سینماسینما، احمد میراحسان

یک. این مقدمه، مقدمه و یادآوری نیست؛ متن است و حاشیه که اصل آن است؛ یک بررسی تطبیقی خواهد بود. من از قهرمان خوشم آمده با وقوف به همه وجوه پنهان و پیدای فیلم.
نه! هرقدر خویشتنداری می‌کنم و مشکلات گوناگون متن فیلم قهرمان را مرور می کنم می بینم نمی توانم بگویم دوستش ندارم. چرا قهرمان را دوست دارم؟ و پس از مدتها از فیلمی لذت می‌برم؟ می کاوم و پیدایش می کنم. می بینم علیرغم وجود مؤلفه های سبکی فرهادی در این فیلم، دو رکن عذاب آور و تحول و تحمل‌ناپذیر فیلمسازی مدل آمریکایی او که بسیار آزارم می داد در قهرمان تا حد زیادی محو شده، نه دود شده باشد رفته باشد هوا! آن دو کدامند؟
سریال‌های فرهادی برای تلویزیون که مشق فیلمسازی او شد در این بحث جایی ندارد و اصلا فاقد این بیماری و آسیب بودند. نیز نقدم درباره رقص در غبار گویای شادی‌ام بود از حضور فیلمسازی در جایگاهی فراتر از کارگردان فیلم اولی؛ هنرمندی دارای توان دراماتیزه کردن چشمگیر، توسعه ظریف شخصیت طی روایت، درک و سواد اجتماعی، قدرت نقد و پیشبرد جذاب قصه و مراعات کننده تمایلات آزاد روایت و نه تحمیل خود بر آن و به سرانجام رساندن کشمکش ها و تعلیق ها با این نگاه و از همه مهمتر گرد آوردن این توانایی ها برای ساختن فیلمی تٱثیرگذار و از یاد نرفتنی که قصد جراحی آزادی تفکر و تفکر آزاد مخاطب را ندارد. آن اشکال دو پارگی ساختی رقص در غبار خود از بن اشکال داشت. از یک فضا فیلم وارد فضای دیگری شده بود چنانکه زندگی سبب هجرت آدم شهرنشین به کویر شود، تغییر وضعیت چه ربطی به دو پارگی دارد؟
روی هم رفته جدا از سواد نمایش و بیان دراماتیک، باید درباره تٱثیر متقابل دانش نمایشی و مطالعات فراسینمایی و علوم انسانی فرهادی در قدرت بیان سینمایی و داستان پردازی دراماتیکش بگویم او نهالی است که بر کشتزار ارجمند سینمای ایران رشد کرده است. از سینمای گلستان، مهرجویی، نادری، بیضایی، کیارستمی و حتی آثاری مثل دایره پناهی و دیگران به فراخور سبک و نگاه و رویکردشان، بهره ای فراهم آورده و در جایگاهی شایسته و مناسب زمان و مکان خود بر پا ایستاده است. اما از چهارشنبه سوری فیلم به فیلم همپای جهش مهارتهای تکنیکی و ساخت فرهادی، دو ویژگی تاسف‌انگیز و خودخواهانه و تکبرآلود در فیلمسازی اش ظهور کرد که به شدت تو ذوقم زد و همان زمان به صراحت با براهین متعدد کوشیدم اثبات کنم هر دو سینمای او را نسبت به تجربه فرمی و نیز دانایی ژرف و فهم شریف و نگاه همه سو نگر و غیر قطعی و روش عادلانه و پیشرو فهم واقعیت دچار حفره فروپاشنده خواهند کرد و وجه پیرامونی هنر آویزان او را نسبت به هنر و داوری کانون تشدید خواهند کرد و وقار و گشودگی حقیقی و چند آوایی بودن صادقانه و نه صوری فیلم را خواهند کشت. مخاطبان نوشته هایم گواه‌اند، فیلم به فیلم کوشیدم نادرستی و دروغ‌واری آن دو علت و مریضی فیلم های فرهادی را، نهان شده در پس بیش‌فعالی مشهودش، از چهارشنبه سوری به بعد، توضیح دهم. در نقد چهارشنبه سوری، درباره الی، جدایی نادر از سیمین، فروشنده، گذشته، همه می دانند، گفته ام یک مداخله مستبدانه به دلخواه در روایت، محصول یک نگاه اقتدارگرای کهنه و سبک مرده‌ی فیلمسازی هالیوودی ممکن است خوشایند جشنواره های کشور های مرکز باشد و به سبب همپایی با سیاست سلطه جهانی‌شان تکریمش کنند، اما خود بدترین دروغ را می سازد و به روابط سببی و خرد قضاوت منصفانه بی‌توجه است. حکمفرمایی امیال یک سویه کارگردان و حذف صدای مقابل ایدئولوژی‌اش، بدون فرصت دادن به تفکر شما، ماجرا و شخصیتی می سازد باورناپذیر و له شده زیر بار تحمیل نگاه سیاسی فیلمساز؛ زیرا بنا به تصمیم او شخصیت چیزی «می شود» و بدلخواه او، به راهی می رود خلاف همه نشانه های شخصیت پردازانه‌اش که به راه دیگر می رود. پس گویی کارگردان سرتان کلاه گذاشته و شما را به مضحکه کشانده، به دلخواه به شیوه خودنما و زورگویانه‌ای مهر سرخود و بی منطقی بر پیشانی آن ماجرا یا شخصیت کوبیده که هیچ سنخیتی با روند روایت یا پرداخت شخصیت ندارد. چرا؟ چون می‌خواهد مثل یک حزب استالینی به تبلیغ نظرگاه مطلق‌گرا و جزم خود بپردازد. مثلا می‌خواهد زنان را مطلقا و در هر حال محق و هر مرد و به ویژه جانباز و رزمنده را مطلقا ناحق و عقب مانده، ناجوانمرد، نهانکار، ریاکار و دروغگو معرفی کند. مطلقا! همین بلا را سر نادر می آورد و همین چهره را از نامزد متدین دخترک گمشده می سازد و… و این نامش هنر نیست، انزجار ایدئولوژیک و روش مدرن شده‌ی ژدانفی همراه توان مقتدر و فریب دهنده دراماتیزه کردن است که بالاخره روزی در آینده خود از آن انزجار، دم خواهد زد که زده است. بدین‌سان شخصیت های فیلم و مخاطبان فیلم هر دو عروسک خیمه شب بازی فیلمساز و بردگان اسیر فرامین خدایگان فرهادی می شوند. هیچ فضای واقعی تردید در فیلم نیست، ادای عدم قطعیت هست اما این تنها بدترین نقاب برای خودمحورترین قطعیت است. من با این بازی روایی عقب مانده فرهادی هرگز نتوانستم کنار بیایم، به ویژه در عرصه مدل روایت و تعلیق و گروگانگیری احساسات بیننده فیلم!
من قهرمان را دوست دارم چون این غلبه موهن بر شعور مخاطب در کنش شخصیت ها و کنش روایت و کنش ماجرا و رفتار دیکتاتور مآبانه کارگردان که بر تقدیر داستان سایه می اندازد، دیگر در قهرمان وجود ندارد و یا با خویشتنداری آگاهانه کمرنگ شده است. فرهادی از این شگرد و سبک در اینجا دست شسته و روش آزادانه و منش متین‌تر و نجیب‌تری را برگزیده، روراست و واقعگراتر شخصیت را دنبال می کند و نیازی به استفاده از رانت کارگردان و فیلمنامه‌نویس و مخفی کاری تصنعی و مداخلات غیر کالبدی و مخملباف‌وار ندارد و بیهوده چیزی را قایم نمی کند تا ما را تشنه نگه دارد و آزار دهد. قدرت خود را ضمن سادگی و شفافیت و عدم پنهان‌کاری بروز می‌دهد تا امکان تفکر و تفسیر را به جای سحر احساسات گرایی، بنشاند. وهنی که در فیلم های قبلی به مثابه شعبده‌ی فرهادی به کمک عنصر جادویی مخفی نگاه داشتن عمدی نقاط مؤثر در چرخش روایت وجود داشت و بارها به سخافت این عمل اشاره کرده بودم. حالا به راحتی آن عطف های مخفی پیرنگ به صورت آشکار به نمایش می آید و فرهادی این کنش را آگاهانه برگزیده و در سبک روایت فرسوده قبلی طراوت دیگری پدید آورده و رفتارش را با تعلیق ها و غیب کردن نقاط چرخش روایت تغییر داده است و این مدل روایتش را به سینمای رویکردگرا و پیرو منطق زنده‌ی زندگی و ظهور پیچیدگی درونی و‌ ژرف درون، سادگی بی‌اندازه فروتن جریان رئالیستیک زندگی روزمره نزدیک و رو راستی و عمق واقعی پیرنگ را تقویت کرده است. مخفی کاری و گروگانگیری اطلاعاتی او اصلا مبین یک درک پیشرو از غیاب علیه فیزیک حضور نبود و به کارش ضربه می زد.
دومی اما همان تحمیل و تحکم و تلقین سیاسی در تویه و لایه زیرین روایت های اخلاقی‌اش است که در قهرمان تا حدودی تخفیف یافته ‌است. اگر عوام طبقه متوسط به تحریک شبکه های در خدمت سیاست متفرعن قدرتهای جهانی علیه جمهوری اسلامی می‌کوشند همه بحران های ایران را به نحو رسوایی به نظام سیاسی منتهی و نظام قدرت در ایران را تنها مقصر بحران‌ها و مشکلات معرفی کنند، آدم های جدی‌تر حوزه علوم مختلف انسانی خوب تشخیص می دهند این رویکرد و روش هم از نظر عقلا و هم از نظر تاریخی یک سر غلط است؛ زیرا اولا عوامل دویست ساله بحران‌زای ریشه‌دار را نادیده می گیرد و از همه دلایل اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی جامعه ای پیرامونی/رضاشاهی و نقش سلطه مرکز جهانی سرمایه صرف‌نظر کرده و آنها را می پوشاند. و ثانیا وجوه عینی تحول را پرده پوشی می کند، مثلا درباره نقش زنان، یا مقابله با بردگی سلطه و رویداد قدرت یک نیروی نظامی مستقل مدافع آزادی و استقلال و مقاوم برابر سلطه‌گری و گاو شیر‌ده کردن ایران و رشد علمی و اهمیت آن، یا تاثیر عملیات گوناگون نظامی دشمنان انقلاب، جنگ داخلی، جنگ و تجاوز خارجی، تروریسم و یا تاثیر چالش های نئولیبرالی درون حکومت با جریان انقلابی و استقلال طلب و نیز تحریم های اقتصادی، ایزوله کردن سیاسی و انواع توطئه ها… در توسعه جبری بحران های مختلف و فساد افزایی و رشد تناقضات سکوت می کند… و تازه کدام ناظر منصفی است که درک نکند، مروج دروغ و بی‌عدالتی و فساد و رانت‌خواری و بلبشو و دزدی و ظلم های اخلاقی و رنج و مشکلات مردم، نه جریان اصیل و مؤمن به انقلاب اسلامی، یعنی نه امام خمینی (ره) و یاران پیرو او، نه مطهری‌ها و بهشتی‌ها و خامنه‌ای‌ها و صدوقی‌ها و دستغیب‌ها و مدنی‌ها و… و جهان آراها و رجایی‌ها و حججی‌ها و سلیمانی‌ها و… و میلیونها تن از مردم اهل ایمان صاف و ساده و بسیجی و پاسداران انقلابی مؤمن و ایثارگر، بلکه خائنان نقابدار و ماهوا همدست شیاطین و دشمنان اسلام و ایران و امام (ره) بوده اند که سارقان دین و اعتماد مردم بوده اند که نومانکلاتورای اسلامی قشر ممتاز را تشکیل داده‌اند.
ندیدن نامنصفانه این واقعیات و دلایل گوناگون تاریخی و اجتماعی و فرهنگی و کاسه کوزه را بر سر نظام سیاسی شکستن و نفی این صداهای مختلف و آمیختن راست و دروغ برای اهداف دلخواه سیاسی خود، البته کلا و مشخصا در کار هنری پدیده ناپسند و ارتجاعی و فریبکارانه ای است و تنها در خدمت نیروی قهار دشمنی است که مسئله‌اش نه حقیقت بلکه کسب قدرت به وسیله توسعه فساد و وانموده‌ها و گیم‌های پی در پی برای مخدوش کردن حقیقت و برانگیختن توده گله‌وار در خدمت پروژه مستمر براندازی است.

خوشبختانه با وجود نگرش کینه‌توزانه فرهادی، فیلم قهرمان تا حد زیادی از این منش ساختاردهی متکی به وانمودگی دور شده است و فیلم سالم‌تر از سندی برای اعلام انزجار نادادگرانه است!
برای همین هاست که فیلم فرهادی را دوست دارم؛ رها از بی انصافی تفکر یک سونگر او در درک یک وضعیت تاریخی با حس در این جهان بودن. فیلم قهرمان یک شاهکار نیست، بهترین اثرش هم نیست، ولی فیلم دیگری است؛ با وجود بسیاری از عناصر سبکی و نگاه و شیوه او که دوست ندارم و با سلیقه متمایزم از سلیقه او، نمی خواند و با خرد و نگاه متفاوت و گاه متضادم با او نیز! اما دوستش دارم. چه فیلم ساده و جمع و جوری! فیلمی که برای چیزهایی کوچک، کوچک اما بسیار پر اهمیتش، فیلم عزیزی است و ربطی به خزعبلات و احکام یاوه‌ای چون میتینگ تبلیغی و همیشه کم سوادانه و جدولی منتقدان جعبه جادو ندارد که فیلم بی همه چیز است که فیلم مفلوک است که فیلم… با همه بازمانده زهرهای آثار پیشین فرهادی در رگ و پی قهرمان، این فیلم اصلا گدا و مفلوک و بی همه چیز نیست. می شود شاهکارهای بزرگ هنری را هم درست با همین کلمات کوبید. کلام بی‌ریشه و فاقد قدرت اصابت به امر واقع و اغواگر کلام بیهوده دفع کردن که مالیات ندارد.

دو. حاشیه همچون متن
حالا می خواهم به همین حواشی چنگ بزنم. می‌خواهم به حاشیه‌ی اتهام سرقت فرهادی چنگ بزنم تا طی آن بهتر از روش فرسوده نقد به مثابه شرح و حل چیستان های کارگردان تعبیه کرده، به تفسیر بهتری از متن دست یابیم. و همه اینها به کنار می‌خواهم از او دفاع کنم با لو دادن خودم و ماجرایی در حاشیه ای که بی آبرویش کرده، همان موضوع دستبرد و دروغ و کپی از روی مستند «دو سر برد، دو سر باخت».
به چشم من این یک آیه یک نشانه الهی برای فرهادی است. او بارها در فیلم‌هایش لغزش های کوچک را چنان پیش برده که به مغاک بزرگ‌ بدل شده و بعد آن را نامنصفانه بر سر نظم سیاسی مظلوم گرفتار هزار تهاجم شیاطین داخلی و خارجی و حتی درون بوروکراسی و نهادهای حکومت کوبیده و حالا ماجرای فیلم او و آن فیلم مستند، چنین است. یک پرده‌‌پوشی کوچک شبیه اتفاق های کوچک درون قهرمان و درون فیلم های دیگر فرهادی است که به جنجال بزرگ بدل می شود. آه این‌قدر شبیه؟ شبیه همان اتفاق‌های کوچک درون فیلم!
اما من عادلانه و بی‌پرده بگویم، همه هیاهوها درباره این سرقت فرهادی پوچ است، چیز کوچکی است که بیش از حد و در فضایی دچار دگردیسی رخداد، بزرگنمایی شده. یک لغزش اخلاقی، یک تخطی از کسب اجازه ساده در جایی که اصل آفرینش را مطلقا مخدوش نمی کند دردسر آفرین شده و البته از زاویه قوانین و داوری اخلاقی موضوع دیگری است. من دارم از خلق اثر و واقعیت کپی‌ناپذیر خلاقیت و مهارت یکه‌ی شکل دادن، حرف می‌زنم که حتی در دستان یک کپی‌کار توانا نه تنها قابل ستایش است بلکه ارزش کپی وقتی برابر اصل است برای آن حق ایجاد می کند که چون فضاحت عقب ماندگی قوانین و فهم بشری تا امروز قادر نبوده عادلانه این ارزش را ببیند، کپی انتقامش را با فریب و نفی هویت مستقل ارزشمند خود و نشستن به جای اصل و تحقیر داوری جماعت گرفته است. تازه می توان گفت که گاه کپی از اصل بس فراتر می نشیند و سر آخر اینکه قهرمان اصلا کپی ولو کپی پیرنگ از روی فیلم مستند دوسر برد، دو سر باخت نیست؟ واقعا کدام مخاطب عامی حتی می تواند بگوید قهرمان، کپی دو سر برد، دو سر باخت است؟ مثلا نه کپی ساخت و سبک و ساختار ولو کپی موضوع؟ و یا اصلا کپی نیست، دستبردی موردی و نه تمام و کمال به آن فیلم است مثلا دستبرد به پیرنگ و لااقل ایده؟
واقعیت آن است که پاسخ، هیچ یک است. قهرمان و دو سر برد، دو سر باخت دو فیلم ساخته شده از روی واقعه‌ای عینی بوده اند که هر دو فیلم همان رخداد را دستمایه کارشان قرار داده اند. یکی شده مستند و اثر ساده و گزارشگر و سیاه مشقی که حاصل کار دختری است علاقه‌مند برای آموختن سینما تحت آموزش فرهادی و دیگری درامی اجتماعی و جزئی از سینمایی معتبر و نه مبتذل و عامیانه شده که رؤیای بسیاری از فیلمسازان مرتبه نخست جهان است برای نامزد اسکار شدن!
تنها راه دفاع معقول، کشف مدارک و مستندات است و هر دو منبع تمام و کمال در دست ماست: مستند خانم مسیح زاده که در کلاس فیلمسازی فرهادی فیلم را ساخته و فیلم قهرمان فرهادی که ظاهرا ضد قهرمان این ماجراست و امکان واکاوی و سنجش و کوشش را به ما می‌دهد برای رجوع به شواهد زنده پیشارو، برای کشف حقیقت.
فیلم دو سر برد و دو سر باخت، با این نوشته شروع می شود:
در سال ۱۳۹۳ در کلاس فیلمسازی (ورک شاپ مستندسازی) مؤسسه کارنامه شرکت کردم و این مستند پژوهشی که نتیجه هشت ماه تحقیق و تصویربرداری در شهرهای شیراز، کازرون و بزپر است را در آن ورک شاپ ساختم.
در متن حتی گفته نشده گرداننده ورک شاپ فرهادی است، اما همه کلمات دارد به حق فیلم دو سر برد، دو سر باخت بر گردن فیلم قهرمان و کار هشت ماهه و نادیده گرفته شده مستندساز تاکید و آن را یاد آوری می کند.
ببینیم چنین حقی وجود دارد و‌ حد آن چیست؟
صحنه و صورت آغازین:
صحنه آغازین دو سر برد… نمایی خارجی از در و نرده و میله های زندان است. بعد در گشوده می شود و پرده اول آغاز می‌شود. (مستند سه پرده دارد: پرده اول: افسانه شکری، پرده دوم: به دنبال زهرا یعقوبی و پرده سوم: حقیقت گمشده)
صدای روایت که مردی در جای راننده نشسته از زندانی بودنش شنیده می شود و دوربین نیمرخ شکری را در داخل اتومبیل پارک شده برابر زندان شیراز نشان می دهد و از خلال شیشه پنجره ماشین در عمق میدان دیدمان ساختمان زندان را می بینیم و صحبت او را می شنویم که می گوید: این دیوارها و آجرها برایم داستانی دارند و پنج سال عمرم را در اینجا گذراندم.
درباره کیفیت تصاویر و بد و خوبشان حرف نمی زنم. اثر آماتوری مسیح‌زاده از این بابت یک کار تمرینی و البته خامدستانه است. کات به در زندان که باز می شود. شکری در سمت راست کادر ایستاده و همان لبخند همیشگی معنادارش را بر لب دارد و مسئولی با دو تن پشت سرش نمایان می‌شوند. صحبت بر سر عدم مجوز فیلمبرداری از زندان و منطقه ممنوعه بودن آن است. کارگردان می گوید مجوز دارد. مسئول می گوید مجوز مربوط به فضای عمومی شهر است و اینجا مکان ویژه است و الی آخر
کات به نمای شهر از بالای پل و حرکت اتومبیل‌ها در شاهراه، کات به نمای داخل اتومبیل با همان زاویه دید ثابت نیمرخ که بارها تکرار می شود و شکری ماجرای به زندان افتادنش را در همین نماهای ابتدایی شرح می دهد که در می یابیم شکایت همسر سابقش برای پرداخت مهریه بوده و شریکش او را به هچل انداخته و ورشکسته‌اش کرده و… کات به نمای خارجی خانه مادر که شرح می دهد همسر پسرش، بچه یک ساله را کنار در و راه پله گذاشت و رفت و مصائب پدر زندانی و بزرگ کردن بچه و یاری عروس بزرگش.
باز کات به اتومبیل در حال حرکت و ادامه روایت شکری از مشکلات پرداخت مهریه و بالا پایین رفتن قیمت دلار و طلا ورشکستگی‌اش… تا اینجا مستند جز همین چیزی که نشان داده، حرفی ندارد.
حالا تطبیق با سکانس های آغازین قهرمان:
فیلم بدون حواشی از نمای خارجی در زندان و بازشدنش و بیرون آمدن رحیم سلطانی شروع می شود. نمای خارجی در زندان شباهتی با نمای در شروع مستند دارد. خب هر دو دروازه‌ فلزی آبی ندامتگاه شیرازند! رحیم ظاهرا همان شکری است. البته فرق زمین تا آسمان است نقش او را جدیدی بازی می‌کند. او جذاب، کشف دوباره توان های بازیگری بی شیله پیله، با هدایت خوب فرهادی است. (اما خدایی همان شکری، حس ژرفتری از آدم زنده در چهره خیلی عادی و بازی در نقش خودش دارد) رحیم می‌دود به اتوبوس برسد، نمی رسد، رفتگری می‌گذرد. حالا نه، ولی در پایان فیلم وقتی بر می‌گردیم به ایماژ آغازین، حضور ساده «اتفاقی» و حداکثر همچون ابزار فضاساز رفتگر، در دریافت و تفسیری و تاویلی، بدل می‌شود به عنصر روفت و روبگری نمادین خود رحیم که رفتگر جان بی‌کنش خود و تبدیل شدن به انسانی کنشمند و رها شده از مرد خجول زیر سیطره و آشغال ها و خواستها و دروغ‌های دیگری بزرگ می شود که دست به انتخابی اگزیستانسیلی و عمل وجودین انسان مختار می‌زند و «می شود».
روایت شکری از علت زندانی بودنش، در قالب یک گزارش معمولی در اتومبیل رخ می دهد. اما گزارش رحیم در قالب ایماژ معرف، چند لایه شکل داده می شود که از نظر خلاقیت و مهارت و معناپردازی و ارزش‌های روایی و بصری یعنی ساختمان روایت، ساختمان بصری، ارزش ایماژ آغازین و چندلایگی روایی و بصری اکت و عمل دراماتیک و قدرت نمایش و کار دوربین جایگاه زوایای متعدد و بازیگری و صحنه پردازی و فضاسازی، هیچ با مستند قابل مقایسه نیست و هیچ جزء کپی کاری و تقلید و حتی اقتباس و الهام در این کلیت و‌ جزئیت وجود ندارد و مستند از این بابت هیچ حقی به گردن فرهادی ندارد.
اما ارزش‌های خلاقانه ایماژ نخستین فرهادی و رفتن رحیم به نقش رستم و استفاده از میراث تاریخی شهر و اسطوره قدرت و افسانه نیاکان حقی به گردن خیلی ها دارد. البته من حتما با مقاصد معناپردازانه این صحنه نمادبند نقش رستم مخالفم. اما اینک تکلیف من داوری عادلانه درباره توانایی ساخت‌دهی و اثبات ادعای فوق الذکرم درباره ارزش‌های بصری و روایی قهرمان و بی ربطی مستند با فیلم اوست نکته تعهد تخصص به متن است.
همه نماهایی که در دو سر برد دو سر باخت به خامی با نمای نیمرخ درون اتومبیل و دم در زندان و در راه ها و دم در خانه مادری شکری گذشت و اطلاعات آن نماها در صحنه نقش رستم، با وجوه دراماتیک چند سویه سازمان داده شده‌شان محصول خلاقیت منحصر فرهادی است.
ظرفیت های گفتمانی این سکانس استفاده از هویت شهری و بخشی از فضای حاشیه شیراز امروز و نمادهای باستانی آن در مستند هیچ مابازاء روایی و تصویری ندارد. مهم نیست که ما در ارزشگذاری این ایماژ سوی منفی یا سوی مثبت تفسیر را برگزینیم. من خود این سکانس را برخاسته از نگرش سیاسی/ایدئولوژیک فرهادی و دارای خطاهای معرفتی عمیقی در فهم تاریخ می‌دانم اما نگاه او و همه نگرش مقابل دیدگاه من، راه دیگر می پیماید. جدا از اختلاف دیدگاهی و حتی زیبایی‌شناسانه در خصوص ایماژ نقش رستم، هیچ کس نمی تواند جزئیات فراوان و مفهوم پردازی بصری وسیع این سکانس را با گزارش خام و تصویر خشک از نیمرخ در اتومبیل، کپی کاری که هیچ، حتی اقتباس، الهام و برداشتی با دورترین نسبت با مستند مذکور قلمداد کند. دو آغاز از زمین تا آسمان با هم فرق دارند. بس جهالت بار است که بگوییم به سبب اشتراک در دادن اطلاع در خصوص زندانی مالی بودن فیلم قهرمان وامدار فیلم دوسر برد… است. اهداف و شگردهای فرهادی و خلق معنا واضح است. اما همین جدول نماد و‌ معناپردازی هم چیز بی‌ارزش و ساده‌ای نیست. بالا رفتن از داربست و رسیدن به قبر خشایارشاه، تاویل آن با اوج تمدن امپراتوری و گوشزد کردن دستاوردهای آن برای رفاه ملت ایران، سپس فرود از داربست و افتادن در دامچال زندگی تلخ روزمره و این زندان /جامعه ای که فرد را در چرخ و دنده بیرحم تباه زدگی‌اش له می‌کند و… خب اینها ولو مبین پیشداوری و انزجار فرهادی از اجتماع کنونی اش باشد باز به عنوان روایت سینمایی، دارای توان مستقل صنع و عناصر آفریده شده ای است که مستند مسیح‌زاده نشانی از آن ندارد.
ما در این سکانس با مفهوم سازی های نمادین گوناگون و تقابل‌های معنادار روبرو هستیم که ساخته شده فرهادی در قهرمان است نه مربوط به عینیت رخداد و نه به گزارش رخداد مستند. مانند همه عناصر روایی و بصری ساخته شده این سکانس است که نگاه فرهادی را فاش می کند و من نگاه اورا تنها گوشزد می‌کنم:
۱- انتخاب عنصر نقش رستم به مثابه ایماژ نخستین با وجه واقعی تاریخی/نمادین از ذهن فرهادی برآمده. نمادی گویا که همه به راحتی دریافته و به آن اشاره کرده اند. در مقام تمدن بر کشیده شده تا اوج آسمان که حیرت رحیم سلطانی را بر می انگیزد که چگونه در قرنها پیش چنین رفعتی به یمن فرمانروایانی نصیب ایران شد که او اکنون در مرقدشان راه بالا رفتن را با مشقت طی می کند.
۲_ بالا رفتنش بیانگر علت این رفعت است اراده و توان ملتی که رحیم نمونه آن است و با تحمل هر دشواری با پای خود بالا می‌رود، نه با ابزار مکانیکی، بلکه با نیروی خود. و او همان نیروی محرکه پیشرفت آن تمدن است. تمدنی که به جای ویران کردنش او را مدیریت کرد که توانش را شکوفا کند.
۳- امپراتوری هخامنشی و نقش رستم گورگاه خشاریار شاه و شاه شاهان داریوش در این بافت فیلم ربط معنوی روایی و دراماتیک نهانی دارد. و یادآور همان چیزهایی است که در کتاب‌های مدرسه دوران شاه و ترجمه کتیبه های نقش رستم خوانده ایم و منتقدان مختلفی از این خوراک آماده شده‌ی فرهادی برای تفسیر فیلم بهره برده اند. یعنی نماد نقش رستم در فیلم به مثابه یادآوری تمدنی سزاوار، تمدنی بنا به مستندات کتیبه‌ها در بردارنده منش اخلاقی و مروج ضد دروغ و دوست داری راستی و حذر از ستم بر ناتوانان و غلبه بر خشم و اهواء و بازدهش پاداش کار دیگران و دعای رفع خشکسالی. خب این مفهوم پردازی نشانه گرا با فیلم نسبتی معکوس دارد و ما با جامعه ای دچار همه بلیه‌های نام برده شده در کتیبه‌‌های نقش رستم روبرو خواهیم شد!
ضمنا باز در فاصله زمین تا آسمان فیلم فرهادی با روایت مسیح‌زاده، ما با چند هم‌عنصر روایی/تاویلی دیگر روبروییم.
۴- نقش حسین آقا شوهر خواهر رحیم در نقش رستم و در فیلم که باز محصول داستان گویی فرهادی است نه روایت دو سر برد…، این هم در جدول روایت سازی فرهادی، یک داده‌ی خلاقانه و مصنوع اوست و نه متعلق به مسیح زاده. او این شخصیت مثبت را همچون کنشمندی مرمت کننده‌ی خرابی‌های تمدن باستانی (ریشه‌ی تمدن نیاکان رحیم) و مرمت‌کننده زندگی امروز او پرداخت کرده و لقمه آماده‌ی تفسیری و نگرش خود را به منتقدان و مخاطبانش تقدیم کرده است. (البته همه این شیوه القای نشانه گسسته از مناسبات عینی روایت همان چیزی است که شدیدا با آن مخالفم؛ اما نفی کننده هوش نشانه‌گذاری فرهادی در خدمت ایدئولوژی‌اش نیستم و در بحث تطبیقی‌ام کاملا آن را از نشانه‌های دارای فاصله طی نشدنی فیلم فرهادی و مستند مسیح زاده می دانم.)
۵- حسین آقا با این خط و ربط با ریشه ایران باستان که فرهادی آن را برابر نظم کنونی قدرت و ریشه های اسلامی‌اش علم می کند، مٱوا و پناهگاه رحیم است جایی که او بالاخره در همین مآمن، خود را باز می یابد و از انسان بی‌کنش به کنشمند بدل می شود و بارقه روح سازنده و اخلاقی حسین آقا که از نظر فرهادی اصلاح میراث باستانی و بازگشت به آن است در جان او می تابد و او را بیدار می کند.
من البته کاملا مخالف این تفسیر منطبق با نگاه فرهادی‌ام. آن را بس عقب‌مانده و نامنصفانه می دانم. اگر قرار بر تکیه بر میراث باشد، میراث عظیم ایران شیعی چنان سر بر کشیده به اوج کمال است که حکمت نوری و اخلاقی ایران باستان ذره ای است در آغوش دریایی. اگر قرار بر اتکا بر آثار مادی و تمدنی باشد جدا از عظمت معماری اسلامی و زیبایی و کمال و معناداری و تٱویل پذیری هزار بار ژرف تر آن، موضوع عالی‌تر بودن میراث علمی و فرهنگی و ارزش‌های اخلاقی مطرح می شود که به سبب جهل یا اغراض ندیده گرفته شده است. تازه اتکا به نوشته‌ها و ندیده گرفتن جنایات مستند امپراتوری و دین حکومتی شده‌ی زرتشت در ایران پیش از اسلام و عهد ساسانی با رویکردی شوونیستی و تلقی شرق‌شناسی استعماری به وسیله یک سینماگر مدعی روشنگری و راستگویی و گریز از پرده‌پوشی و دروغ شگفتی‌آور به نظر می‌رسد. چرا به انبوه آثار درخشان مکتوب که اوج حکمت و معرفت ایران اسلامی را به نمایش می نهند دیده می پوشید؟ و چرا ریشه های ظلم تمدن مدرن علیه ایران و جهان و این‌همه کشتار غرب مدرن را ندیده می گیرید؟
سخن بالا نمایانگر آن است که ولو با غلط دانستن موضع فرهادی در قبلم، باید بدانیم قهرمان در بر دارنده گفتمان مهم دوران کنونی ایران است و دو سر برد… فاقد آن است. یعنی اینجا هم دستبرد بی‌معنی است.
می توان نکات عدیده دیگری را طی تطبیق و مقایسه ارزش‌های نشانه‌ای و روایی و بصری و ساخت و توانایی های تکنیکی آغاز قهرمان را نسبت به آغاز دو سرد برد، دو سر باخت بیان و تشریح کرد که لازم نیست.
به همین سیاق سکانس های بعدی فیلم قهرمان و دارایی حرفه‌ای آن را برابر ناداشته‌های مستند مذکور می توان بر شمرد. می توان نشان داد که هر سکانس فیلم سراپا محصول کار فرهادی است و هیچ دینی به مستندی ندارد که به شیوه کله‌های سخنگو ساخته شده. می توان اثبات کرد حتی آن شباهتی که بین دو فیلم به دلیل پیروی از رویداد واقعی وجود دارد، در مستند تمرینی ورک شاپ فرهادی، صرفا به صورت جملاتی حاضر است که شکری به زبان می‌گوید و گاه یک جمله مثل پول را اینجا پیدا کردم، روی دیوار آگهی چسباندم، خیریه کمک کرد و… اینها گزارش عین رویداد است و مستند دو سر برد… کاری جز کاشتن دورببن و نمای ثابت و گرفتن نیمرخ شکری گزارشگر زبانی ماوقع انجام نداده، اما فیلم فرهادی به اجرا و آفرینش اکت شکری و نه فقط باز آفرینی گزارش و تصویر و صورت متجسم عمل واقعی، بلکه به دراماتیزه کردن و لایه‌مند کردن و فضاهای بیرونی و درونی عمل را ساختن و ارتباط روایی و بصری منسجم ایجاد کردن و آفرینشی مهمتر از رویداد… و باز نه در سطح یک کارگردانی غیرخلاق تلویزیونی و تله فیلم و مزخرفات کینه توزانه و ناعادلانه ای چون این داوری های خشن و بیدادگر و خودنما، بلکه در سطح کارگردانی و فیلمی که خیلی چیزها دارد پرداخته است که می شود همان سان که یک سکانس آن را بررسی تطبیقی کردم همه سکانس‌ها را چنین واکاوی و اثبات کرد فیلم فرهادی دینی بر گردن فیلم خانم مسیح‌زاده ندارد و البته این کاوش فرصت و حجم یک کتاب مفصل و مجال دیگر می طلبد. من می کوشم فقط با برشمردن ساختن شخصیت ها، روایت، فضا و ماجراهای بصری و عناصر پلاستیک فیلم قهرمان، بیشتر اثبات کنم که واقعا این حاشیه سرقت و هیاهویش جز در اشتراک دو فیلم در ایده یک جمله‌ای منبعث از خود رویداد واقعی هیچ وجاهتی ندارد. و این اصلا به معنی دفاعم از نگاه سیاسی ناعادلانه و همیشگی و ویرانگر فرهادی نیست.

سکانس های دیدار با فرخنده محبوب رحیم که می‌خواهند ازدواج کنند و پرداخت مهم شخصیت او و روشن شدن موضوع سکه ها و رفتن برای فروش سکه ها و عدم توافق فروش با قیمت کمتر از انتظار و نیاز رحیم و تصمیم به بازگرداندنشان و ماجراهای شب در اقامتگاه رحیم یعنی خانه حسین آقا و خواهرش که همسر اوست و مشکوک شدن خواهرش به سکه ها و وضع پسرش و لکنت زبان او و سر در موبایل داشتنش که مقدمه بازی رسانه ها و نقش فضای مجازی در آینده فیلم را می سازد و… اینها همه کوچکترین نشانی در مستند ندارد و آفریده های فرهادی و هوش اوست. بگذریم که روز بعد و تصمیم به باز گرداندن سکه ها در قهرمان هم نه در جملات بلکه در عمل آگهی زدن رخ می‌دهد و موضوع پیدا کردن سکه از سوی فرخنده که خود سلسله ماجراهای مبتنی بر قهرمان جلوه دادن و از سکوی قهرمانی فرو افکندن و ختم به کنشگری درونی و بیرونی حقیقتا قهرمانانه رحیم شدن، هم نما به نما محصول کار، خلاقیت، مهارت، انتخاب، مدیریت دوربین، بازی سازی ها، فضا سازی و تخصص دراماتیزه کردن روایتگری خاص فرهادی است.
چرخاندن روایت پیداکردن سکه ها به وسیله فرخنده و باز پس دادن سکه‌ها به تصمیم رحیم و این وسط نوع برخورد انگیزه کورکن بهرام، خیلی کنش ظریفی است که بحران های آتی از آن زاده خواهند شد و اینها مال فرهادی است و نه مسروقات فرهادی!
درست از دادن شماره موبایل زندان برای تماس صاحب پول که گوشی دست خانم مسئول روابط عمومی است، سلسله واکنش‌های قهرمان‌سازانه از سوی مسئولین زندان و تم نقش رسانه ها و تقابل نقش افسون‌زدا، بی‌رحم و افشاگر فضای مجازی برابر نقش تبلیغی رسانه ها، مطبوعات و تلویزیون رسمی شکل داده می شود. می توان به فرهادی در سیاه‌نمایی واکنش و چهره مسئولان و حداقل کینه‌جویانه و دست کم یک سونگر آنان و ناعادلانه تصویر و داوری اش و همدلی اش با حقیقت گویی فضای مجازی در حالیکه واقعا لبریز از وانموده ها، دروغها، ابزار جعلیات قدرتهای متخاصم و نیروهای خشن دروغگو و لاابالیگری و سوءاستفاده انسانهای جنایت کار است، نقد جدی وارد کرد که کاری با رئالیته زندگی روزمره ندارد و از آن سوء استفاده ایدئولوژیک و جزم می‌کند ولی نمی توان منکر قدرت ساختن و شکل دادنش شد.
همه روند اتفاقات کوچک «تصحیح» روایت و کلمات واقعی رحیم به وسیله طاهری و مسئولین زندان و رسانه که ناگهان به اسناد واروگویی و محکومیت اخلاقی و فروپاشی تصویر قهرمانی ساخته شدن بدل می‌شود و راندنش به سمت راه حل های کلک آلود، کار و خلاقیت فرهادی است و ربطی به فیلم مستند ندارد. این پیکره ی روایت ظاهرا ساده شکل گرفتن و فرو پاشیدن قهرمان، همه کشمکش های تنابنده و شخصیت او همه ماجرای خیریه و واکنش های آنان همه حس ساخته شدن ماجرا به وسیله دیگران، در قالب روایت بصری، از ورشکستگی رحیم و نقش بانک و هرج و مرج پولی و سرقت از جیب مردم تا رفتار حیثیتی مسئولان خیریه که بالاخره حسابهای خود را دارند و این تصویر جامعه ویرانگر فرد ناکنشمند، تا انتها، یعنی ماجرای پاساژ و نقش نازنین به عنوان مظلومی ظالم و نقش هشدار کننده زندانی از ابزار شدگی رحیم (خوب همه رو رنگ می‌کنی!) و تا انباشت تجربه بازی خوردگی در دست دیگران و رها شدن از خودبینی و دیدن بلایی که بر پسرش دارد می آورد و انتخاب کنش انسانی و شوریدن علیه منافع خود و‌ نقش بازیگردانی مدیران زندانی که در فیلم می‌تواند کل ایران را شامل شود… همه و همه هیچ ربطی به مستند ندارد. یعنی کل فیلم ربطی به مستند ندارد. همه فضاهای ستایش و سرزنش، همه ذره ذره شکل گرفتن اعتماد و بی اعتمادی و رشد تردید و همه آن لوح تقدیری که آدم را یاد توپ زنگ تفریح کیارستمی می اندازد و سیاوش چون سند قهرمانی پدرش (گناه پدرش!) با خود حمل می‌کند، همه افسون زدایی از قهرمان به وسیله بهرام و… کار فرهادی است. راننده، برادر فرخنده، خیرین، نازنین و… زاده فرهادی است. نقد رسانه، نقد اجتماع، نقد زندان، نقد آدم‌های رنگ عوض کن و… رفتن تدریجی رحیم به سمت کنشمندی، آدم شدن، به درون خود اتکا کردن محصول فرهادی است.
اگر قرار نقد باشد، ما می‌توانیم در مرتبه ای که همدوش توانایی فرهادی و سطح ارجمند کارش باشد از فیلمش انتقاد کنیم. می‌توانیم نکاتی را پیس بکشیم که غلط نیست. چه کلی، چه باجزییات، نظیر: زمینه سازی ضعیف تغییر تصمیم رحیم به بازگرداندن پول به صاحبش، خدشه در مرز سادگی و بلاهت در شخصیت سازی رحیم، فعال بودن ظاهری و انفعال حقیقی او برابر تصمیمات رحیم، ادامه سایه مفهوم سازی فراتر از ظرفیت روایت اصلی با تمسک به نماد، اسطوره، باستانگراییِ رضاشاهی و…
این باستانگرایی به ویژه جای نقد جدی دارد. این همان دام مزخرفی است که روشنفکر بی چیز ایرانی از فرط استیصال دوباره به دامچالش گرفتار شده است. حتی هدایت؛ البته فرق هدایت و فرهادی آن است که او از جنبه حکمی به حکمت ایران باستان و جدال نور و ظلمت یک بهره عالی زیبایی شناختی برای بنا نهادن یک ساختار دوالیستی و ثنویت هستی شناسانه، زبانی و فرمی و روایی در بوف کور سود می‌برد که در کانون زن اثیری/لکاته می‌چرخد و در سخنرانی پژوهشکده مردم‌شناسی مفصلا به سه گانه باستانگرایی هدایت پرداخته ام که به ناسیونالیسم ضد سامی ارتجاعی، به اثر ایدئولوژیک نظام رضا شاهی و بهره استتیکی خلاق و بی ربط بنا به ناسیونالیسم شرق‌شناسی استعماری برمی‌گردد. متاسفانه پای فرهادی در همان برداشت عقب مانده ستایش باستانگرایی رضا شاهی گیر افتاده و حتی در حد خلاقیت پاراجانفی یا تارکوفسکی‌وار به رویکرد به سنت های کهن و استفاده ساختی در تقابل با استالینیسم نمی تواند توسعه اش دهد. این است که این باستانگرایی طبقه متوسط تحت فرمان شرق‌شناسی استعماری غرب و منافع سلطه گرانه و براندازانه اش قرار می‌گیرد و از افق آن پیش نمی رود. این هنرمندان را بنا به سویه دلخواه خود، نسبت به کنش زمان حال غرغرو و ناکنشمند و دنباله‌‌رو و منفعل و نسبت به گذشته سوبژکتیو و دارای نوستالژی پاسیفیستی و عوامزدگی و بازمانده های وهمی فرهنگ رضاشاهی بار می‌آورد. نگرش نقادانه به فیلم قهرمان سکانس نقش رستم را چنین تفسیر می کند و نشان می دهد نقد مدل چیستانی و دنباله‌روی نهاده‌ای کارگردان چرا تفسیر ستایش آمیزی از این سکانس دارد. در واقع مبلغ همان تٱویل جاسازی شده ای است که فرهادی طبق سبک سابقه‌دارش در فیلم تعبیه می‌کند و منتقد را به مستخدم مداخلات نشانه پردازانه خویش بدل می سازد که حقیقتا در رابطه کالبدی با روایت، مردود و تحمیلی و زائده و وصله پینه ای به شمار می آید. درک تاریخی از عظمت یک امپراتوری چیز دیگری به ما می‌گوید. در آنجا هم تجاوز و خونریزی و ویرانگری است. فرق نمی کند خشایار شاه باشد، اسکندر باشد، نادر باشد، هریمن باشد، چرچیل یا هیتلر یا استالین و… همواره در چشم مقابل یک ظالم برای گشودن و تملک و مستملکات تازه بر اساس قدرت و قانون وحش از حد خود تجاوز کرده و ضد قهرمان است در چشم یونانیان خشایارشاه یک متجاوز است نه مایه افتخار. در چشم بنی اسرائیل فرعون مصر یک ظالم است و نه فرمانروای شکوهمند و خداوندگار مایه فخر و همچنین همین سکانس برانگیزاننده گفتمان باستانگرایی و گفتگوی موافق و مخالف است. آیا متن آماده شده برای حکاکی شاه شاهان داریوش بزرگ، واقعا مبین همه حقایق عملی حکمرانی اوست؟ کدام فرمانروا دیروز و امروز سرشار از نصایح عدالت پروری و آزادی دوستی نیست؟! جدا از این واقعا وهمیات احساساتی و غیر علمی درباره نیاکان در هر قوم چه ربطی به واقعیات زندگی ما و توان پاسخ به ضروریات نظری و عملی قدرت سیاسی مطلوب دارد؟ این ایده‌آل‌پردازی‌هاهمیشه برای فریب توده های مردم برای ایفای نقش گله‌وار به سود تشنگان قدرت به کار می آید و امروز هم ابزار و نقاب بازگشت سیطره قدرت سلطه جهانی برای بردگی مدرن است.
دیگر کفایت می‌کند تا دریابیم نوشتن درباره یک حاشیه، می‌تواند چنان گسترش یابد تا همه متن فیلم را در بربگیرد. خود ضمنا ماهوا گونه ای ساختار زدایی و لق کردن اصلاب فیلم و تردید کردن درباره جزم هایی است که در خصوص متن در می گیرد. دریدا نقطه عطف هنوز ناشناخته ای در تطورات دانایی مدرن است و به درد همین شل کردن پیچ و مهره ساختارهایی می‌خورد که در پیدایش‌شان مو لای درزشان نمی‌رود. او اگر هیچ فایده ای نداشت جز تحریک هوش ما درباره امکان یک جور دیگر دیدن متن حاضر در نشانه های پیشاروی ما و گشودن چشم دیگر برای خواندن غیاب و پرسش های نهانش و رها شدن از سحر نظم و ثبات آفریده های ذهن بشر در ساخت‌دهی دچار وهم و ادعا و ادای دریافت معصومان و رها شدن از تور و دام نشانه ها و معناپردازی درون ساختار اثر، به سود درک ژرف‌تر روایت، همین یک فایده کافی بود که دِین او را از علمی که به ما آموخت به گردن بگیریم.
این روش به ویژه به درد فهم بهتر آثاری می‌خورد که با شگرد تٱویل گرایی از آغاز به گونه ای آفریده می شوند که ما را در مغاک تٱویلات تعبیه شده آفریننده متن گیر بیاندازند و برده فهم او و لایه های دلخواه او کنند.
آثار فرهادی به میزان چشمگیری تمایل به چنین کنشی و برانگیختن چنین واکنش مهندسی شده ای در مخاطب دارند، در حالیکه دریدا به تماشاگر عصیان علیه یک ساختار و حتی هرمنوتیک هدایت شده مؤلف و وانموده‌هایش را می آموزد! و منتقد را از حل کننده بی مقدار چیستان هنرمند و فیلمساز و نقش دیلماج بازی نشانه های ساخته شده زیرکانه پروردگار اثر و نقش دروغین و مطلق‌وار و خداگونه اش و پرده پوشی و کفر سیاه انسانی‌اش نجات می‌دهد تا راوی نهان های دور از دسترس اقتدار مؤلف باشد؛ نه از موضع یک لو دهنده احقر، بلکه انسان مستقل دارای حق برابر با هنرمند در شکل دادن گفتگویی روشنگرانه به یاری هم و دادن چیزی ارزشمند به همگان و به خالق متن، به نویسنده، نقاش، یا فیلمساز برای تفکر نو و غیر مترقبه و مکاشفه آمیز! و شراکت در لذت کشف و معرفتی که خود هنرمند هم چه بسا در ادراک روشنی و تاریکی اثرش محروم و در تنهایی اش ناتوان بوده است.
بدین سان من اصلا علاقه‌مند به تویه‌ی قهرمان رها از مدعیات صوری فرهادی و حل کنندگان مشتاق جدولی نیستم که او طراحی می‌کند.
توسل به حاشیه فیلم قهرمان از این بابت دارای نیروی کشف و فاش کننده و تردیدگری‌های هستی شناختی و انسان شناسانه زیادی است.
نه، دیده اید این اشتباه محض است که تلقی شود من با علم کردن مستند «دو سر برد، دو سر باخت» خواهم کوشید فرهادی را همصدای فضای مجازی و بسیاری منتقدان محکوم کنم و بگویم او خود هم اسیر دروغی است که جامعه ایران را متهم به ویروس و آلودگی‌اش می‌کند. مانند سارقی که فریاد می زند آی دزد، آی دزد. به هیچ وجه! زبرا مایلم ماجرا را از واقعه‌ای شروع کنم که مرا در خطر قرار می دهد تا اثبات کنم یک چیز کوچک و بی اهمیت چگونه گسترش می یابد و شما را در جایگاه یک دروغگو بی آبرو می‌کند. دروغی که شما نمی خواستید بگویید اما آن چه شرم و نجابت و هر چیز دیگر اخلاق عرفی نام دارد سببش می شود و هیچ مشروعیت ندارد. این سر به زیری و خجالت از منظر شارع مقدس حرام است. به آنچه برگردیم که قدرت قهرمان است و در من در مقام یک اثر هنری نیروی محرکه بیان خود می‌شود.
این یک اعتراف روسویی است در ستایش قهرمان، هر چند حافظه من خیلی شلخته است:
روزی عباس کیارستمی آمد. گاه می آمد لاهیجان. پس از ناهار از آمدن بینوش حرف زد و کلا من نسبت به این خبر ها بی اعتنا هستم. آمدن و نیامدنش نه اهمیت داشت و نه ربطی به من داشت. عباس آقا هم که یک بار در یک مهمانی دوست مشترک عزیزی قرار گذاشته بود همدیگر را ببینیم دیده بود به سبب عرف خودشان چون چیزهایی سرو می‌کردند من نماندم و می‌دانست مهمانی های عرفی‌شان با عرف من نمی سازد. اما نمی دانم به چه انگیزه‌ای علاقه‌مند شد او را بیاورد لاهیجان به دیدار ما. خانه پدری ما دویست سال عمر دارد و نیمی از عمارت از دست رفته و اتاق‌های باقیمانده پر از رف و طاقچه و اشکوبه است خانه‌ای سفالین و بنایی از چوب و آجر و گچ است و ایوان دارد و حیاط پر درخت دارد و اتاق من پر از کتابهایی که سه بار از زمان شاه تا امروز در دستگیری ها و پاکسازی ها بر باد رفتند و باز چنان خانه و همه اتاقها و طاقچه ها را پر کردند که جای نشستن نیست و عباس که نجاری می‌کرد گفت دفعه بعد پیش از آمدن بینوش می آید داخل طاقچه ها را قفسه بندی می‌کند با چوب گردو و من فهمیدم می خواهد سامان و نظمی بدهد به سر و شکل آشفته اتاق که همیشه باید کتابها را کنار می زدیم راسته دیوار روی هم می انباشتیم تا جایی برای نشستن و سفره انداختن پیدا شود. کیارستمی شاید بی میلی مرا به این مهمان و از این دیدار حس کرد.
بینوش هرگز به لاهیجان نیامد. اما کمی بعد یک خانم اهل سینمای ایتالیایی با او به لاهیجان آمدند. لاهیجان شهر کوچکی است دیدن کیارستمی و او و من، باعث شکل گرفتن یک اشتباه شد. یکی از دوستان جوان که منتظر آمدن بینوش بود در دهان‌ها انداخت که او و کیارستمی مهمان میراحسان بودند. از من پرسیدند انکارم سبب تقویت شایعه شد‌ این حس حقارت که ارزش من بسته به سفر بینوش به خانه ماست در درونم افسرده ام می‌کرد. فکر کردند به دلایلی مایل به سر زبانها افتادن این موضوع نیستم. هر چه بیشتر ماجرای بی اهمیت بودن آمدن و نیامدن او را گوشزد می کردم بیشتر مایه یقین حضرات می شد. بعد افتادم به پهلوی سرکار گذاشتن و نفی نکردن سفرش به شوخی و کنایه دو پهلو گویی و سکوت در خصوص این ادعا و نگاه کردن و تشنه نگاه داشتن شان و… بعد هم در شهر جا افتاد که بینوش آمده و فلانی نمی خواهد بگوید. من شدم آدم پنهان‌کار و تازه کی می‌تواند یقین کند که این حرف هایی که زده ام راست است یا دروغ؟بالاخره بازیگری اروپایی و کیارستمی و من در خیابانهای شهر دیده شده ایم و اصلا از کجا کل روایت کنونی‌ام بنا به منافعی نامعلوم دروغ نیست؟

فیلم قهرمان درست به سبب روایت سرراست همین وضعیت غیر سرراست که مثالش را زدم، مبین لغزش کوچک و دامچال بزرگ مهلک است برایم و برای همه دنیا فیلم با ارزشی است و می تواند باشد علیرغم همه ایراداتی که به آن دارم. به اضافه یک تغییر بسیار اساسی در نگاه خود فرهادی که از چهارشنبه سوری نقد مستمرم به شیوه هنری و سلطه و مداخلات گروگانگیرانه‌ی احساسات مخاطب بوده است. قبلا فرهادی برای دراماتیزه کردن به سبک خودش، نیمی از فیلم را می ساخت تا در نیم دیگرش با مداخلات اقتدارگرا و مستبدانه در روایت نتیجه دلخواهش را بگیرد، حالا پخته شده در روایت سرراست می‌خواهد گوهر پیچیده کمدی تراژیک انسانی، جهانی آپولونی دیونیزیک ما را به تماشا بگذارد. و این همان بلوغ نگاه او و نزدیک شدن به ساختار زدایی زندگی و فرارفتن از هرمنوتیک تعبیه شده برای مشغول کردن منتقد و مخاصب علاقه‌مند به حل جدول متقاطع است.

۲-درباره خود فیلم
بدون مقدمه، بدون حواشی، کلمات درشت، گل درشت، دشنام، اتهام، بدون نقد نقدها و یا بهتر بگویم هر تمهید دیگر اول می‌خواهم ببینیم خود فیلم قهرمان، چیست؟
دو فیلم اول و این آخری فرهادی دلم را همراه کرده؛ آن اولی با همان مقام و اندازه ای که به نام فیلم خام نخست فیلمساز از آن یاد می‌کنند و دومی در مرتبه فیلمی که توقع دارند اسکار سوم را نصیب او کند و همه بازی ها، درون فیلمی و برون فیلمی، خوب طراحی شده تا اسکار را ببرد و بسیاری هم علیه اش شمشیر از رو بسته اند. اما خود فیلم، روایت و ساختمان بصری و بازی ها و فیلمبرداری و تدوینش و… به هم می آیند و ساختار روایی اش با وجود داشتن مهر و نشان کارگردان دارای یک تمایز بنیادین در نگاه به نحوه داستان‌گویی است. درباره بسیاری از کارهای فرهادی گفته ام سلطه بس موهن ایدئولوژی کارگردان بر استراتژی سبک فیلم و تاکتیک‌های مناسب دستیابی به آن رهبرد چنان است که هم مخاطب را بازیچه دست کارگردان می کند تا به سبک بوطیقای سینمای دراماتیک آمریکا تعلیق های غیر کالبدی و تحمیلی بیافریند و احساسات تماشاگر را به گروگان بگیرد و سر آخر هم با وجود تظاهر به بیانی دموکراتیک و پایان باز و از این حرفها، القای مستبدانه نظر جزمی را تزریق و با حس پیروزی سیاسی در انظار جهان در مسابقه بوکسی برنده شود که دست رقیب یعنی نظم سیاسی حاکم و عقل رفیق یعنی خرد و قدرت پرسش و تٱمل تماشاگر سحر زده بسته شده است.
قهرمان با وجود شباهت صوری ساختاری به دیگر آثار فرهادی اساسا این کاستی مهم را ندارد. هرچند ایماژ نخست فیلم در تعارض با سبک راحت، ساده و واقعگرا است. متن قهرمان، از همین وجه تزریقی و نمادین تحمیلی رنج می برد. این دوگانگی روایی به چه معناست؟ خوراکی سیاسی برای دوستان سیاسی‌کار سینمای فرهادی؟ یا آن طور که نشر می‌دهند، بازی نمادین کاری برای جلب جایزه دهنده وسوسه‌گر و شیطان‌صفت! و شاید مشکل فقط مشکل بودن ترک عادت است که لااقل با یک نیشگون و کنایه و نهادن یک نشانه در آغاز تا هم فیلمساز و هم تماشاگران تشنه پیام اپوزیسیون‌واره، ارضا شوند و چنین کار را ختم به خیر کرده و با آسایش خاطر داستانش را پیش برده؟
در نگاه من خلاف ایماژ آغازین، فیلم «قهرمان» هیچ ربطی ندارد به مسائل قهرمان ناقهرمان. سر آخر فیلم قهرمان ندارد و اتفاقا همه توان فروتنانه و بی تکلف و پیشرو فیلم بر می گردد به همان سبک و نگاه زندگی روزمره و آنکه: اوف… روزگاری ما به عرش اعلی رسیدیم و با کمترین امکانها فرا، فرا، فرا رفتیم و امروز وقتی که از داربست نبش قبر خشاریار شاه فرود، فرود، فرود می آییم، می‌آییم در همین شیرازی که روزی مرکز بود و پیرامونش امپراتوری هخامنشی. می‌آییم در این بدبختی منتشر و اینجاییم، در این دامچال زندگی روزمره سرشار از نابجایی، گرفتاری، نمایش دروغ، درهم ریختگی و خسران و باخت همه طرفه… که البته همه تقصیرش همه به گردن جمهوری اسلامی است، تا همین درجه عوامانه و دروغ!
خب، این همان تمی است که منتقدان طبقه متوسط، خود طبقه متوسط، جشنواره ها و حتی خود فرهادی از فرهادی توقع دارند تا در هر فیلم مثل فیلم های مشهورش یک جدایی و الی و فروشنده و… با ملودی مختلف در بوقش بدمد. اما به چشم من «قهرمان» جان دیگری دارد که خیلی پر از زندگی است و من از آن سرشار شدم.

ایماژ نخستین برای من آن بازمانده عظیم جسد گذشته نیست که زینت داده و تعمیر می‌شود، خود فرهادی هم احتمالا نمی داند ایماژ نخست، در دو نمای سکانس اول خلاصه می شود؛ رفتگری که به عنوان یکی از عوامل فضاساز، بی هیچ تٱکیدی رد می شود و اتوبوسی که رحیم می‌دود به آن برسد و از دست می دهد: ایده روفت و روب جان و به خود آگاه شدن و چشم گشودن. همه ارزش فیلم برایم این رفتگری رحیم است. به این معنی که از خود رها شود و دیگری را ببیند با قلبش، ولو پسرش باشد که او را نمی دید؛ ببیند، رها از سود و زیان و خودخواهی ولو به قیمت زیان خودش. فیلم همین است و ارزشش همین است، در حالی‌که زمینه این روایت فضایی است که نشان می‌دهد چگونه در این زندگی روزمره، یک اجتماع شما را می راند به سوی ندیدن و وجه تاریک‌تان را می پرورد و سوی روشن تان را می کوشد تاریک کند، به نمایش ببالاید. و هر چیز از یک تسلیم کوچک شروع می شود به بازی در یک نمایش و یک نهیب به سمت راستی و اخلاق سرراست را در وجودتان کم کم بدل کند به یک گرفتاری و دروغ و رسوایی که همه در آن شریکند و اما کاسه کوزه را سر شما می شکنند. همان جمعی که از شما می کوشد قهرمان دلخواه و بنا به منافع و نمایش خود بسازد و سر آخر هم گوی سبقت از ساقط کردن‌تان می رباید. نه مهم است و نه دروغ، علت نزدیک در قهرمان، بانک است؛ ولی کجای دنیا بانک، بانک نیست؟ در آمریکا حریصانه در قبال بدهی مشتری خانه و کاشانه اش را ویران نمی کند؟ به هر رو نقد بانک فسادانگیز و مایه تیره‌روزی در قهرمان خوب است ولی فیلم را در این سطح سیاسی کردن هم نفهمی است و هم ستم به قهرمان.
روایت معطوف به آنچه گفتم در فیلم چنین پیش می رود. قهرمان، مرا گرفت و رهایم نکرد؛ با آن گشودگی جانش به سمت تٱملات خلاص نشدنی، بیش و پیش از هر برهان پردازی‌ای پشتیبان ستایش استتیک اثر و اثبات ژرفای روایت و تیزی چشم فیلمساز و انسجام ساخت و پرداخت عناصر سینمایی‌اش.
حاشیه ها را فعلا به حال خودشان رها کنم و بی پرده بگویم قهرمان فیلم دل من است. این تا جایی که به من و آثار فرهادی ربط دارد خود حتی برای خودم باورنکردنی است. من درباره همه سیماها، همه سینما و همه فیلم های فرهادی همواره کوشیدم منصفانه بنویسم از رقص در غبار که اولین کار سینمایی او بود و در مقام کار نخست و خامدستی ها و دو پارگی‌اش می شد قلمفرسایی ها کرد تا آخرین اثرش، از همان فیلم اولش که با همه نقص‌هایش برای من سرشار از توانیابی‌های گرم روایت سینمایی با قدرتهای دراماتیک نیرومند و آینده ای پر از پیروزی بود و نوشتمش و علیرغم پیشرفت فیلم به فیلم فرهادی، آن فیلم اول همچنان بی مانند باقی ماند. و پس از آن با وجود وقوف به قدرتهای زیبایی شناسانه کارهای فرهادی و تفسیر و تٱیید آن، مدام هم با افق محدود طبقه متوسطی فرهادی مشکل داشتم هم با شیوه متوسط فیلمسازی‌اش و هم با کاستی های جدی تفکرش درباره طبقه متوسط مدرن ایران و هم با ساختن فیلم در اندازه وجوه حماقت آمیز و خودباختگی ها و نوکیسگی و بردگی این طبقه محصول نظام بدبخت و پیرامونی پهلوی و همان سرسپردگی منزجر کننده نسبت به نظام کانونی قدرت جهانی که دیگر دارد دوران افولش را سپری می‌کند، در حالی‌که در ذهن بیچاره و عقب مانده طبقه مدرن ما و فیلمسازش، ارباب و‌ شیطان، به هیئت یک ناجی ظاهر می‌شود. با این اوصاف و نسبت من و سینمای فرهادی، این حس قوی من در حین تماشای قهرمان و در ستایش از تلاش پیروزمندش از کجا می آمد؟ و اصلا چگونه ممکن است اگر فریب و دروغی در کار نیست؟ برای من اما هرگز توهمات دیگران و با هر تصور متهم کننده مشتی «منتقد» بس بی دانش و مقلد، هیچ ارزشی ندارد. آن چه مهم است می‌بینم بله ممکن است که با همه حرفها، آدم از کار هنرمندی برخلاف گذشته، با همه دلش حال کند. یعنی ممکن است، شما گذشته و فکرها، بازی ها، سیاسی کاری و اشتیاق اسکار و ایدئولوژی و مانیفیست و انگیزه خوانیهای نیت وی از ساختن این فیلم و ماجرا و اتهام و رسوایی سرقت و کپی کاری و نمایش بیمار منتقدان مخالف و ناصحان منتقد و یکی به میخ و یکی به نعل زدن مسئولان حکومتی عرصه فیلم و ارشادات فرهنگی و مانیفیست بیمارتر فیلمساز و… همه جوّ آلوده علیه فیلم قهرمان اصغر فرهادی را دور بریزی و وارسته از دامچالهای بیدادگر قضاوتی مبتنی بر پیشداوری ها و تٱثیر این حواشی ها، حین تماشای فیلم از آن لذت ببری؛ زیرا می بینی در آن توانایی خلق یک موقعیت تراژیک بدون قهرمان تراژدی و مهارت سازماندهی یک روایت پیچیده بدون تظاهرات و پیچیده نمایی موج می زند و توانایی دراماتیزه کردن و هوش و خرد فرهادی در این اثر به راه عادلانه ای گام می زند بدون اصرار بر القای بینش سم‌آلود و مهاجم خود به زور در رگ و جان روایت، سمی از جنس همان سم نشسته در رگان قهرمان رقص در غبار که این فیلم از آن رهاست در حالیکه خود فرهادی از آن رها نیست. و این اتفاقا شاید از اثرات روح دو سر برد، دو سر باخت باشد که در فیلم جاری است. و شاید از تجربه فیلمسازی خود فیلمساز می آید. به هر حال، می‌خواهم از خود فیلم بدون همه این حواشی، شروع کنم. فیلمی که البته دوستش دارم!

چرا قهرمان فیلم خوبی است؟
قهرمان فیلم خوبی است چون بدون لکنت و اغراق و نیش و تحمیل همان مانیفیست های پر طمطراق همیشگی و مداخلات عصبی کننده کارگردان در مقام دانای کل، یک وضعیت تراژیک انسانی، یک موقعیت درهم تنیده بحرانی آفریده شده از چیزهای کوچک، یک فضای اجتماعی هل دهنده به سمت «نمایش» و ناراستی را با توانایی حرفه ای در تصویر می سازد در حالی‌که هر خطای کوچک و دروغی چه رحیم‌ بدان سوق داده می شود، اصلا مهم به نظر نمی رسد، ولی همین کژی های کوچک بس مهم است و نیز عوامل کلان وضع اقتصادی و اجتماعی جرم آفرین و بی‌عدالتی هایی نظیر نقش بانک و…
قهرمان، فیلم خوبی است چون با توانایی های سامان بندی روایت تجسم یافته سینمایی، از این جامعه نمایش پرده برمی دارد. به فیلم رجوع کنیم، به همه نماها سکانس‌ها، صحنه ها و آن‌گاه همچنان اعتراف خواهیم کرد دستبرد فرهادی دروغی بیش نیست.