سینماسینما، محمدرضا بیاتی

رفته بودم دندانپزشکی. مجبور شدم بروم. دندان‌های بدجنس سال‌هاست بخشی از سرنوشت‌ام بوده. پذیرفتم‌اش دیگر. جز دندان‌های جلو، تمام ردیف‌های بالا و پایین و چپ و راست روکش شده‌اند. فقط مانده روکش‌ها را هم کِرم بخورد! در بین تمام نزدیکان و آشنایان شاید منظم‌تر و  سمج‌تر از همه مسواک زده باشم، از همان بچگی، و زودتر از همه‌ی آن‌ها  دندان‌دردهای‌ام شروع شد، قبل از هجده‌سالگی؛ گاهی فکر می‌کنم حرف بعضی از شیّادانِ طب سنتی درست باشد که مسواک نزدن برای دندان‌ها بهتر است! دلیل علمی‌اش هرچه باشد حس بدی به آدم می‌دهد. آیا نتیجه‌ی نیکی باید بدی باشد؟ چه زشت است زیبا، چه زیباست زشتی، بگردیم در میغ‌دودِ پلشتی! دکتر، عکس نوشت. در رادیولوژی دندان، منتظر نشسته بودم. بالای سرِ خانم مسئول پذیرش، تلویزیونی از سقف آویزان بود. یکی از شبکه‌های پخشِ فیلم‌های تکراری داشت سریال روزگار قریب ِ کیانوش عیاری را نشان می‌داد. خاطره‌ی لحظات خوب‌اش زنده شد. کنار دستی‌ام می گفت خیلی با سریال حال نکرده. برخلاف شیفتگان‌اش؛ مثلاً همسر یکی از دوستان گفته بود آن‌قدر این کار را دوست دارد که سفت و سخت معتقد است باید تمام بودجه‌ی تلویزیون را بدهند به کیانوش عیاری تا فقط او فیلم بسازد! به یاد یکی از صحنه‌های ساده اما جذاب و لذت‌بخش سریال افتادم:  «دکتر قریب (مهدی هاشمی) در بیمارستان بستری است. همسرش (آفرین عبیسی) پروانه‌وار از او مراقبت می‌کند. دکتر تشنه است. آب می‌خواهد. همسرش قصد دارد  به او آب بدهد ولی پرستار اجازه نمی‌دهد. آب برای مریض شما مضرّ است.  همسر دکتر، کوتاه نمی‌آید. می‌گوید باید پسرم- که او هم دکتر است- ضررِ آب خوردن را تأیید کند. راه می‌افتد. پارچِ آب به دست، وارد راهروی بیمارستان می‌شود. پسرشان که دکتر است می‌آید. دارد توضیحات او را گوش می‌کند که یک پسربچه‌ی شیطان و تُخس که در راهرو می‌پلکد آب می‌خواهد. همسر دکتر همان‌طور که توجیهات پزشکی را درباره‌ی مضرات آب خوردن می شنود به پسربچه آب می‌دهد. پسرک دست‌اش را در پارچ می‌کند و صورت‌اش را با آب می‌شوید!» … این اتفاقات کوچکِ سلسله‌وار،  لحظات دلنشینی می‌سازند که انگار مخاطب در حال تماشای یک زندگی واقعی است و همه چیز بداهه‌پردازی است و در لحظه اتفاق می‌افتد. رئالیسم از این دیدگاه نظمی است که مدام به هم می ریزد اما کاملاً آشفته و بی نظم نمی شود فقط مخدوش می شود. می خواهد معنای اش برآمده یک نظم پراکنده باشد نه متمرکز. واگراست نه همگرا؛ آن کنار دستی‌ام که با سریال حال نکرده بود در واقع جزو مخاطبانی هستند که اگر یک الگونظم متمرکز بر داستان حاکم نباشد نمی‌توانند با این‌گونه فیلم‌ها ارتباط برقرار کنند.(کسانی که درس آمار را در دانشگاه پاس کرده باشند می‌توانند این دو نظم متفاوت را با مقایسه‌ی شاخص‌های انحراف معیار و میانگین بهتر درک کنند.)

 در مصاحبه‌ای از عیاری شنیدم که برای توصیف سریال خودش در میان جملات دیگر از عبارت از فرطِ واقعی‌بودن استفاده می‌کرد. نوعی رئالیسم یا واقع گرایی که تلاش می‌کند خودِ زندگی، دقیقاً عین زندگی، را خلق کند و معتقد است هنر حقیقی همین است. ساموئل الکساندر، فیلسوف بریتانیایی‌تبار درباره‌ی هملت شکسپیر گفته است همان‌طور که یک پیکرتراش از دل یک تکه‌سنگ، اثر هنری خود را  بیرون می‌کشد و کشف می‌کند  شکسپیر هم هملت‌اش را از درون زبان انگلیسی کشف کرده است. می‌گوید کشف، نه خلق؛ خلق یعنی ما  اثر هنری را به وجود می‌آوریم اما کشف یعنی اثر هنری از پیش موجود است و ما فقط آن را پیدا می‌کنیم. آفرینش یا بازآفرینی؟ البته دیدگاه الکساندر که دیدگاهی رئالیستی به حساب می‌آید شباهت غریبی به مُثُل افلاطونی دارد که پدر ایدئالیسم فلسفی است! آیا بین کشف و خلق می‌توان رابطه‌ای برقرار کرد که این تناقض از بین برود؟ به نظرم می‌شود اما فعلا از آن می‌گذرم. 

در واقع رئالیسم کیانوش عیاری، خودآگاه یا ناخودآگاه،  استوار بر  دیدگاه بازآفرینی است که معتقد است اثری هنری از پیش موجود است و باید آن را کشف کرد. برای دستیابی به این هدف، رئالیست‌ها مثل یک قاضی حقیقت‌جو سعی می‌کنند نسبت به مخلوق هنری، موضعی بی‌طرفانه یا غیرجانبدارانه اتخاذ کنند تا حقیقت و زیبایی (هنر) از رخساره پرده براندازد و افشاء شود. آن‌ها براین باورند که نباید واقعیت را دستکاری کرد و در جستجوی رئالیسمی  ناتراشیده  و شهودی هستند. سبکی که نه فقط در کیانوش عیاری که کم و بیش، با درجاتی متفاوت،  در بسیاری از سینماگران برجسته‌ی ایرانی دیده می‌شود. (در میان سینماگران خارجی ترنس مالیک کسی است که می‌کوشد کاملاً به شهود متکی باشد) 

این، با اعتراف به ضعف‌ها و خلاء‌های بزرگی که داریم، به گمان من مهم‌ترین مزیت سینمای ایران است؛ یعنی درک چشم‌اندازِ کاشفانه/خالقانه از هستی‌شناسی هنر؛ بینشی که ریشه در گنجینه‌ی تصوف ایرانی و اشعار عارفانه‌ی ما دارد؛ البته نه به معنای تباهی‌آورِ فرقه‌گرایانه‌ی آن و نه مثل سینمای دهه‌ی شصت که می‌کوشید از عرفان، ایدئولوژی و پروپاگاندا بسازد بلکه به معنای بهره‌گیری از این گنج گرانمایه برای فهم هستی‌شناسی هنر که هنوز پرسشی سرزنده و بحث‌انگیز در میان فلاسفه، روان‌شناسان و زبان‌شناسان و دیگر شاخه‌های علوم انسانی است. از این چشم‌انداز، به تعبیری استعاری، هنرمند در حصار بسته‌ی  زیست -جهانی تاریک، محبوس است. او برای آفرینش‌گری نیازمند نوری است که فراسوی این جهان مسدود احساس می‌شود. در واقع تمام هنر ِ هنرمند، از خود پنجره‌ساختن و دریچه‌گشودن به آن نور است؛ به آن ساحت هستی‌بخشِ هنر. جان‌گشودگی است و جان آن‌گاه گشوده و پنجره می‌شود که هنرمند بتواند خود را نفی کند نه اثبات؛ هنر به این معنی، عشق‌زاد است. در واقع تمام میراث عارفانه/عاشقانه‌ی فرهنگی ما با شناخت رابطه‌ی نفی (فناء) و عشق، فهم‌پذیر می‌شود. هنرمندی که در پیِ اثبات خود باشد به عشق نمی‌رسد به قدرت می‌رسد. جالب آن‌که در مصاحبه‌ی دیگری از کیانوش عیاری شنیدم که می‌گفت بازیگری که قدرت‌نمایی کند را دوست ندارم. تصور می‌کنم که اگر قرار باشد عیاری روزی بین اَل پاچینو و تام هنکس یکی را انتخاب کند قطعاً دومی را  ترجیح خواهد داد!  

کاش به جای درگیری‌های روزانه با سانسورهای متحجرانه‌ی حقارت‌بار فرصتی می‌بود که تا کمی افق‌های دورتر را می‌دیدیم و بلندنظر می‌بودیم. باور دارم که  تحجر از جهالت بسیار ویرانگرتر است. تحجر از استبداد هم بدتر است. همه‌ی ما بسیار نمی‌دانیم اما می‌کوشیم که بر این جهل غلبه کنیم اما تحجر، جهلِ زبان‌نفهم است. 

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز