تاریخ انتشار:۱۳۹۹/۰۲/۱۱ - ۱۸:۲۰ تعداد نظرات: ۰ نظر کد خبر : 135108

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

سینماگری آوانگارد، کسی که همه‌ی قواعد شناخته شده‌ی فیلمسازی متعارف را زیر پا می‌گذارد تا بداهه‌پردازی خاص خود را جایگزینش کند. فیلمسازی که ریشه‌های ناب واقعگرایی سینمای دهه ۷۰ آمریکا را در آثار او باید جست. کارگردانِ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌های رانده شده از جامعه و درآستانه فروپاشیِ روانیِ کامل. هنرمندی که تک افتادگی و معصومیتِ شخصیت‌هایش همتایی در تاریخ سینما ندارد. خالق درام غریب خانوادگی چون زنی تحت تاثیر( ۱۹۷۴) که قوام یافته‌ترین اثری شد که سبک و سیاق فیلمسازی‌اش را به نمایش گذاشت.

سینمای جان کاساوتیس، تقلید ناپذیر است هر چند نمونه‌هایی از بداهه‌پردازی خاص او را در آثار فیلمسازانی چون مایک لی می‌توان دید. فیلم‌های او یک کارگاه بازیگری بداهه پردازانه را تداعی می‌کرد که در آن نه قصه که ایده‌هایی برای تسخیر لحظات ناب زندگی، که عموماً نیز پنهان‌اند، در سرلوحه کار گروه بازیگران و سرپرست آنها جان کاساوتیس قرار می‌گرفت.

در این میان، زوم دوربین او روی زنانی است با پیچیدگی روحی و روانی غیر‌قابل درک توسط آدم‌های محیط زندگی آن‌ها. شاخص‌ترین این شخصیت‌ها را جنا رولندز، همسر او، روی پرده سینما زنده کرد. رولندز، فقط یک بازیگر با‌استعداد ساده نبود. زوج رولندز/ کاساوتیس پیاده‌کننده‌ی ایده‌های نمایشی بودند که کاساوتیس نویسنده و کارگردان آنها را می‌پروراند و رولندز بازیگر به کمال‌شان می‌رساند.

رولندز بازیگر، در سینمای جان کاساوتیس، اسیر دایره‌ی بسته‌ی پلات و فیلمنامه و خط روایی مشخص معمول نیست. او لحظاتی را بازنمایی و زنده می‌کند که در شکل معمول روایی نمی‌توان حتی نزدیکشان شد. رسیدن به ایده‌های شخصیت‌پردازانه‌ی رولندز تنها از طریق بداهه‌پردازی خاص سینمای کاساوتیس امکان نمود داشت. در واقع می‌توان ادعا کرد کاساوتیس این شیوه‌ی خلق درام با روایت‌های باز و بداهه‌پردازانه را برگزید تا راه برای شکار لحظاتی که در حالت معمول در هنگام فیلمبرداری از یک سناریوی معمول به هدر می‌رود را برای گروه بازیگرش باز بگذارد.

دوربین روی دست و رسیدن به نوع خاص از دکوپاژ و تقطیع، همه در راستای رسیدن به چنین هدفی طراحی و اجرا شده. اولین بار در فیلم چهره‌ها ( ۱۹۶۸) دوربین روی دست با بی‌اعتنایی کامل به شکل نمابندی رایج، خود را به رُخ کشید. فیلمی غریب با ظاهری آماتور‌گونه و پر از گرین‌های درشت تصویر که انگار با دوربین خبری فیلمبرداری شده باشد. فیلمی سیاه و سفید و آوانگارد‌گونه و بی‌اعتنا به تقطیع و تدوین در شکل دادن به ریتم فیلم و قربانی کردن این همه برای رسیدن به شکل خاصی از فیلمسازی، به ظاهر بدون محدودیت‌های پلات داستانی که در آن کنش لحظه‌ای بازیگر در درجه اول اهمیت قرار دارد. تلاشی برای نمایش مردانی با رفتار دوگانه وزنانی آسیب‌پذیر که در تلاش برای مهار این قدرت مردانه افسار‌گسیخته بیشتر اوقات کم می‌آورند.

کاساوتیس، فیلمسازی بود که درخشان‌ترین رابطه چند سویه و گیج‌گننده‌ی زنان و مردان را در فیلم‌هایش به تصویر کشید. تلاشی بدون وام‌گیری از سینماگر خاصی و تنها با تکیه به تجارب خود در درام‌پردازی. بعدها وودی آلن سویه‌هایی از این رابطه چند سویه مردانه و زنانه را سرلوحه سینمایش قرار داد.

بعد از دو فیلم آوانگارد و تجربی سایه‌ها ( ۱۹۵۹) و چهره‌ها (۱۹۶۸)، نمونه قوام یافته‌ی سینمایش را باید در آثار دهه ۷۰ میلادی او ردیابی کرد. در مینی و مسکویچ (۱۹۷۱)، شکل رها و و آزاد کاساوتیس در روایت‌گری به او این اجازه را می‌دهد تا به شاخه‌های مجزای داستان برش بزند؛ بدون اینکه این پرش به چشم بیاید. در این فیلم و فیلم‌های بعد، دیالوگ‌ها تنها به کار فضا‌سازی می‌آیند؛ زمینه‌ای‌اند برای بداهه‌پردازی خاص مورد نظر فیلمساز، پس‌زمینه‌ای روانکاوانه برای نمایش مردانی با رفتار بی‌ثبات و پرخاش جو و اما به شدت کودک صفت.

رولندز این فیلم و فیلم‌های بعدی، بیشتر بر وجه مادرانه شخصیت او تاکید شده تا معشوقی پر‌کننده‌ی خلاء شخصیت مرد عاشق‌پیشه‌ی فیلم. مردانگی به نمایش درآمده فیلم، نوعی نمایش ضعف پنهان پشت این اقتدار پوشالی هم هست. صحنه‌ی کتک خوردن مسکویچ، در نقش مرد عاشق پیشه‌ی نامتعادل داستان، تصویری است از این کودک صفتی افسار‌گسیخته.

حتی در فیلمی چون گلوریا (۱۹۸۰)، اثری بسیار دور از سینمای کاساوتیس، نمایش کامل این کودک‌وارگی مردانه را می‌توان به تمامی دید. آن‌جا که همراه رولندز، نه یک مرد بالغ که پسرکی است شش ساله با عقده‌ای اودیپ گونه به زنی که نقش حامی‌اش را به عهده گرفته. انگار همه‌ شخصیت‌های مرد فیلم‌های پیشین در قالب پسرک شش ساله‌‌ی این فیلم تجسم یافته باشند. همان یکدندگی و لجبازی و غرور کودکانه برای بزرگ‌ جلوه دادن خود، در حالی که بیش از هر زمانی به پشتیبانی زنی که او را تحت حمایت خود گرفته‌ محتاجند. گلوریا از تمامی مولفه‌های شناخته شده‌ی سینمای کاساوتیس همین یک ایده‌ی درخشان را به یادگار گذاشته. باقی فیلم چیزی است دور از حال و هوای فیلم‌های کاساوتیس. گونه‌ای اغراق‌پردازی هالیوودی که با حال و هوای زندگی در لحظه‌ی شخصیت فیلم‌های او نمی‌خواند.

زنی تحت تاثیر ( ۱۹۷۴)، نمونه‌ی تکامل یافته‌ی چنین رابطه‌ای است. فیلمی به غایت ساده و صمیمی اما با پیچیدگی‌های روان‌شناختانه‌ی شخصیت‌هایی که هیچ‌گاه خود را به تمامی پیش چشم مخاطب باز نمی‌کنند، انگار رازی داشته باشند که بخواهند برای خود سربسته نگاه دارند، در آستانه‌ی نوعی درماندگی و به بن‌بست‌رسیدگی عاطفی، در مرزی بین جنون وهشیاری، نیازمند تأمل بر آنچه بر آنان رفته. تجربه‌ی نوعی گیجی بعد خوابی طولانی، در تلاش برای پیدا کردن آن وجه مادرانه‌ای که آنها را از فروپاشی کامل روانی می‌رهاند.

در شب افتتاح ( ۱۹۷۷)، همان شخصیت زن آسیب‌پذیر فیلم‌های قبلی در قالب یک ستاره‌ی مشهور تئاتر تجسم یافته و دلیل آشفتگی روحی او به اعتیادش به الکل نسبت داده شده. فیلمی که در پی بازآفرینی چیز متفاوت‌تری با فیلم‌های پیشین است. تلاشی برای خلق گونه‌ای ارتباط سیال و دست‌نیافتنی میان واقعیت صحنه و رد آنچه در ذهن بازیگر به جا می‌گذارد.

شب افتتاح، ریشه پیچیدگی‌های شخصیتی زنان فیلم های پیشین را به واقعیت‌های درون صحنه‌ی تئاتر می‌کشاند. جایی که کاراکتر زن فیلم باید همان تزلزل شخصیتی را تجربه کند که درفیلمی چون زن تحت تاثیر در قالب زن خانه‌دار با آن روبرو بود. اینجا موقعیت کاراکتر زن پیچیده‌تر هم هست. چون که کاراکتر رولندز در این فیلم بیشتر با یک توهم دست و پنجه نرم می‌کند تا شوهر خشن و مستبد و در عین حال خانواده ‌دوست فیلمی چون زنی تحت تاثیر.

در شب افتتاح، بن گازارا به مردان فیلم‌های کاساوتیس نوعی نقش پدرخواندگی هم اضافه می‌کند. چیزی نادر که معمولاً در مردان فیلم‌های قبلی نبود. نماینده‌ی نوعی اقتدار که قواعد صحنه به بازیگر تحمیل می‌کند و فیلم البته نمایش عصیان بازیگر در برابر همه‌ی این قوانین است. چیزی که موجب دوگانگی شخصیتی کاراکتر اصلی زن فیلم نیز می‌شود.

راه پیشنهادی کاساوتیس و رولندز، توسل به گونه‌ای بداهه پردازی به ظاهر بی‌معنی است. چیزی خلق‌الساعه که تماشاگر نمایش داخل سالن را می‌خنداند اما از منظر دوربین نشسته روی صندلی سالن نمایش، چیزی نامفهوم جلوه می‌کند. فیلم، به عمد بر این نامفهومی و رها شدگی تاکید می‌کند تا برداشتی بی‌پروا و رعب‌انگیز(را تصویر کند) برای بازآفرینی ارتباط میان خود فریبی‌ها و تظاهرهای زندگی واقعی با دنیای تئاتر. نمایشی استادانه از گونه‌ای بداهه‌پردازی، گویی در میانه‌ی یک روانکاوی بخواهیم داستانی برای آنچه در این ملاقات دونفره در حال روی‌دادن است سرهم کنیم. نوعی خلق در لحظه برای نمایش آنچه اتفاق خواهد افتاد اما آن‌قدر سیال و دست نیافتنی که رازگشایی‌اش با درام‌پردازی معمول به دست نمی‌آید.

سینمای کاساوتیس، با فیلم‌های واقعگرای معمول نمی‌خواند. چیزی در لحظه، در کار خلق توهم و رویا است. شخصیت‌های زن فیلم، رویاپیشه‌گانی‌‌‌اند که قواعد بازی دنیای واقعی را نمی‌دانند و نوعی سرخوردگی عاطفی و روانی را تجربه می‌کنند. شخصیت‌هایی که در پی نوعی تعادل‌اند تا زندگی روزمره را معنی دهند. گونه‌ای توازن که که خیالپردازی را میانه‌ی واقعیت سخت زندگی امکان‌پذیر می‌کند.

راهنمای فیلم. بهزاد رحیمیان. جلد دوم. انتشارات روزنه. چاپ دوم. بهار ۱۳۸۳٫

لینک کوتاه

مطالب مرتبط

نظر شما


آخرین ها