پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سنماسینما، محمد ناصری‌راد

با پخش مستند گفت‌وگو‌محور پگاه آهنگرانی و محصول بی‌بی‌سی فارسی با ترانه علیدوستی، و وایرال حداکثری آن، فضای رسانه‌ای فارسی‌زبان بار دیگر به میدان واکنش‌های احساسی، ستایش‌های شتاب‌زده و داوری‌های صفر و یکی بدل شد.

آنچه بیش از هر چیز در این هیاهو گم شد، خود مستند بود و اینبار به‌مثابه یک واقعه سیاسی یا اجتماعی خیر، اما به‌عنوان یک اثر مستند با فرم، ساختار، منطق روایی و انتخاب‌های آگاهانه سینمایی بله.

مستند نیمه‌بلند و پنجاه‌دقیقه‌ای پگاه آهنگرانی با عنوان «ترانه» اثریست که از نظر زمان، قالب و ریتم روایت، در مرز میان فیلم تلویزیونی و پرتره سینمایی قرار می‌گیرد و عمداً بر ایجاز، تمرکز و ضرباهنگ خطی تکیه دارد؛ فیلم برای پخش، اثرگذاری بر مخاطبِ فراگیرش و خرید رسانه‌ای طراحی شده و ساختار آن به‌گونه‌ای سامان یافته که روایت شخصی یک چهره شناخته‌شده را به یک حافظه جمعی پیوند بزند. در ساختار روایی اثر، استفاده گسترده از آرشیو جایگاهی محوری دارد؛ بخش‌هایی از فیلم‌های شاخصی که ترانه علیدوستی در آن‌ها ایفای نقش کرده، در کنار آرشیو ویدئوها، عکس‌ها و صداهای خیزش ۱۴۰۱ قرار می‌گیرد و فیلم از طریق این هم‌نشینی، بدن سینمایی بازیگر را به بدن اجتماعی یک جنبش پیوند می‌زند.

فیلم با عنوان مستقیم و بی‌واسطه «ترانه»، آگاهانه بر حذف هرگونه واسطه معنایی تأکید می‌کند و خود نام را به‌عنوان هسته روایت برمی‌گزیند؛ روایتی که در آن مستندساز، علیدوستی را به دستمایه‌ای برای بازخوانی، احضار و یادآوری خیزش ۱۴۰۱ تبدیل می‌کند.

فیلم از عکس‌های کودکی، نوجوانی و خانوادگی ترانه علیدوستی بهره می‌گیرد و بخشی از این تصاویر برای نخستین‌بار به‌صورت عمومی نمایش داده می‌شود؛ این آرشیو خصوصی در کنار آرشیو عمومی خیزش ۱۴۰۱، ساختاری دوگانه از حافظه می‌سازد که در آن زندگی شخصی و تاریخ اجتماعی به‌طور هم‌زمان روایت می‌شوند. این هم‌نشینی، پرتره علیدوستی را از سطح یک چهره مشهور فراتر می‌برد و او را در جایگاه یک بدن تاریخی و یک حامل حافظه جمعی تثبیت می‌کند.

در یکی از معدود لحظات خروج از فضای بسته، و در قسمت‌های پایانیِ مستند، تصویری از علیدوستی در خیابان ارائه می‌شود، با این حال، قاب همچنان در درون اتومبیل شکل می‌گیرد و سوژه در حصار یک فضای متحرک اما محدود باقی می‌ماند؛ انتخابی که استمرار منطق بصری فیلم را حفظ می‌کند و مفهوم محصوربودن را از فضای خانه به فضای شهر امتداد می‌دهد.

از منظر کارگردانی، مستند پگاه آهنگرانی، پیش از آن‌که یک روایت میدانی باشد، یک گفت‌وگوی درون‌خانگی است؛ فیلمی که به‌وضوح بر مصاحبه و فضای بسته خانه سوژه تمرکز دارد و روایتش را تقریباً به‌طور کامل بر حضور فیزیکی ترانه علیدوستی در یک فضای امن، کنترل‌شده و خصوصی بنا می‌کند و همین انتخاب فرمی خود به‌طور ضمنی به استعاره‌ای بصری از خفقان، تنگی فضا و وضعیت بسته زیست اجتماعی بدل می‌شود؛ خانه در این مستند، بدل به تصویر فشرده‌ای از شرایطی می‌شود که سوژه در آن زیسته و روایتش از دل همان محدودیت‌ها برمی‌خیزد. در عین حال، ترانه علیدوستی در برابر دوربین با سطحی بالایی از آرامش، تسلط و امنیت روانی ظاهر می‌شود و همین احساس راحتی در بیان امکان طرح گفتارهایی مهم، شفاف و اثرگذار را فراهم می‌کند؛ گفتارهایی که هم حامل تجربه زیسته‌اند و هم واجد بار اجتماعی و تاریخی و ستون اصلی بار عاطفی و معنایی فیلم را شکل می‌دهند.

با این حال، تصمیم فیلمساز برای همراه‌کردن دوربین با ترانه علیدوستی در خیابان، گامی سنجیده در جهت گسترش میدان معنایی روایت به‌شمار می‌آید. حضور او در حرکت شهری، تماشای مردم از پشت شیشه اتومبیل و ورود قاب به فضای عمومی، لحظه‌ای است که فیلم به مرز سند اجتماعی نزدیک می‌شود و بدن فردی را در آستانه بدن جمعی قرار می‌دهد؛ اگرچه علیدوستی همچنان در حصار اتومبیل باقی می‌ماند، همین عبور کنترل‌شده از فضای خانه به فضای شهر، افق روایت را گسترش می‌دهد و فیلم را از انحصار اعتراف شخصی به سوی بازتاب یک وضعیت اجتماعی سوق می‌دهد.

از منظرِ شیوه تولید نیز با نمونه‌ای شاخص از الگوی رایجِ فیلم‌سازی از راه دور روبه‌رو هستیم؛ الگویی که در سال‌های اخیر، به‌واسطه مهاجرت، محدودیت‌ها و تولیدات برون‌مرزی رواج یافته است. آهنگرانی عملاً از فاصله، روایت را هدایت می‌کند؛ فاصله‌ای که گرچه به‌لحاظ امنیتی قابل فهم است، اما در سطح فرمی، نوعی سردی کنترل‌شده، ایستایی بصری و محافظه‌کاری میزانسن را نیز به فیلم تحمیل کرده است.

دوربین کم‌ریسک است، قاب‌ها عمدتاً امن‌اند، حرکت‌ها محدودند و زبان تصویر بیش از آن‌که کشف کند، ثبت می‌کند.

فیلم از نظر ساختار، بر یک ستون مرکزی بنا شده، گفت‌وگوی ممتد، اعتراف‌محور و روایی با قطع‌های حداقلی. این انتخاب، روایت را صریح، روان و قابل دنبال‌کردن کرده، اما به همان نسبت، از پیچیدگی سینمایی، تنوع ریتم و امکان خلق لایه‌های تصویری کاسته است. مستند بیش از آن‌که سینما باشد، یک سخن گفتنِ ضبط‌شده باشکوه است؛ کیفیتی که مخاطب را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، اما کمتر او را به تجربه‌ای چندحسی و سینمایی فرامی‌خواند.

با این همه، فیلم یک نقطه اوج درخشان دارد، سکانس شنا. صحنه‌ای که با کمترین دیالوگ و ابزار احساس، بیشترین معنا را منتقل می‌کند. تصویر علیدوستی در آب، با لباس شنای کامل، در لحظه‌ای که سر از آب بیرون می‌آورد و لبخند می‌زند، جایی‌ست که بدن، تصویر و معنا هم‌زمان آزاد می‌شوند. این سکانس، به‌درستی تداعی‌گر حافظه سینمایی مخاطب از فیلم «اورکا» است؛ بازخوانیِ آگاهانه‌ای از بدنی که زمانی در قابِ محدودیت به تصویر کشیده می‌شد و اکنون در قابِ انتخاب و اراده ظاهر می‌شود. این پایان، دقیق‌ترین و سینمایی‌ترین تصمیم فیلم است.

در مجموع، مستند پگاه آهنگرانی اثری‌ست که به‌لحاظ محتوایی تأثیرگذار است، اما از حیث سینمای مستند، تا حدی محصور در چارچوب گفت‌وگوی امن باقی می‌ماند و این مستند تصویری‌ست از زنی که سربلند است و سخن می‌گوید، زخمی است و ایستاده است، اثری‌ست که اگرچه بیشتر می‌گوید تا نشان دهد، اما در سکانس پایانی‌اش، برای لحظه‌ای کوتاه، به سینما بدل می‌شود.