سینماسینما، ساسان گلفر

ترانه‌ی شاد «عشق جاودانی» که درست بعد از غم‌انگیزترین سکانس فیلم «بلفاست» می‌شنویم و کاملاً متضاد با صحنه‌ای است که انتظار رسیدنش را داشتیم، بیانگر درونمایه‌ی مهمی است که حضور مبهمش در این داستان نوستالژیک و پر از تنش و فاجعه اما همواره سرخوش و لذتبخش احساس می‌شود.

«دل‌هایی که می‌روند، دردی از خود برجا می‌گذارند؛

من درست همان موقعی رفتم که تو به من نیاز داشتی؛

حالا سرشار از پشیمانی برمی‌گردم و از تو خواهش می‌کنم

ببخش، فراموش کن. کجا رفت عشقی که یک زمان داشتیم؟

چشم‌هایت را باز کن تا ببینی که من این‌جا ایستاده‌ام

همراه با عشق جاودانیم.»

کنت برانا، نویسنده و کارگردان فیلم «بلفاست» (۲۰۲۱) زندگی روزمره‌ی مردم شهر زادگاهش را از دریچه‌ی چشم پسربچه‌ای هم سن‌وسال خود او به نام بادی (جود هیل) روایت می‌کند. بروز ناآرامی‌ها در سال ۱۹۶۷ در شهر بلفاست ایرلند شمالی و درگیری کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها که در واقع ادامه‌ی چند قرن درگیری‌های سیاسی در آن منطقه است، تلاطم‌هایی در روزگار آرام و بی‌دغدغه‌‌ی بادی به وجود می‌آورد. گرچه بعد از آغاز شورش‌ها زندگی همچنان جریان دارد و پدر و مادر و پدربزرگ و مادربزرگ سعی می‌کنند غم‌ها و مشکلات‌شان را به بادی و برادر بزرگترش و تعداد بی‌شماری دخترعمو و پسرخاله و دختر دایی… منتقل نکنند، مسئله‌ی کار و مهاجرت در سرزمینی دیگر و رفتن به جایی مانند کانادا، استرالیا یا انگلستان روز به روز جدی‌تر می‌شود و بالاخره زمان انتخاب فرا می‌رسد.

عشقی که ده‌ها سال بعد از پشت سر گذاشتن سرزمین مادری همچنان درقلب مهاجران پژواک می‌یابد و غم غربتی که در محیط تازه احساس می‌کنند، تا اندازه‌ای به محیط و فضایی برمی‌گردد که از آن دل کنده‌اند اما مهم‌تر از همه عشق به انسان‌هایی است که پیوندشان را با آن‌ها گسسته‌اند و از همین روست که در آخرین لحظات فیلم «بلفاست» به این نوشته‌ها برمی‌خوریم: «تقدیم به آن‌هایی که ماندند؛ به آن‌هایی که رفتند و همه‌ی آن‌هایی که از دست رفتند.» زخمی که از گسسته شدن پیوند محکم میان انسان‌ها بر جا می‌‌ماند، مهم‌ترین عاملی بود که شکسپیرینی همچون کنت برانا را نیم قرن بعد از مهاجرت از ایرلند شمالی به انگلستان به ساختن این فیلم واداشت. البته همان‌طور که فیلم‌ساز ضمن یادداشتی در شماره‌ی نوامبر ۲۰۲۱ ماهنامه‌ی امپایر نوشته است، تشویق دیگران باعث شد این فیلم غیرمعمول را بسازد: «یکی از دوستان فقیدم، جان سشنز بزرگ، مرا تشویق کرد که پی این کار را بگیرم و داستانی برایم گفت دربارۀ آهنگسازی که می‌گویند وقتی از او پرسیدند چگونه موسیقی خود را نوشته است، پاسخ داده: “گوش کردم و آنچه شنیدم، نوشتم.” بنابراین در اوایل بهار ۲۰۲۰ طبق نظر تأییدکننده‌ی جانی  در کلبه‌ی کوچکی گوشه‌ی باغ نشستم، گوش دادم و داستانی را نوشتم که نیم قرن بود آن را می‌شنیدم.

تجربه‌‌ای سودمند بود. باعث شد با آن‌چه در سال‌های پس از خروج از بلفاست اغلب احساس می‌کردم روبرو شوم: این‌که آخرین باری که واقعاً می‌دانستم کی هستم، موقعی بود که در بلفاست زندگی می‌کردم. در آن شهر حس هویتی کامل و ایمن و ریشه‌دار همه جا را فرا گرفته بود. می‌دانستم کی هستم و به کجا تعلق دارم و به نظر می‌رسید که همه‌ی اطرافیانم هم خودشان را می‌شناسند و به اندازه‌ی من احساس امنیت می‌کنند.» (ماهنامه تجربه، شماره‌ی ۳ دوره‌ی جدید انتشار، آذر۱۴۰۰، ص ۸۶)

بازگشت برانا به خاطرات دوران کودکی‌اش، تصاویر فوق‌العاده‌ای را آفریده و یکی از بهترین آثار سال را از حیث زیبایی‌شناختی رقم زده است. به استثنای نماهای معرف اول و آخر فیلم از بندر بلفاست، نماهایی از فیلم‌های روی پرده و تئاتر روی صحنه و همچنین بازتاب نمایش روی صحنه در عینک مادربزرگ، بقیه‌ی فیلم را به صورت سیاه‌وسفید می‌بینیم که البته واضح است با دوربین دیجیتال با رزولوشن بالا گرفته و رنگ‌زدایی شده است تا به گفته‌ی هریس زامبارلوکاس، مدیر فیلمبرداری «بلفاست» تأثیری مشابه آثار انسل آدامز (۱۹۸-۱۹۰۲) عکاس منظره‌پرداز آمریکایی بیافریند. برانا پیش از این نیز در فیلم‌ «مرگ دوباره» (۱۹۹۱) به شکل محدود و در فلش‌بک‌ها چنین روشی را آزموده بود تا زمان گذشته را از حال جدا کند (و ظاهراً در سکانس آغاز «مرگ روی نیل» که به زودی و در آغاز سال ۲۰۲۲ اکران می‌شود، بار دیگر از تصویر سیاه‌وسفید به همین منظور استفاده کرده است)  اما حاصل کارش در فیلم «بلفاست» تأثیر زیبایی‌شناختی فوق‌العاده‌ی تک‌تک قاب‌های فیلم اوست که یکی از  شاهکارهای بصری سال را رقم زده است. تصویر سیاه‌وسفید چشم‌نواز و همچنین پرداختن به خاطرات کودکی سبب شده است عده‌ای «بلفاست» را با فیلم «روما» (۲۰۱۸، آلفونسو کوارون) مقایسه کنند. نماهای فیلم «بلفاست» علاوه بر زیبایی بصری و ترکیب‌بندی‌های چشمگیر، میزانسن خیره‌کننده‌ای نیز دارند که قدرت دراماتیک فوق‌العاده‌ای به فیلم بخشیده است. برخی از این نماها به روش‌های متعارف اما بسیار خلاقانه بیانگر هستند؛ مانند نمایی که دوربین از چهار عضو خانواده در نیمه‌ی راست تصویر با یک پن دارای انگیزه‌ی حرکت مادر به فضای منفی اتاقی خالی می‌رسد که در گوشه‌ی چپ پایین آن، تلویزیون را درگیر بحثی بیهوده درباره‌ی حقوق بشر می بینیم. برخی دیگر نامتعارف هستند؛ مانند سکانس گفت‌وگوی بادی و پدربزرگش (سیاران هیندز) که نماهای متقابل گفت‌وگو کنندگان را در گوشه‌ی راست پایین تصویر می‌بینیم که گویی فضای منفی بسیار بزرگی هر دو را به حاشیه رانده است و همین‌طور نماهایی که شخصیت‌های ساکن اصلی در دو گوشه‌ی آن نشسته‌اند و خیل شخصیت‌های فرعی مدام از میان آن‌ها عبور می‌کنند اما نمی‌توانند ارتباط آن‌ها را قطع کنند. اغلب نماها با لنز واید گرفته شده‌اند که علاوه بر عمق میدان بالایی که لازمه‌ی چنین مضمونی است، به نوعی اعوجاج تصویر فیلم‌های خبری را تداعی کنند، با این حال اعوجاج‌ها به هیچ‌وجه تصویر شخصیت‌ها را زشت نمی‌کند، بلکه به شکلی عجیب و غیرمنتظره بر زیبایی آن‌ها و محیط تأکید می‌کند. 

بیشتر نماها در اندازه‌ی لانگ و فول‌شات گرفته شده‌اند که باعث شده کلوزآپ‌های نسبتاً محدود فیلم معنا و قدرتی دوچندان بیابند و بازی‌های عالی جودی دنچ در نقش مادربزرگ، سیاران هیندز، کاتریونا بالفی در نقش مادر و جود هیل که ثابت کرده آتیه‌ی خوبی در بازیگری دارد، در این کلوزآپ‌ها بیشتر دیده شود. عناصر معماری، اشیای بی‌جان و افکت‌های صوتی و موسیقی نیز در مواردی به اندازه‌ی بازیگران فیلم اهمیت پیدا می‌کنند و گویای حس و حال داستان هستند؛ از جمله تصویری از نقاشی روی شیشه از شاه آرتور و جمله‌ای مربوط به آن (برگرفته از شعر مشهور «مرگ آرتور» لرد تنیسن: «مردانی که دوست داشتم در چه خوابی فرو رفته‌اند. فکر می‌کنم دیگر هرگز، در هیچ آینده‌ای، جان ما از گفتارشان درباره‌ی کردار سلحشورانه‌ی آن‌ها غرق لذت نخواهد شد.») در کنار یک شمع خاموش یا ترانه‌ی مشهور ایرلندی «دنی بوی» که یک بار به شکلی هجوآمیز خوانده می‌شود اما در موسیقی متن صحنه‌هایی دورتر طنین غم‌انگیزی پیدا می‌کند، یا ترانه‌ی «ترکم نکن، عزیزم» تکس ریتر که به نقطه‌ی اوج کشمکش فیلم حس‌وحال فیلم «ماجرای نیمروز» (۱۹۵۲، فرد زینه‌مان) را می‌بخشد. موانع میان انسان‌ها، اشیای مهم دیگری هستند که مدام در نماهای فیلم روی آن‌ها تأکید می‌شود، موانعی مانند نرده‌های فولادی، سیم خاردار، حصارهای توری جداکننده، شیشه پنجره یا اتوبوس و تور فوتبال که مدام شخصیت‌ها را پشت آن‌ها یا در تلاش برای گذشتن یا در حال سرک کشیدن از آن‌ها می‌بینیم؛ مثلاً دختربچه‌ی پشت پنجره از دید بادی به نمایی از بالا مشرف به بچه‌های در حال بازی کردن پشت سیم‌های خاردار برش می‌خورد یا بادی تلاش می‌کند با پدر و مادرش پشت شیشه‌های قطور اتوبوسی صحبت کند که لحظه‌ای بعد انعکاس نمادهای شهر را روی آن می‌بینیم.

آثار سینمایی فیلم‌سازان بزرگ درباره‌ی دوران کودکی، چه «سینما پارادیزو» جوزپه تورناتوره باشد، چه «پول توجیبی» تروفو، چه «پسربچگی» ریچارد لینکلیتر همیشه حس غریب و شورانگیز آزادی را با حس غم و نوستالژی می‌آمیزند و «بلفاست» هم از این قاعده مستثنی نیست. اما آن‌چه «بلفاست» را با آن‌همه احساس غم غربت و نوستالژی روزهای خوب به یکی از سرخوش‌ترین و لذت‌بخش‌ترین فیلم‌های سال بدل کرده، شاید همان باشد که در گفت‌وگوی نهایی پسربچه با پدربزرگش بر زبان می‌آید: 

پدربزرگ: وقتی برگردی بلفاست هنوز سرجاش هست.

بادی: تو هم هستی؟

پدربزرگ: جایی نمی‌رم که تو نتونی پیدام کنی.