سینماسینما، امین نصیری
نام: autumn sonata
کارگردان: ingmar Bergman
سال: ۱۹۷۸

نوشتن راجع به فیلمهای برگمان دشوار است. سونات پاییزی آن پیچیدگی فیلمهای دهه ۵۰و۶۰ برگمان را ندارد اما فیلمی عمیق و تکان دهنده است. اثری که مطمئنا نشات گرفته از زیست شخصی برگمان، به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم است. برگمانی که مانند همه انسانها، زندگی خانوادگی اش دچار التهابات گوناگونی بوده. اما فرق یک هنرمند با دیگران همین‌جا مشخص می‌شود. جایی که او این التهابات را در قالب اثری هنری بیان می‌کند تا بلکه در انتها کمی آرام تر شود. در دقایق اول، شخصیت ایوا و ویکتور توسط خود ویکتور که رو به دوربین ایستاده تا حدودی به ما معرفی می‌شوند و چگونگی به وجود آمدن علاقه و ازدواج‌شان شرح داده می‌شود. در همین زمان ابتدایی که ویکتور در حال آشنایی دادن به مخاطب است ما هم خود ویکتور را بیشتر می‌شناسیم یعنی به طور مثال طبق حرفی که خودش می‌زند پی می‌بریم که نمی‌تواند به زنش آن ابراز محبتی که می‌خواهد را نشان دهد و به قول خودش کلمات را پیدا نمی‌کند، و هم با زنش آشنا می‌شویم که دوربین با تغییر فوکوس ها و کات‌هایی که می‌دهد بر روی آن تاکید دارد.‌ ایوا را در کادر می بینیم که مشغول نوشتن است. چند دقیقه بعد متوجه می‌شویم داشته نامه ای برای مادرش می نوشته تا او را به دلیل اینکه عزادار شده دعوت کند تا مدتی را در کنارشان باشد. در همین صحنه ویکتور حرکتی انجام می‌دهد که صحت حرف هایش را اثبات، و روحیاتش را لو می‌دهد. دقیقا زمانی که ایوا از روی صندلی بلند می‌شود و به سمتش می آید او سریعا و به طرزی غیرمنتظره از کادر خارج می‌شود و به اتاق کارش می‌رود تا مبادا ایوا چیزی بشنود. ماشین مادر در جاده در حال حرکت است اما دوربین کات نمی دهد به درون ماشین و انگار علاقه ای ندارد به آن نزدیک شود و منظره بکر اطراف جاده را ترجیح می‌دهد. حتی در همین دقایق اولیه چون ما مادر را هنوز نمی‌شناسیم و دوربین هم به درون ماشین کات نمی دهد حالتی شکل می‌گیرد که انگار مادر عنصر مزاحمی است و اجازه نمی‌دهد با آسودگی این طبیعت زیبا را تماشا کنیم و درواقع حس انزجار در ما تولید می‌کند. در تمهیدی مشابه همین رویکرد دوباره تکرار می‌شود. مادر می‌رسد و اینجا یک pov از دختر داریم که با فاصله و پشت پنجره در طبقه بالای خانه مانند یک غریبه لحظه ای به مادرش نگاه می‌کند و سپس به استقبال او می‌رود. مادر وارد خانه می‌شود و دختر سعی می‌کند جلوی او خودش را لوس کند. به نظر می‌رسد حرکات و رفتارش و حتی ظاهرش تا حدودی شبیه بچه هاست و نه زنی بالغ. مادر با کمترین توجه به دختر شروع می‌کند راجع به لئوناردو حرف می‌زند و توضیح می دهد چگونه تا آخرین روزهای عمرش در کنار او بوده. در اینجا یک ایراد را وارد می‌دانم و آن این است که دوربین زمان حرف زدن مادر باید تعداد کنش بیشتری از ایوا می‌گرفت اما اینکار را نمی‌کند و روی مادر می‌ماند. در اینجا یک فلش بک داریم که در اتاق بیمارستان است، جایی که شارلوت در کنار لئوناردو ست. فلش بک در این صحنه و جاهای دیگر همگی اساسی اند. فلش بک در این صحنه هم وضعیتی که بر مادر گذشته را با یک دوربین بدون حرکت و بافاصله، شرح می دهد و هم عیان می‌۰کند که او شدیدا در فکر شوهر مرده اش است و با وجود این‌که سال هاست دخترش را ندیده اما اهمیت زیادی نسبت به او قائل نیست. البته چند دقیقه بعد سوالاتی از ایوا راجع به زندگی اش می‌کند اما مشخص است این پرسش هایش تظاهرست. تمامی شخصیت های فیلم در این عریانی صریح و تلخی که قرار است رخ دهد سهیم می‌شوند. ایوا به مادر خبر می‌دهد که هلنا اینجاست و مادر به شکلی عجیب شوکه می‌شود و به هم می ریزد و ابراز دلخوری می‌کند. آنها به دیدار هلنای بیمار می‌روند و مادر که سال ها از او دور بوده و همیشه نسبت به او بی اعتنایی کرده به سختی با دخترش ارتباط برقرار می‌کند و درواقع دیگر صحبت کردن با او برایش دشوار و حتی ناممکن شده. در صحنه بعدی می‌فهمیم که قضیه به این سادگی هم نیست و با مادری خبیث، بی عاطفه و بی احساس طرف نیستیم. مادر در اتاق تنهاست و برای شام آماده می‌شود. با خود حرف می‌زند، افکارش به هم ریخته، عصبی شده و اضطراب و تشویش او را فراگرفته. گویی به اینجا آمده است تا با حقیقتی سخت رو به رو شود. در میان این صحنه ها دختر را داریم که انگار مانند یک کودک پر جنب و جوش سعی می‌کند به بهترین شکل میز غذا را آماده کند. حتی در دیالوگ هم مانند یک بچه به شوهرش می‌گوید: به نظرت مادر فکر می‌کنه من بزرگ شده ام؟ به طور کلی بسیاری از رفتارهایی که ایوا از خود نشان می دهد درونیات واپس رانده شده و کودکی نکرده اش را هویدا می‌سازد. مادر با لباس مجلل اش می آید اما لحظه ای بعد مانند ایام قدیم دوباره پای تلفن می‌رود و به زبان خارجی با دوستش صحبت می‌کند.‌ سکانس پیانو زدن ایوا را داریم. او به دلیل اینکه مادرش از نواختنش راضی نباشد و شاید ترسی که نسبت به او دارد، ابتدا طفره میرود اما بعد قبول می‌کند که بنوازد. جایی که ایوا شوپن می نوازد و مادر نگاهش می کند بی‌نظیر است. ترجمه نگاه مادر به فرزندش چه می تواند باشد؟ ممکن است تحسین در آن نباشد اما عشق و مهری فراوان در آن است. مگر امکان دارد آن چهره سرشار از نفرت و اندوه ایوا را که آن‌چنان خطوط چهره اش آشکار می شود که مثل یک زن میانسال به نظر می رسد را فراموش کرد. ایوا و ویکتور هنوز اتاق فرزند مرده شان را نگه داشته اند. گفت و گوی مادر و دختر در اتاق بچه باز هم تاکیدی بر تم کودکی است.‌ در همین سکانس ایوا که در لحظه ای به دوربین هم نگاه می کند حرف هایی می زند که گاهی اغراق شده است و با اثر همخوانی درستی ندارد. البته تمام حرف های او بی ربط به گفت و گو اصلی شان (که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) نیست اما در تک لحظات کوتاهی متاسفانه کارگردان کنش، و دلالت منطقی میان پرسوناژها و اتمسفر به وجود آمدهِ بین شان را خدشه دار می کند. در صحنه بعدی ویکتور طبق اخلاقی که دارد به جای این‌که راجع به زندگی خصوصی شان با خود ایوا حرف بزند، نزد شارلوت زبان باز می کند و می گوید که ایوا به او گفته نمی تواند کسی را دوست داشته باشد (که به طور غیرمستقیم اشاره دارد که مادر باعث این شده) و همچنین بعد از مرگ فرزندشان زندگی شان دچار تغییرات زیادی شده. سکانس بعدی بسیار حائز اهمیت است چون منتهی می شود به مهم ترین جای فیلم. ایوا و مادر در اتاق خواب هستند و خیلی عادی راجع به موضوعات مختلفی حرف می زنند و رابطه شان معقول به نظر می رسد، اما وقتی ایوا اتاق را ترک می کند، با ژستی در تاریکی بر روی پله می نشیند که انگار کوله باری از دردها و ناگفته ها بر دوشش سنگینی می کند. مادر کابوسی می بیند و بیدار می شود و اتاق را ترک می کند. دختر هم صدای مادر را می شنود و برمی خیزد. مادر می گوید: ایوا دوستم داری؟ ایوا پاسخ می دهد: البته، تو مادر من هستی. و مادر می گوید: این جواب روشنی نبود. اینجاست که دونفرشان (مخصوصا ایوا) احساسات مخوف و دردناک خود را رها می کنند و روی دیگری نشان می دهند. رویی که مدت ها سرکوب شده بود و یا پنهانش کرده بودند و اکنون سر برآورده. دختر از بی مهری و رفتار سردی که مادر با او، پدرش و هلنا داشته گلایه می کند و به شکلی متاثر کننده تمامی ناگفته هایش را بیرون می ریزد. مادر تمام صورتش خیس می شود و گاهی پاسخ هایی مانند: «یادم نمی آید پدر و مادرم به من دست زده باشند، نه نوازشی نه تنبیهی. می خواسم دوستت داشته باشم اما از توقعاتی که داشتی می ترسیدم، من از تو می ترسیدم» و . . . می دهد. اما در انتها تسلیم می شود و می گوید: «ایوا مرا می بخشی؟ به من دست بزن، مرا لمس نمی کنی، به من یاد بده تا جبران کنم». در این بین گاهی هلنا وسط حرف های آنها شروع می کند به داد زدن و فضا را هولناک تر می کند. در اینجا فلش بک ها اساسی اند و دقیقا چیزی را که ایوا در ذهن دارد و در این لحظه به یادشان می آورد را تصویر می کنند. به طور کلی در فلش بک ها دکوپاژ طوری است که ما در جایگاهی هستیم که مانند ایوا از مادر دوریم و او را نمی فهمیم. همین باعث مغشوش شدن ساحت مادر برای مخاطب و پس زدنش می شود. در این بین هلنا، ویکتور و حتی لئوناردو هم با اینکه در بحث حضور فیزیکی ندارند اما به آن متصل، و بدل به مهره هایی متحرک می شوند. شخصیت مادر بیش از هر کس به خود برگمان نزدیک است.‌ کارگردان، شارلوت را به خوبی می فهمد چون شارلوت همان برگمان است. برخورد تندی که فرزندش با او می کند مطمئنا برگمان در زیست خصوصی اش لمس کرده و با آن غریبه نیست. هنرمند حس خلق می کند و قطره قطره اشک از چشمان مخاطبانش می گیرد اما خود می تواند سرد باشد و ظاهرش مانند سنگی بی عاطفه و سخت به نظر برسد.‌ باید اشاره کرد که بازی لیو اولمان و اینگرید برگمن خارق العاده است. برگمان بدون شک استاد بلامنازع هدایت بازیگران است. در صحنه بعد از گفت و گوی سهمگین آنها و زمانی که مادر رفته است، ایوا به تنهایی به قبرستان می رود و با ژست و کالبدی خموده (درست مانند درختی که کنارش است) قدم می زند، می نشیند و فکر می کند. صدای سوبژکتیو اش حس و حال مایوس اش را هویدا می سازد و آب پشت سرش گویی تیره به نظر می رسد. پایان بندی می گوید این زخم کهنه اکنون وجود ندارد و یک نوع خوش بینی مخاطب پسند به اثر تزریق می شود اما واقعیت این است که ایوا و شارلوت این زخم عمیق را باید تا آخر عمر به جان بخرند، اما نه با آن شدتی که در این همه سال وجود داشته. به نقل از خود برگمان: اکنون اشباح درون کمی رام شده اند، همین.