می‌خواهد آن قدر بماند، تا نقطه شود، و بعد برود. صحنه‌ای که سکانس مشابه فیلم «مرد سوم» ( ۱۹۴۹) کارول رید را به یاد می‌آورد. پسر می‌ماند، تا دور شدن دختر را در صحنه‌ای خلوت (جالب آنکه همه‌ی داستان فیلم دور از جمعیتِ مزاحمِ معمول رُخ می‌دهد) ببیند، و نقطه شدن و خارج شدنش را از کادر ببیند، و بعد خودش همان مسیر را برعکس طی کند. انگار این همان دو خطی باشند، که در حالت معمول نمی‌توانند به هم برسند، مگر جادویی چون سینما برای لحظه‌ای این تقاطع عاشقانه‌ی انسانی را امکان‌پذیر کند.

گویی این همه‌ی چیزی است که در زندگی تجربه می‌کنیم. با آواز و ترانه، در صحنه‌ی ابتدایی خاتمه‌ی مراسم عروسی فیلم (دقت کرده‌اید همه چیز فیلم از یک پایان شکل می‌گیرد، و حتی روایت داستانی فیلم از پایان به اول، با نوعی چیدمان دلبخواهی پازل‌وار است) شروع می‌شود، و با یک خداحافظی در سکوت، مثل همه‌ی خداحافظی‌های تاریخ سینما، به پایان می‌رسد.

انگار این همه‌ی راز زندگی باشد. چون شهاب زودگذری می‌آید، برای لحظه‌ای صحنه‌ی پیش رویمان را روشن می‌کند، و بعد این خاموشی است که بر جهان حکمفرما می‌شود. انگار ساز و کار جهان همه یک بازی باشد. پس از آن باید ترکش کرد. همچون بازیگرانی که بعد پایان نمایش، صحنه را خالی می‌کنند. مثل سکوتی که در ساختمانی خالی افتاده، وسر‌وصدا و شور عاشقانه‌ای را تداعی می‌کند، که پیش از این در فضا جریان داشته. همچون طنینی که در خود می‌پیچد و هزار شکل درست می‌کند، تا کم‌کم در دل خود خاموشی گیرد و تمام.