سینماسینما، آرش عنایتی

پترا، اثرِ فیلم‌ساز اسپانیایی خیمه روزالس در زمره‌ی فیلم‌های زیبای سال ۲۰۱۸ بود که در پس گرد و غباری که رسانه‌ها پیرامون فیلمِ روما به پا کردند، پنهان ماند. روزالس، ساختاری اپیزودیک برای بیان روایت فیلم‌اش برگزیده. روایتی که در ظاهر، بسیار شبیه فضای داستانی سریال‌های آبکی تلویزیونی است.( دختری در جستجوی پدر واقعی‌اش و خیانت‌های زناشویی) این رویه‌ی به ظاهر تکراری در دستان روزالس دست‌مایه‌ای شده از برای بیان تقابل دائمی حقیقت و دروغ، راستی و ناراستی؛ تاثیر و تاثرشان بر کاراکترها و بیان شکل نوینی از کهن الگوی ادیپ با پیامدها و پیام‌هایی نوین. در بیانِ این داستان، روزالس شیوه‌ای خاص را برگزیده است. بنابراین فیلم از اپیزود دوم آغاز می‌شود سپس اپیزود سوم و پس از آن بخش نخست را می‌بینیم. این درهم‌ریختگی در ترتیب نمایش هفت اپیزود، همان از ریخت‌افتادگی ذهن و عین آدمیان است در مواجهه با وقایع بر مبنای اطلاعاتی متضمن دروغ یا حقیقت. به بیان دیگر، این ترتیبِ نامرتب در چینشِ اپیزودها، متاثر از پیامدهای حقیقت و دروغ موقر در اندیشه‌ی کاراکتر مرکزی فیلم است. آغاز هر اپیزود هم، با میان نوشته‌ای است که شمای کلی داستان را برملا می‌سازد. علی‌رغم این پیش‌گویی در عنوانِ کلی، تمهید خاصی که مورالس اتخاذ کرده است نه تنها از تعلیق داستانی به خصوص در نقاط عطف‌اش – برای نمونه خودکشی ماریسا- نمی‌کاهد که بر آن می‌افزاید. تمهیدات خاص مورالس در دکوپاژ و میزانسن کمک می کنند تا علاوه بر درک چگونگی ماجرا از چرایی‌اش هم آگاه شویم و توجه‌مان معطوف بر  تحلیل ماجراها از طریق داده‌های مبتنی بر دروغ و حقیقت شود. برای نمونه ادراک پترا و سایرین از گفته‌های ژائوم چه تاثیری بر وقایع زندگی‌شان دارد. زندگی هایی که به رغم تلاش برای ساخت شان, در غم باور این سخنان متلاشی می شوند. روزالس در به تصویر درآوردن این جایگزینی مداوم کژی و راستی تا آن‌جا که امکان داشته از برش زدن در میان گفت‌وگوهای دونفره کاراکترها پرهیز کرده و به عوض آن، دوربین سیال‌اش میان گوینده و مخاطب متحرک است. بنابراین هنگام سخن گفتن یکی و زمانی که انتظار داریم تاثیر گفته‌ها را بر چهره و رفتار کاراکتری دیگر ببینیم، روزالس به نمای جدیدی از مخاطب گفته‌ها برش نمی‌زند بلکه دوربین‌اش به آرامی از چهره‌ی گوینده به سوی چهره‌ی مخاطب گفته‌ها حرکت می‌کند. این روش، کمک می کند تعلیق ماجرا دوچندان شود و در تمام مسیر حرکت دوربین، چهره‌ی مخاطب و نوع واکنش‌اش را به سخنان کاراکتر نخست در ذهن مجسم کنیم. البته فراموش نمی‌کنیم که روزالس همه‌ی گفت‌و گوها میان کاراکترها را از تصاویری بیرون از فضای گفت‌و گوی آن دو کاراکتر آغاز می‌کند. به عبارت دیگر، بخشِ نخست هر گفت‌و گویی خارج از کادر آغاز می‌شود و سپس همراه دوربین و با طی مسیری، به تصویری از کاراکترها می‌رسیم سپس، از یک نمای دو نفره به کلوزآپ یکی و سپس بدون برش، موفق به دیدن نمایِ نزدیکی از کاراکتری دیگر می‌شویم. این روش، در دو بخش به زیبایی در خدمت عنصر تعلیق آمده‌اند. یک بار زمانی که کارلوس اسلحه می‌کشد و بار دیگر، زمانی که پائو اسلحه به دست دارد . هر چند ماحاصل عمل‌شان با یکدیگر متفاوت است اما روشی که حاصل از نحوه‌ی درستِ بیان داستان است(روشی مبتنی بر حذف‌های بسیار) کمک می‌کند تا هم‌چنان از نتیجه‌ی کنش (بخصوص در ارتباط با کارلوس) مردد بمانیم و محصول این تردید، تفکر بیش‌تر در چرایی ماجرا و تفوق منطق بر احساس است. روزالس از زندگی مجسمه سازی پرده بر می‌دارد که خودش مجسمه‌ای بیش نیست. تکه سنگی بی‌قلب و روح، که گاه راست و گاه دروغ می‌بافد و می‌لافد. روزالس، به ظرافت شیوه‌ی روایت پردازی‌اش را از زبان ژائومی ارائه می‌کند(در سخنان‌اش با پائو) تا کلیدی شود برای درک استراتژی و فهم تم داستانی، و آن‌جا که در تفسیر نقاشی پترا حرف می زند، در واقع از خصوصیات خودش سخن می‌گوید خصوصیاتی که دانستن‌شان پلی است برای عبور به منظور شناخت و درک این کاراکتر فیلم. پلی که نه تنها شناخت کاراکترها را میسر می‌سازد، که مسیری است برای رسیدن به جهان برساخته‌ی فیلمساز. جهانی گرفتار در قضاوت‌ها بر اساس گفته‌هایی که گاهی راست و گاه دروغ‌اند.