سینماسینما، محمدرضا بیاتی*

در بخش اول این یادداشت پس از تحلیلی کوتاه درباره‌ی چهار سطح در بازیگری به دو عامل اثرگذار در معیار انتخاب بازیگر پرداخته شد؛ در این بخش به چند عامل مهم دیگر اشاره می‌کنم. 

واقعیت و سینما

یکی از اتفاقات مهمی که در سینمای معاصر افتاده  تغییر رابطه‌ی دو سویه‌ی واقعیت و سینماست. اگر در گذشته وجه غالب سینما روایت داستان‌های خیالی و  تاریخی و تجسم‌بخشی  به جهان رویاها بود امروز -بویژه در  ایران- سینما پُر شده از قصه‌ی آدم‌های واقعی در زندگی‌های واقعی؛ یا اگر روزگاری عیارِ بازیگری توانایی اجرای نقش هملت، اسپارتاکوس  و یا دیگر شخصیت‌های متنوع در  جهان آرمانی داستان بود حالا بخش بزرگی از فیلم‌ها روایت‌گرِ قهرمانان زندگی روزمره شده‌اند که گاهی حتی قهرمان هم نیستند! بلکه حکایت گرفتاری مردان یا زنانی‌اند که با ضعف‌های معمول انسانی در کشمکش‌اند. بنابراین، نمایش این شخصیت‌های عادی از نگاه بسیاری از فیلمسازان وقتی واقعی‌تر  و باورپذیرتر  می‌شود که بازیگران همان نقص‌ها و خام‌دستی‌های گفتاری و  رفتاریِ آدم‌های عادی را در کامل‌ترین شکل(!) بازنمایی کنند؛ کاری که برخی از بهترین بازیگران حرفه‌ای با صرف وقت و تمرین بسیار می‌توانند انجام دهند را بازیگران بی‌تجربه یا نابازیگر بسادگی- به کمک کارگردانی باهوش- بدون هیچ تلاشی اجرا می‌کنند چون آن‌چه از آن‌ها خواسته می‌شود همان است که آن را سال‌ها هر روز انجام داده‌اند؛ زندگی عادی‌شان است.  بخصوص که این کمال در نقص (!) در صدا و بیان و حرکت بازیگران حرفه‌ای آکادمیک یا کلاسیک، طبیعی نیست و  گویی هرچه آگاهی و دانش بیشتر می‌شود امکان بازآفرینیِ واقعیت در بازیگری سخت‌تر می‌شود و تصنع جای آن طبیعی‌بودنِ زندگی را می‌گیرد و از بازیگران حرفه‌ای بیشتر تحلیل‌گر می‌سازد تا  بازیِ برآمده از خودجوشی ناخودآگاهِ خلاق؛ به قول مولانا زیرکی بفروش و حیرانی بِخَر، زیرکی ظن است و حیرانی، نظر  ( البته این بمعنای برتری نادانی بر آگاهی نیست؛ مدعای بحث‌انگیزی است که می‌تواند موضوع یادداشت دیگری باشد) 

در هر حال، اگر سینما از این‌سو، جهان قصه‌های دوردست یا دسترس‌ناپذیر را این‌گونه به واقعیت ملموس نزدیک کرده، از آن‌سو، واقعیت هم فاصله‌اش را با سینما کم کرده است. گذشت آن روزگارها که مردم با چشمانی بهت‌زده و چهره‌های افسون‌شده به تماشای جادوی تصویر می‌نشستند، در این سال‌ها تکنولوژی چنان در دسترس همگان است که کار از ثبت و ضبط عکس و فیلم با دوربین‌های کوچک فراتر رفته و  بچه‌های خردسال با دوربین گوشی‌های هوشمند و ابزارهای دیجیتال فیلم می‌سازند. به بیان دیگر، این جادو-زدایی از سینما، و  نزدیکی دو سویه‌ی واقعیت و  سینما به هم، باعث شده هر فرد عادی قابلیت جلوی دوربین رفتن و بازی کردن را از کودکی بیاموزد و طبیعتاً معیار انتخاب بازیگر را از میان جامعه‌ی متوسط‌ها، بخصوص برای فیلم‌های سرگرمی‌ساز، ساده‌تر کند  و از آن سخت‌پسندی والاگرا  دیگر خبری نباشد. (در این‌جا در تقابل با نخبه از واژه‌ی متوسط استفاده کردم نه میانمایه (mediocre). متوسط‌بودن یک ویژگی طبیعی است که در جای خود ارزشمند است اما واژه‌ی میانمایه‌ بار  اخلاقی منفی پیدا کرده و بیشتر به معنای کسی است که سودای نخبگی دارد اما توان دستیابی به آن را ندارد. در نتیجه از نخبگان کینه به دل می‌گیرد و به کار تخریب آن‌ها مشغول می‌شود؛ نمونه‌ی درخشان رذیلت میانمایگی را در فیلم آمادئوس ’میلوش فورمن‘ ببینید)  

 بازیگر یا بازی‌گرفته 

زنده‌یاد عباس کیارستمی بزرگ در مصاحبه‌های متعددی -با لحنی طنز و با جزئیات- درباره‌ی چگونگی بازی‌گرفتن از بازیگران یا نابازیگران‌اش به ترفندهایی هوشمندانه  در بازی‌گیری اشاره  کرده است. هرچند او  در  سال‌های اخیر در جایی گفته بود که اگر به گذشته برگردد از بازیگران حرفه‌ای استفاده خواهد کرد با این‌حال این دیدگاه چیزی از انتقاد او به قضاوت درباره‌ی بازی خوب در سینما کم نمی‌کند. او صریحاً تحسین نادرست برخی منتقدان از بازیگران فیلم‌های خود را به ریشخند می‌گیرد و با شرح آن‌چه در پشت صحنه رفته است نشان می‌دهد آن بازی‌های عمیق یا پیچیده حاصل ترفندهای بازی‌گیری و تدوین بوده است نه هنر بازیگر.  در حقیقت، کیارستمی نمی‌خواسته بازیگری حرفه‌ای را بی‌ارزش جلوه بدهد اما به روشنی به امکان و قابلیت مهمی که سینما در اختیار کارگردان می‌گذارد اشاره  می‌کند  و  این‌که در سینما ما نه فقط بازیگر که بازی‌گرفته هم می‌توانیم داشته باشیم. به گمان نگارنده، تمایز بین بازیگر و بازی‌گرفته، بعلاوه‌ی عوامل پیش‌گفته،  یکی از  مهم‌ترین عواملی است که اهمیت انتخاب وسواس‌آمیز بازیگر را  دچار چالش جدی می‌کند. البته بازیگری در سطحی آرمانی با «خودشناسی و خودسازی» درهم‌تنیدگیِ جدایی‌ناپذیری دارد که شاید از آغاز تمدن متفکر، والاترین و دشوارترین هدف انسان در بسیاری از ادیان و فلاسفه‌ی شرق و غرب بوده است؛ از  کتیبه‌ی خودت را بشناس بر سر درِ معبد آپولون در هزاره‌ی قبل از میلاد در غرب تا جایگاه رفیعِ خودشناسی و خودسازی در آیین‌های اشراقی در شرق و تصوف‌های مذهبی و  عبارت معروفِ هرکس خود را شناخت خدای خود را شناخته است در اسلام. بازیگری -به این معنا- از آن توصیف هجوآمیزِ «کار در معدن» هم تن و جان‌فرساتر خواهد بود اما در واقعیت، جز در موارد اندک، بازیگری چنان ساده بنظر می‌رسد که بسیاری از تماشاگران احساس می‌کنند که از کسانی که روی پرده یا صفحه‌ی تلویزیون می‌بینند چیزی کم ندارند و فقط آن فرصت مناسب را به چنگ نیاورده‌اند! چرا که نه!؟ در واقع در جهان متوسط‌ها، و غلبه‌ی سینمای سرگرمی و سرمایه، این احساس تماشاگران نه تنها می‌تواند درست باشد بلکه چه بسا با  کمی آموزش و تمرین و یک کارگردان کاربلد،  آن‌گونه که کیارستمی معتقد بود، یک تماشاچی ساده بتواند حتی بازی بهتری از بسیاری از سلبریتی‌های سینما و تلویزیون از خود نشان دهد! 

عوامل فنی و روان‌شناختی 

معیار انتخاب بازیگر را همیشه نمی‌توان ناشی یا متأثر از سودمداری و جایگزینی فرهنگ سلبریتی‌سالار با شایسته‌باور دانست بلکه گاهی دلایل انتخاب ساده هستند اما چون فضای کلی حاکم بر ساختار و مناسبات بر مدار شایستگی و عدالت نمی‌چرخد حتی کسی که محق نیست هم احساس پایمال‌شدنِ حق می‌کند! در واقع یک بازیگر گاهی مستعدتر یا مناسب‌تر برای یک نقش نیست اما معیار انتخاب او شخصیت یا رفتار مسئولانه‌ترِ اوست درحالی‌که می‌دانیم نه بازیگر که حتی تنشی کوچک و کم‌اهمیت از سوی دستیار سوم گروه صحنه‌پرداز (یا گروهی دیگر)  می‌تواند آرامش و تمرکز ضروری برای کار را چنان برهم بزند که کارگردان خواستار اخراج او شود. دلیل ساده‌ی دیگر، شکل‌گیری ترکیب‌های موفق هنری یا تجاری است که باعث تکرار  انتخاب می‌شود؛ در حقیقت، گاهی تفاهم بین برخی عوامل فرایندی زمان‌بَر است و همین‌که این هماهنگی دشواریاب اتفاق می‌افتد تمایل به حفظ و تکرار آن همکاری تقویت می‌شود درست مثل ترکیب موفق دو مهاجم یا هافبک و مهاجم در یک تیم فوتبال. (این تکرار همکاری چون شائبه‌ی انحصار ایجاد می‌کند گاهی با انحصار و مافیای واقعی اشتباه گرفته می‌شود)

پیش از پایان گمان می‌کنم توجه به یک نکته دیگر بسیار روشنگر باشد و آن ساختار اقتدارگرایانه‌ی رابطه‌ی بازیگر-کارگردان  (و گاهی تهیه‌کننده) است. به بیان ساده‌تر،  رابطه‌ی بازیگر  و کارگردان بر مبنای الگوی «طالب و مطلوب» است و بازیگری که مایل است یا انتظار دارد انتخاب شود طالبی است که  مطلوب خود را در دستان  کارگردان  می‌بیند. برخی از  کارگردانان به این حقیقت سرنوشت‌ساز آگاه هستند و می‌دانند که  می‌توانند اراده یا خواست خود را به بازیگر تحمیل کنند حتی اگر ناموجه باشد. بنابراین گاهی ساختاری مبتنی بر قدرت شکل می‌گیرد که منشأ روابط ناسالم انسانی است. دور از انتظار نیست وقتی رقابت بر سر نقش بین متوسط‌ها  باشد احتمالاً  -برخی از-  کارگردان ها در قبال فرصت آینده‌سازی که به یکی از این گزینه‌های نسبتاً برابر و  همتای هم می‌دهند فکر می‌کنند که چه چیزی بدست می‌آورند،  و اگر کار به انواعِ درخواست‌های غیراخلاقی (نه صرفاً مرتبط با جنسیت) نکشد، کارگردانی که در موقعیتِ تحمیل اراده‌ی خود است ممکن است شایستگیِ گزینه‌ی انتخابی را در قدرشناسی او جستجو کند تا توانایی متوسط او؛ در نتیجه گاهی شاید مناسبات تملق شکل بگیرد و کسانی که بیشتر تحسین‌گر یا مطلق‌تر کارگردان را تایید کنند، با استدلال قدرشناسیِ بازیگر، احتمال پذیرفته‌شدنِ بیشتری دارند! این رابطه وقتی پیچیده‌تر می‌شود که بین گزینه‌های بازیگریِ یک نقش، درباره‌ی توانایی یا هنرشان، نگرش یا خودپنداره‌های غیرواقع‌بینانه‌ای وجود داشته باشد درحالی‌که عملاً تصور آن بازیگر -از دیدگاه  کارگردان- خودبزرگ‌بینانه است و باعث می‌شود معیار  قدرشناسی کارگردان موجه جلوه ‌کند.  البته این ساختار اقتدارگرا درباره‌ی برخی از بازیگران محبوب یا اصطلاحاً سوپراستارها  صدق نمی‌کند چون خود آن‌ها شاید نسخه‌ی دیگری از اقتدارگرایی را اجرا می‌کنند!

در پایان باید یادآوری کنم که موضوع این یادداشت ارزش‌گذاری درباره‌ی معیارهای گفته شده نیست و صرفاً کوششی است برای  فهم‌پذیریِ برخی از  معیارهای انتخاب  بازیگر در سینما و تلویزیون که البته می‌تواند با معیارهای انتخاب در دیگر زمینه‌های حرفه‌ای نیز همپوشانی کند.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز