سینماسینما،محمد ناصری‌راد

«استاکر» تارکوفسکی در زمره‌ی آثاری قرار می‌گیرد که در آن تجربه‌ی سینمایی از سطح روایت فراتر می‌رود و به قلمرویی وارد می‌شود که روان، فلسفه و زیبایی‌شناسی را در یک میدان مشترک گرد می‌آورد. این فیلم، بیش از آنکه ماجراجویی سه مرد باشد، سیر تدریجی فرو رفتن در ژرفای ذات انسان است. تارکوفسکی جهانی می‌سازد که در آن هر نما همچون لایه‌ای از خواب‌های سرشت بشری عمل می‌کند و هر حرکت دوربین، اندیشه‌ای را در رگ‌های تماشاگر جاری می‌سازد. زون، فضایی متروک یا منطقه‌ای ممنوعه نیست؛ انعکاس یک ناخودآگاه جمعی است که سال‌ها در زیر فشار تمدن، ایمان و ترس دفن شده است. عبور از جهان بی‌رنگ آغاز فیلم و ورود به رنگ‌های سنگین و نمناک زون، انتقالی از سطح به عمق محسوب می‌شود؛ گویی مخاطب از روشنایی سطحی روزمرگی به تاریکی پرامکان لایه‌های پنهان روان قدم می‌گذارد. این انتقال، در حوزه‌ی روان‌شناسی تصویری، همان گذر از خودآگاه به قلمرو سایه است؛ سایه‌ای که آب، مه و صدای دوردست‌های زون آن را زنده نگه می‌دارند.

سه مردی که در این سفر حضور دارند، نمایندگان گرایش‌های بنیادین انسان‌اند. دانشمند، عقل ابزاری را در بالاترین جایگاه قرار می‌دهد و به حقیقت تنها زمانی نزدیک می‌شود که بتواند آن را در چارچوب قانون، اندازه و ابزار بگنجاند؛ اما با ورود به زون درمی‌یابد که حقیقت از جنس اندازه‌گیری سرپیچی می‌کند. نویسنده، از سوی دیگر، نماینده‌ی بحران معنا است؛ انسانی که در پی رهایی از پوچی است اما در برابر هر معنایی از بیم رسوایی درونی، به شک می‌گراید و از کشف آرزوی راستین خود می‌گریزد. و استاکر، که در نگاه نخست انسانی ضعیف و فرسوده به نظر می‌رسد، حامل گونه‌ای ایمان است؛ ایمانی نه مبتنی بر اقتدار یا یقین، بلکه بر حساسیت، رنج و اشتیاق. او همان واسطه‌ای است که حقیقت را به دیگران نشان نمی‌دهد، بلکه آنان را بر آستانه‌ی آن می‌نشاند و به درون دعوت می‌کند. نقش او، در حافظه‌ی فلسفی هنر، همان نقش هنرمند است؛ نه راهبر، بلکه همراهی که دیگران را تا مرز دگرگونی می‌برد و خود در این مسیر می‌سوزد.

اتاق زون مهم‌ترین نقطه‌ی فیلم است؛ نقطه‌ای که در آن، انسان با آرزوی اصلی‌اش روبه‌رو می‌شود. این آرزو، همان میلِ بیان‌نشده و پنهان‌شده‌ی انسان است؛ میلی که او را بیش از هر چیز دیگری می‌ترساند. روان‌شناسی یونگی این لحظه را مواجهه با هسته‌ی تاریک خویشتن می‌نامد؛ لحظه‌ای که در آن، انسان درمی‌یابد در اعماق وجودش هنوز نیروهایی نهفته است که بر گفتار و رفتار آگاهانه‌اش فرمان می‌رانند. اتاق زون این نیرو را آشکار می‌کند و به همین دلیل است که ورود به آن برای هر سه مرد دشوار می‌شود. حقیقت، در این فیلم، چیزی است که انسان در برابرش لرزه بر اندام می‌گیرد، چون او را با اصل وجودی خودش روبه‌رو می‌کند.

ریتم سنگین فیلم و زمان طولانی هر نما، طرحی دقیق برای آفرینش تجربه‌ی حضور است. تارکوفسکی از جریان خطی زمان فاصله می‌گیرد و آن را همچون ماده‌ای قابل شکل‌دهی به خدمت می‌گیرد. در این جهان، زمان از کارکرد روایی فاصله می‌گیرد و مخاطب را به سطحی از مشاهده‌ی درونی می‌برد که در آن، حرکت آهسته آب، سکوت سنگینی فضا و فرسودگی اشیا، همگی به مثابه‌ی پژواکی از تجربه‌ی انسان ظاهر می‌شوند. اشیای زنگ‌خورده، سیم‌های بلااستفاده، قطعات نابجای ماشین‌آلات، همه همچون نشانه‌هایی از زندگی ازکارافتاده عمل می‌کنند. تارکوفسکی به جای آنکه معنایی مشخص بر این اشیا تحمیل کند، آنها را در وضعیتی رها می‌گذارد تا مخاطب با دریافت شهودی خود معنای شخصی‌اش را بسازد. این رویکرد، ریشه در زیبایی‌شناسی مبتنی بر تجربه دارد؛ زیبایی‌شناسی‌ای که مخاطب را شریک و نه مصرف‌کننده‌ی اثر می‌سازد.

در پایان فیلم، استاکر در تنهایی و فرسودگی به خانه بازمی‌گردد. او با ایمان خود زیسته و هزینه‌ی آن را پرداخته است. این بازگشت، تصویری از وضعیت هنرمند در جهان معاصر است؛ هنرمندی که میان انجام رسالت خود و تحمل رنج‌های ناشی از آن گرفتار می‌شود. او می‌کوشد دیگران را به امکان دگرگونی رهنمون کند؛ اما هر گامی که دیگران برندارند، زخمی بر روح او باقی می‌گذارد. این سرنوشت سنگین، هنر را به زونی تبدیل می‌کند که هم تهدید و هم امکان در آن نهفته است.

«استاکر»، به جای ارائه‌ی پاسخ، ظرفیت پرسش را می‌افزاید. تارکوفسکی با باز گذاشتن پایان فیلم، حقیقت را از چنگ هر تفسیر قطعی می‌رهاند و آن را در تجربه‌ی مخاطب زنده نگه می‌دارد. این فیلم نشان می‌دهد که سینما می‌تواند نه ابزاری برای سرگرمی، بلکه عرصه‌ای برای آزمایش روح انسان باشد؛ عرصه‌ای که در آن انسان، در سکوت سنگین زون، با رؤیاهای خود، ترس‌های خود و میلِ پنهانِ خویش روبه‌رو می‌شود.