سینماسینما، سیدمحمد حسینی

در باغِ شیداییِ علی حاتمی باید مکث کرد؛ جایی که عطرِ ادب و وارستگی، موسیقیِ کلام، لطافتِ آیین و آراستگیِ پوشش و فرهنگ، تنها زیباییِ ظاهرِ جهان نیستند؛ هرکدام روزنه‌ای‌اند به باطنِ آن.

حاتمی ایران را فقط موضوعِ فیلم‌هایش نکرد؛ ایران را به شیوه‌ای برای دیدن تبدیل کرد. در جهان او، خانه فقط خانه نیست، لباس فقط لباس نیست، سفره فقط سفره نیست و کلمه فقط وسیله‌ی گفت‌وگو نیست. هر چیز، نشانی از جهانی بزرگ‌تر با خود دارد؛ جهانی که فرهنگ، خاطره، هنر و شیوه‌ی زیستن در آن از یکدیگر جدا نیستند.

برای همین، جزئیات در سینمای او حاشیه نیستند؛ در متن‌اند. حاتمی جزئیات را چنان در میزانسن می‌نشاند که دیده‌شدنشان بخشی از معنای تصویر می‌شود. در «مادر»، خانه‌ی قدیمی، حوض، ایوان، اتاق‌ها و سفره فقط اجزای صحنه نیستند؛ حافظه و مناسباتِ یک خانواده را در خود نگه می‌دارند. خانه آرام‌آرام از یک مکان به بخشی از جانِ آدم‌هایش بدل می‌شود.

در «دلشدگان» نیز موسیقی صرفاً صدای فیلم نیست؛ با معماری، لباس، زبان و زندگیِ اهل هنر درهم می‌آمیزد و جهانِ تاریخی و فرهنگیِ اثر را می‌سازد. موسیقی شنیده نمی‌شود تا فقط حال‌وهوایی بیافریند؛ خودِ فرهنگ را به گوش می‌رساند.

از همین‌جا باید اهمیتِ مکث را در سینمای حاتمی فهمید. تصویرهای او یک‌باره تمام نمی‌شوند. باید درنگ کرد، دقیق شد و از روزنه‌ی جزئیات، نقبی به معنای پنهانِ تصویر زد؛ از یک معماری به حافظه، از یک لباس به فرهنگ، از یک سفره به آیین، و از یک کلمه به جهانِ آدمی.

در این سینما، فرم و معنا دو امرِ جدا از هم نیستند. معنا پس از تصویر به آن افزوده نمی‌شود؛ در خودِ تصویر شکل می‌گیرد: در ترکیب‌بندی، در معماریِ قاب، در آهنگِ جمله، در سکوت، در لباس و در شیوه‌ی حضورِ آدم‌ها.

شاید از همین منظر بتوان لقبِ «سعدیِ سینمای ایران» را درباره‌ی حاتمی دقیق‌تر فهمید؛ نه فقط به سبب زبانِ شاعرانه و آهنگینش، و نه تنها برای آمیختنِ ادبیات و تصویر، بلکه به سببِ همان نسبتی که میان فرم و معنا برقرار می‌کند.

در جهانِ سعدی و حافظ، فرم و معنا دو همسایه‌ی دور از هم نیستند؛ دیوار به دیوارند، در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند و گاه در یک بیت به دیدار هم می‌روند. موسیقیِ کلام از معنا جدا نیست؛ زیباییِ بیان، راهی به سوی معناست.

در سینمای حاتمی نیز کلمه فقط نمی‌گوید؛ آهنگِ گفتنش نیز معنا می‌سازد. تصویر فقط نشان نمی‌دهد؛ جایگاهش در قاب و نسبتش با دیگر عناصر، معنای آن را کامل می‌کند. معماری فقط مکان نیست؛ حافظه است. جزئیات فقط دیده نمی‌شوند؛ درک می‌شوند.

از اینجاست که ایران در سینمای حاتمی، از یک مضمون فراتر می‌رود. هویتِ ملی در آثارش نه یک شعار، که در تار و پودِ میزانسن، معماری، آیین، زبان و جزئیات تنیده بود. او ایران را فقط در آنچه روایت می‌کرد حاضر نمی‌کرد؛ در چگونگیِ روایت کردن نیز به آن شکل می‌داد.

حتی ترکیب‌بندیِ قاب می‌توانست با حافظه‌ی بصریِ ایران نسبت پیدا کند. حاتمی درباره‌ی این انتخاب گفته بود:

«خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود، بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل هنر ایرانی بنا می‌نهادم؛ یعنی سنگینی کادر را می‌گذارم به طرف راست.»

این نگاه به ترکیب‌بندی در منابع مختلف درباره‌ی زیبایی‌شناسی حاتمی نیز نقل شده و به نسبت میان خط فارسی و نقطه‌ی ثقل قاب در آثار او اشاره شده است.

اینجا، ایران دیگر فقط چیزی نیست که در قاب دیده می‌شود؛ در چگونگیِ ساخته شدنِ قاب نیز حضور دارد.

از این منظر، معماری، زبان، موسیقی، لباس و آیین در سینمای حاتمی عناصر جدا از هم نیستند؛ هرکدام به دیگری راه دارند و از کنار هم، تصویرِ یک فرهنگ را می‌سازند.

و آیین، یکی از همین رشته‌های درهم‌تنیده است.

در فرهنگ ایرانی، آیین همیشه تنها مناسک نبوده؛ با شعر و نگارگری، معماری و موسیقی، پوشش و آدابِ زندگی درآمیخته و گاه امرِ هنری و امرِ الهی را در یک جهان واحد گرد آورده است.

شاید آن‌قدر از کهن‌بودنِ آیین‌ها فاصله گرفته‌ایم که پیوند دیرینه‌ی آنها با هنر و فرهنگ را از یاد برده‌ایم؛ و آن‌قدر صورت‌های افراطی و خشونت‌آمیز را به جای تمامِ دین نشانده‌ایم که از روحِ معنویِ فرهنگِ اصیلِ ایرانی دور مانده‌ایم.

حاتمی در این میان، دینِ زیسته و مردمی را در برابر مدرنیته یا نگاهِ روشنفکرانه‌ی تحقیرآمیز قرار نمی‌دهد؛ آن را جزئی از بافتِ فرهنگیِ ایران می‌بیند.

«سوته‌دلان» یکی از روشن‌ترین نمونه‌هاست. «بسم‌الله»، روضه، زیارت، امامزاده داوود، دعا و زبانِ مذهبی، عناصرِ افزوده برای ساختنِ یک فضای سنتی نیستند؛ در تار و پودِ زندگیِ انسان‌ها در جهانِ فیلم حضور دارند.

حاتمی حتی درباره‌ی دغدغه‌ی آغاز فیلم با «نام و ذکر خدا» سخن گفته بود؛ و همین نگاه را می‌توان در آرزوی دیرینه‌اش برای ساخت فیلمی درباره‌ی پیامبر اسلام و نگارشِ فیلمنامه‌ی «آخرین پیامبر» نیز دنبال کرد؛ فیلمی که فرصت ساختنش را پیدا نکرد.

در «مادر» نیز سفره، دعا، مرگ، حرمت و خانواده در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و بخشی از همان جهان فرهنگی را می‌سازند. باور دینی از زندگی جدا نمی‌شود تا به موضوعی بیرونی برای داوری بدل شود؛ در خودِ زندگی حضور دارد.

اینجاست که ایران و ایمان در سینمای حاتمی به دو مفهومِ جدا از هم تبدیل نمی‌شوند؛ به یاریِ یکدیگر، تصویری از یک فرهنگ می‌سازند؛ همچون تار و پودِ فرشی که هر رشته، نقشِ رشته‌ی دیگر را کامل می‌کند.

در جهانِ پُرظرافتِ سینمای او، ایمان و باور دینی، چیزی بیرون از فرهنگ نیست؛ همان‌گونه که معماری از حافظه، موسیقی از تاریخ، و کلام از معنا جدا نیست. حاتمی این پیوندها را به یکدیگر بازمی‌شناساند و از کنار هم، تصویری از ایرانی می‌سازد که زیبایی در آن فقط دیده نمی‌شود؛ حاملِ حافظه، معنا و معنویت است.

شاید از همین‌جاست که سینمای او هنوز نیازمندِ مکث است؛ زیرا آنچه حاتمی به تصویر کشید، صرفاً گذشته‌ی ایران نبود، بلکه شیوه‌ای از دیدنِ آن بود: دیدنی که در آن، جزئیات به معنا راه می‌برند، فرم به فرهنگ می‌رسد و زیبایی، روزنه‌ای به روحِ یک سرزمین می‌شود.

حاتمی ایران را به یاد نیاورد؛ آن را دوباره به یادِ ما آورد.