سینماسینما، محمدرضا بیاتی* 

طبیعی است اگر قرار بود از بین شش ستون  سینمای ایران- عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، علی حاتمی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی-  یکی را انتخاب کنیم،  هرکدام از ما  به فراخور خاطره و علاقه و سلیقه‌ی زیبایی‌شناختی و یا  برخی عوامل تحلیلی، کنار یکی از این بزرگان می‌ایستادیم. اما آیا می‌توان پرسید کدام یک از شش هنرمند ارجمند سینمای ما اثرگذارتر بوده‌اند؟ مطمئن نیستم این پرسش درستی باشد با این‌حال اگر این کنجکاوی را سرکوب نکنیم بنظر می‌رسد که داریوش مهرجویی بیش از دیگر گرانمایگان  در شکل‌گیریِ آن‌چه که امروز سینمای قابل تأمل ایران می‌شناسند اثرگذار بوده و -به باور نگارنده- بسیاری از سینماگران پس از انقلاب را، خودآگاه یا ناخودآگاه، وامدار خود کرده است. 

عباس کیارستمی، فیلسوف‌منشانه و پژوهشگرانه، سینما را لابراتوری می‌دید که بکارِ مکاشفه‌ی پرسش‌های بصری، زبان‌شناختی و معرفت‌شناختی می‌آمد و هر چند با سینمای لابراتوریِ خود طرحی نو درانداخت و به  جایگاهی رفیع در سینمای جهان رسید اما دامنه‌ی تاثیرش به شیفتگان‌اش محدود ماند. علی حاتمی با نگارگریِ سینمایی خود نقشی نازدودنی بر سینمای ایران برجای گذاشت و ستایشگران بسیار اما رهروان اندکی داشت. بهرام بیضایی با گستره‌ی بزرگِ دانش فرهنگی‌اش با سینمای آیینی و تأویل‌گرا  شاید بیش از دیگران به بن‌بست سوءظن‌های بیمارگونه‌ی ممیزی برخورد کرد و کمتر از دیگران  باور داشت باید با این مختصات تاریخی سازگار شد؛ بنابراین او هم چندان که شایسته بود جریان‌ساز نشد هرچند با همان چند اثر ماندگارش بسیار به ما آموخت. نسبت ناصر تقوایی با سینمای پس از انقلاب، و موانع فیلمسازی و ناسازگاری با سانسور،  شباهت‌های زیادی با بیضایی داشت اما برخی معتقدند وسواس و کمال گرایی او فراتر از توانِ  نحیف تولید در سینمای ایران بود و – با افسوس و حسرتی جبران‌ناپذیر- سینما  از هنر و دانش‌اش محروم ماند و نفوذ فرهنگی‌اش فراگیر نشد. مسعود کیمیایی هم که، پیش از انقلاب، سونامیِ موج نوی سینمای ایران بیشتر با او به عرصه‌ی عمومی کشانده شد و  سینمای‌اش برای برخی هنوز ’کالت‘ (cult) است، پس از انقلاب،  بدلایلی  نتوانست جایگاه گذشته را بدست بیاورد و گستره‌ی اثرگذاری‌اش محدود ماند. 

اما سینمای داریوش مهرجویی گرچه با کمدی دلنشین و  بی‌تکرار ’اجاره نشین‌ها‘  و ’هامونِ‘ حیرت‌افکن بر سر زبان‌ها افتاد با این‌حال -به گمان نگارنده- با فیلم‌های متفاوتی که در دهه‌ی هفتاد ساخت پایه‌گذار اصلی سنت سینمای معاصر ایران شد. مهرجویی در کوتاه‌ترین و  عام‌ترین توصیف، زبان نشانه‌شناسانه‌ی سینما را به  سینمای ایران آموخت. البته نقش دیگر بزرگان و سینماگران و  خلاقیت فیلمسازان جوان‌تر را نیز نمی‌توان نادیده گرفت و همه‌ی اعتبار آن را منحصراً به پای مهرجویی نوشت با این وجود بسیاری با این نظر همدل‌اند که او در این راه  پیشتازی تمام و کمال بود. تا پیش از مهرجویی، چه در آثار عامه‌پسندتر چه اندیشمندترِ سینما، ما با جهانی نمایشی مواجه بودیم. جهان نمایشی به این معنی که گویی این امری پذیرفته و همگانی بود که اگر پای در صحنه‌ی نمایش می‌گذاری یا در قاب دوربین می‌ایستی باید از قراردادهای آن جهان تبعیت کنی؛ از شخصیت‌پردازی و گفتگونویسی و بازیگری  تا میزانسن. این رویکرد گرچه اقتضائات ناگزیری داشت اما در عمل منتهی به ساخت دیوار حائلی شده بود که مانع ظهور و شکوفایی برخی قابلیت‌های نهفته‌ی این هنر بود. مهرجویی این دیوار را شکست و با  فیلم‌های سنت‌سازِ ده‌ی هفتاد خود مرز میان جهان واقعی و  نمایشی را از میان برداشت و بدون آن‌که در دام وسوسه‌ی فریبنده‌ی واقع‌گرایی و مستندنماییِ افراطی بیفتد چشم ما را به  جهانی از سینما گشود  که تا پیش از آن ندیده بودیم. زندگی در مقابل دوربینِ او در عین سادگی سحری رازناک داشت که قابل توصیف نبود. ’لیلا‘ی مهرجویی- با داستانی تکراری، ساده و حتی کلیشه‌ای- شاید اگر  ازجان هنرمندانه‌ی او عبور نمی‌کرد این استعداد را داشت که فیلمی ارتجاعی از کار در بیاید اما هنوز روشن نیست که لیلا چرا تا این حد ژرفنا دارد و حامل سحر ناگفتنی سینما است. در  سنت کارگردانی مهرجویی  ’مکان‌شناسی‘، یا انتخاب لوکیشن و میزانسن، جایگاهی ویژه داشت و این خصیصه از آگاهی فلسفی  او می‌آمد و کار و هنرش را -در عمل- به آموزگار بسیاری از فیلمسازان در استفاده‌ی خلاقانه از قابلیت‌های نشانه‌شناسانه‌ی مکان بدل کرد؛ اما شاید سنت‌سازترین ویژگی کار مهرجویی در بازیگری بود آن ‌چنان‌که نقطه‌ی عطفی تمام‌عیار در سینمای ما شد؛ تمایز مهرجویی تنها به انتخاب شخصیت‌های خاصِ جهان داستانی‌اش مربوط نمی‌شد بلکه اجرای بازیگرها، سبک بازی‌گردانی و بازی‌گیری در فیلم‌های مهرجویی را بسیاری سرمشق خود قرار دادند و  مقلدان و پیروان خودگاه و ناخودآگاه بسیاری پیدا کرد. 

سنتی که مهرجویی پایه گذاشت، که تحلیل مفصل آن کارِ منتقدان حرفه‌ای است، امروز به سادگی بین سینماگران جوان، سینه به سینه و کار به کار، منتقل می‌شود بی‌آن‌که-برخی- بدانند خالق این آموزه‌ها چه کسی بوده است. گاهی در سال‌های اخیر از یاد برده‌ایم که داریوش مهرجویی که بود و چه کرد و چقدر مرهون او هستیم. گاهی حرمت والای او را ندانسته‌ایم و چند فیلم کم‌فروغ‌ترِ سال‌های اخیرش را بهانه کرده‌ایم، و یا واکنش عاطفی اما خشم‌آلودش به مرگ قصورآمیز کیارستمی و کلمه‌ای که در توصیف برخی پزشکان بکار برد را دلیل آن می‌دانیم درحالی‌که پیکان انتقاد  او به ساختار معیوب درمان و بیان نارضایتی عمومی نسبت به خطاهای جامعه‌ی پزشکی بود؛ هرچند کمی بعد صریحاً گفت که مقصودش همه‌ی جامعه‌ی پزشکان نبوده و آن خشم لحظه‌ای، دقت در بیان جملات را مخدوش کرده است. اما نکته‌ای درباره‌ی این حادثه وجود داشت که -به گمانم-نادیده گرفته شد؛ آن نکته به زخم کهنه و عمیقی مرتبط می‌شد که درگذشت نابهنگام ژیلا مهرجویی، خواهرش، در او ریشه دوانده بود. چندین سال پیش از کیارستمی، ژیلا مهرجویی، که سیمرع بلورین بهترین طراحی صحنه و لباس ’بوی کافور عطر یاسِ‘  بهمن فرمان‌آرا را در کارنامه داشت،  در میانسالی، بدون آن‌که بیماری‌اش احتمال مرگ بالایی داشته باشد، در پی یک عمل جراحی از دست رفت تا آن‌جا که بعدها دخترش مینا در یادداشتی که به یاد مادرِ درگذشته‌اش منتشر کرد گفته بود حتی پزشک معالج نمی‌دانسته دلیل مرگ ژیلا چیست و مات و مبهوت از خانواده مهرجویی خواسته برای کشف علت، اجازه کالبدشکافی بدهند که مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد. هرچند در آن سال‌ها  درباره‌ی خطای پزشکی ادعایی رسمی مطرح نشد اما دور از ذهن و نامعقول نیست که خانواده‌ی مهرجویی دلیل مرگ ژیلا را قصور پزشکی دانسته باشند. اگر این احتمال درست باشد آن‌گاه شدت خشم مهرجویی در مرگ کیارستمی همدلانه‌تر قابل فهم می‌شود و کمتر به این هنرمند کمیاب سینما بی‌مهری خواهیم کرد و از قدرشناسان سنّت مهرجویی خواهیم ماند.

در پایان، زادروز ایشان (۱۷ آذر) را گرامی می‌دارم. باشد که همواره تندرست و شادمان بمانند.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز