سینماسینما، محمدرضا بیاتی*
«مگه فیلم تلخ ِ غیرآزاردهنده هم داریم؟!» احتمالاً این سئوال را کسانی می‌پرسند که از سینما جز سرگرمی و لذت محض نمی‌خواهند. اگر به این سینمادوستان بگویید فیلم‌های برتر تاریخ سینما اغلب یا تلخ‌اند یا خالی از تلخی نیستند بازهم چندان اعتنایی به استدلال شما نمی‌کنند ولی اگر از همان‌ها بخواهید فهرستی از ترانه‌ها، تصنیف‌ها، یا موسیقی‌های محبوب‌شان را نام ببرند مُچِ‌شان را می‌گیرید! چون یقینآً کمتر کسی پیدا می‌شود که یک نغمه‌ی حزن‌انگیزِ تلخ ِ خلوت‌طلب نداشته باشد. هرچند بنظر می‌رسد در موسیقی این تلخی‌پذیری ملموس‌تر و غیرقابل‌انکارتر است با این‌حال در فلسفه و روان‌شناسیِ هنر در این‌باره – و از این چشم‌انداز- چندان تفاوتی میان موسیقی و فیلم قائل نمی‌شوند. سؤال این است: چرا ما در سوگواری کسی که دوست‌اش داشته‌ایم احساس لذت نداریم اما در سوگواری بر هملتِ شکسپیر لذت را هم تجربه می‌کنیم؟ چرا ما از هیجان‌های منفیِ اندوه در تراژدی یا ترس در داستان‌های تعلیق‌آمیز لذت می‌بریم درحالی‌که – اگر روان‌رنجور نباشیم- از غم و اضطراب در زندگی واقعی گریزان هستیم؟ و در این‌جا سؤال دقیق‌تر این است‌که چرا برخی از فیلم‌های تلخ برای ما تجربه‌ای خوشایند و لذت بخش هستند و برخی دیگر ناخوشایند و آزاردهنده‌اند؟ در واقع نه هر تلخی بلکه باید نوعی خاص از تلخی وجود داشته باشد که باعث دلزدگی تماشاگر(یا کلی‌تر، دلزدگی مخاطب در همه‌ی هنرها) می‌شود؛ پیش از پرداختن به دلایل این تلخیِ ناخوشایند در بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران، به چند نظریه که می‌کوشند لذت‌بخشیِ هیجان‌های منفی را توجیه کنند اشاره می‌کنم.
کاتارسیس
ارسطو در کتاب بوطیقا یا شعرشناسیِ خود معتقد است آن‌چه که هیجان‌های منفی را به تجربه‌ای خوشایند تبدیل می‌کند پدیده‌ی کاتارسیس (catharsis) است. مفسران ارسطو کاتارسیس را به دو معنی تعبیر کرده‌اند؛ برخی آن را پالایش هیجانی یا تطهیر purgation می‌دانند که با رهاسازی از چنگ هیجان‌های منفی به حسی خوشایند می‌انجامد مثل وقتی که به فردی غمزده می‌گوییم «گریه کن تا سبک شی»؛ و بعضی دیگر از مفسران، کاتارسیس را به معنیِ روشنگری (clarification) تعبیر کرده‌اند که فهم و تبیینِ تجربه‌های هیجانی منفی را ساده‌تر می‌کند و این سادگی و روشنی می تواند گرانباریِ آن هیجان منفی را سبک‌تر کند و فرو بنشاند.
مدیریت روحیه
دولف زیلمن (Dolf Zillmann)، روان‌شناس لهستانی، در سال ۱۹۸۸ نظریه‌ای را مطرح کرد به نام مدیریت روحیه که می‌کوشید اثبات کند که، وقتی روحیه‌ی انسان بر پایه‌ی هیجان‌های او باشد، گرایشی در همه‌ی ما وجود دارد که مایل است روحیه‌ی مثبت را گسترش بدهد و روحیه‌ی منفی را کاهش؛ اما این نظریه برخلاف گرایشِ لذت‌بخش به غم در تراژدی یا ترس و اضطراب در داستان‌های تعلیق‌آمیز بود. زیلمن در پاسخ به این انتقاد می‌گوید که لذت از هیجان‌های منفی به این دلیل است که هنگام گره‌گشایی از داستان آن غم و ترس بیشتر تسکین پیدا می‌کنند و در این تجربه، نوعی بزرگنمایی تسکین اتفاق می‌افتد. (بنظر می‌آید این پاسخ متأثر از کاتارسیس ارسطو است)
هیجان‌های لطیف (tender emotions)
ماری بث اولیور (Mary Beth Oliver)، روان‌شناس رسانه، در سال ۲۰۰۸ در نظریه‌ای با نام هیجان‌های لطیف گفت که هیجان‌های منفیِ خوشایند، صرفاً در موقعیت‌هایی ایجاد می‌شوند که آسیب‌پذیری انسان‌ها را نشان می‌دهند و حس دلسوزی یا شفقت را برمی‌انگیزند.
همدلی، همدردی و هیجان‌های خاطره‌انگیز
هرچند هنوز پژوهشگران به تبیینی دست نیافته‌اند که توافق عمومیِ نسبی بر سرآن وجود داشته باشد، به گمان نگارنده، از سه مفهوم «همدلی، همدردی و هیجان خاطره‌انگیز» نیز می‌توان برای تبیین تلخی‌پذیریِ هیجان‌های منفی بهره گرفت. در هرسه مورد، تأملات و تحقیقاتی انجام شده اما-تا جایی که می‌دانم- از آن‌ها برای فهم هیجان منفی استفاده نشده است؛ به دلیل ایجاز از آن‌ها می‌گذرم و صرفاً به آزمایشی جالب توجه اشاره می‌کنم که می‌تواند تا حدی پاسخی به پرسش این یادداشت باشد.
در سال ۲۰۱۰ بخش کوتاهی از فیلمی که در هالیوود ساخته شده بود را در سه نسخه‌ی متفاوت به گروهی آزمودنی نشان دادند. در این تکه از فیلم، قهرمان در حالی که سعی می‌کند فداکارانه از کسی دفاع کند تا حد مرگ زخمی می‌شود. در نسخه‌ی اول و اصلی، موسیقی فیلم اوج می‌گیرد؛ در نسخه‌ی دوم، از سونات مهتاب بتهوون بجای موسیقی اصلی استفاده می‌شود؛ و در نسخه‌ی سوم، صحنه‌ی مرگ قهرمان را در تدوین تغییر می‌دهند و تأکید صحنه بر این مفهوم است که قهرمان یک عمل خوب یا یک لطف را تلافی کرده است. در پایان آزمایش، بررسی‌ها نشان داد که تنها در نسخه‌ی سوم غم تماشاگران به لذت تبدیل شده است که می‌تواند حاکی از آن باشد که هرگاه از درون یک تلخی، معنایی ادراک شود آن تلخی خوشایند خواهد بود. به باور نگارنده، یکی از مهم‌ترین دلایل تلخی‌های آزاردهنده در برخی فیلم‌های سینمای ایران فقدان بینشی است که به داستان معنای روشنی می‌بخشد و آن را در حد بازنمایی محضِ واقعیت تلخ، نگه می‌دارد.
فرهادی‌گرایی افراطی؛ گمراهی در تقلید
اصغر فرهادی از مفاخر معاصر ماست. او -صرفنظر از نقد حرفه‌ای بر آثار هر هنرمندی- سبکی از داستان‌گویی را پایه‌گذاری کرده که پیروان بسیار دارد؛ سبکی که می‌کوشد مفاهیم یا روابط انسانی را با نگاهی روانکاوانه یا جامعه‌شناسانه در ساختاری تعلیق‌آمیز روایت کند؛ با ریتمی تند، پُر از کشمکش و تنش و غافلگیری. اما بنظر می‌رسد تقلید یا الگوگیری از این نوع روایت‌گری بدون توجه به جهان‌نگری فرهادی منجر به ساده‌انگاریِ گمراه‌کننده‌ای شده و این تصور را تقویت کرده که داستان‌گویی دراماتیک کار آسان‌یابی است؛ کافی است یک آسیب فردی یا اجتماعی از هزاران آسیبی که هر روز با آن مواجهیم را برداریم، تعارض و کشمکشی ایجاد کنیم، مدام بر سرهم فریاد بزنیم، از قاعده‌ی بزرگ و بزرگ‌تر شدنِ بحران دِراماتیک بهره بگیریم و تلخی روی تلخی تلنبار کنیم، بخشی از اطلاعات داستان را پنهان کنیم و با افشای رازها، تماشاچی را غافلگیر کنیم و تمام! آیا واقعاً داستان‌گویی به همین سادگی است؟! صرفنظر از دیگر پیچیدگی‌های هنر دشواریابِ داستان‌گویی آن‌چه تلخی آثار فرهادی را عمیق و پذیرفتنی می‌کند جهان‌نگری اوست. جهان‌نگری اصیل فرهادی، فارغ از کم و کاستی‌های احتمالی، در حقیقت آن خلاء معنایی در آزمایش بالا را پُر می‌کند. به گمان نگارنده، واکنش تاریخی به مضمون‌زدگیِ سیاسی و تأکید افراطی بر پیام‌های متعهدانه و نگاه ابزاری به هنر باعث شده نسلی از فیلمسازان، قدیم و جدید، به جای گریز از مضمون‌زدگی دچار اندیشه‌زدایی از سینما شوند؛ اندیشه یعنی همان چیزی که معنی‌بخشِ اتفاقات است و تلخی‌ها را تطهیر می‌کند و سرانجام بینش‌ساز است. حذف اندیشه در سینما مشابه حذف زیر-متن از فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای که زیر-متن نداشته باشد نه ایده‌ای به بازیگر برای بازی می‌دهد، نه راهکاری برای میزانسن و صحنه‌پردازی و یا فیلمبرداری؛ در واقع، اندیشه یا مضمون است که همه‌ی زیرمتن‌ها را، خودآگاه یا ناخودآگاه، بهم وصل می‌کند و به وحدت می‌رساند. آیا از کازابلانکا فیلمی داستان‌گوتر و جذاب‌تر داریم؟ اگر نویسندگان کازابلانکا به مضمون تقابل عشق و وظیفه آگاهی نداشتند آیا آن شخصیت‌های جاودانه خلق می‌شدند؟ آیا بدون آگاهی از مضمون روایت آن گونه پیش می‌رفت که رفت؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر؛ بنظر می‌رسد باید چشم ها را شست و نگاهی نو به مضمون در فیلمسازی انداخت؛ نه گرفتار مضمون‌زدگی شویم نه اسیر اندیشه‌زدایی و تلخی آزاردهنده‌ی تهی از معنا.
این یادداشت هیچ حقی برای سانسورهای ناموجه شوراهای مسئول صدور مجوز، قائل نیست؛ با وجود نقد به این‌گونه فیلم‌ها، هر فیلمسازی در چارچوب قانون حق دارد داستان خود را روایت کند بدون هیچ محدودیت فراقانونی.
*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز