سینماسینما، عزیزالله حاجی مشهدی

تردیدی نمی توان داشت که در همه فضاهای آموزشی و دانشگاهی ما، به ویژه در رشته های هنری و از جمله در رشته های تئاتر و سینما، به دگرگونی های بنیادینی نیاز داریم. بخش عمده‌ای از این تغییرات به نظام آموزشی و برنامه های درسی و بخش های مهم دیگر آن نیز به نیروی انسانی کارآمد، نوع آموزش و شیوه تعامل با دانشجویان رشته های هنری وابسته است.

درست ۴۴ سال پیش، زمانی که تازه از دانشگاه و خدمت سربازی (دوره افسر وظیفه) فارغ شده بودم، پرتاب شدم به موقعیت تازه در فضای یک کار صد درصد عملی و کارگاهی، سرشار از تجربه آموزی، به عنوان یکی از دستیاران زنده یاد «نادر ابراهیمی» در جریان ساخت و تولید مجموعه به یاد ماندنی «آتش بدونِ دود » در دشت های کم آب و علف شمال «گنبد کاووس» در منطقه ترکمن صحرا. تازه فهمیدم که اگر برای درس و مشق هایی که در کلاس های دانشگاهی می آموزیم، فضایی برای کارهای عملی و بستری مناسب برای تجربه اندوزی و محملی برای آزمون وخطاهای گوناگون فراهم نشود، از آموخته های نظری مان بهره چندانی نخواهیم برد. واقعیت این است که برای ایجاد شرایط مناسب تر در فضاهای آموزش دانشگاهی – به ویژه در رشته های هنری- هم به یاری برنامه ریزان دانشگاهی و مدرسان خلاق و دانش آموخته نیاز داریم و هم به مشارکت جدی دانشجویان نواندیشی که تنها به عنوان هنر آموزانی آرام وسر به زیر و منفعل ، در دوره های دانشگاهی حضور نیابند و بتوانند با تکیه بر تحقیق و پژوهش و کنکاش در حوزه سینما و تئاتر، با یافته های کارشناسانه خود، مددرسان برنامه ریزان و استادان خود باشند.
در پی سال ها حضور در فضاهای آموزش دانشگاهی، چنین دریافته ام که همواره از دیدن دانشجویان خلاق و نوجوی -کسانی که به دنبال ایجاد تغییرو تحولی مثبت در عرصه های هنری هستند- بسیار دلشاد شده ام. شاید سرچشمه بسیاری از نوگرایی ها و برداشتنِ گام های تازه در شاخه های مختلف هنری را نیز با اندکی اغماض باید در همین نوجویی ها و نظریه پردازی های به ظاهر ساده جست وجو کرد.

به گمان من، حتی هنر مدرن و هنر نوگرا ( Modern art) نیز، زمانی که در آغاز نخستین دهه قرن بیستم، به عنوان جنبش یا مکتبی هنری به مثابه یک جریان اصلاح طلبانه فرهنگی در هنرهای مختلف رواج یافت، در طلیعه پیدایش خود، به شکل همین نوجویی های به ظاهر ساده بوده است . با این همه، تاثیر گذاری جریان های نوگرایانه آن چنان جدی و فراگیر بوده است که حتی در عرصه هایی چون سیاست، اقتصاد و فلسفه نیزاثرگذاربوده و سرمنشاء تحولاتی در جوامع غربی شده است. اگر نوگرایی را تفکری بدانیم که به قصد ایجاد تغییرات مطلوب در فضای زندگی انسانی ، پدید می آید، نقش کارکردی و سودمندی عملی این پدیده ، به راستی جلوه‌ای آشکارتر پیدا می کند.
بهمن ماه امسال، فرصتی مناسب پیش آمد تا به روال معمول که درمقام مشاور، داور یا استاد راهنما در جلسه دفاع از پایان نامه تحصیلی دانشجویان حاضر می شوم، در جلسه دفاع یکی از دانشجویان رشته «کارگردانی نمایش»، در کنار دوستان فرهیخته‌ای چون دکتر مصطفی مختاباد (استاد راهنما) ، دکتر سید مهدی میرغضنفزی (استاد مشاور) و دکتر مهرداد رایانی مخصوص(استاد داور) حضور داشته باشم.
عنوان پایان نامه و موضوع بسیار متفاوت آن، به خودی خود، یک نمونه آشکار از نوجویی ، نوگرایی و اندیشیدن به ضرورت های انکارناپذیر ایجاد تغییر و تحول در برنامه های درسی و تغییر نگرش در حوزه های آموزشی هنرهای نمایشی و سینما وتئاتر به شمار می آید.
«تعیین مزاج شخصیت های نمایشی و هدایت بازیگران برپایه علم مزاج شناسی» ساده ترین عنوانی است که من با استفاده از عنوان اصلی مندرج بر روی جلد پایان نامه کارشناسی ارشد خانم «نسرین سید ابوالقاسم خان» یعنی «خوانش سایکودراماتیکی مزاج شناسی چند شخصیت شاخص در آثار یوجین اونیل»، می توانم بازگو کنم.
در همان جلسه، با دیدن یک اجرای بسیار مناسب و دقیق از نمایش معروف «ملکه زیبایی لی نین» (The beauty queen of Leenane) (نوشته ی مارتین مک دونا Martin McDonagh ترجمه حمید احیاء) با استفاده از بازیگران مجربی چون «زهرا شایان فر» (مگ) ، «شراره پور خراسانی» (مورین)، «علی رضا کیانی» (پاتو) و «آرمان کارخانه» (ری) که بازی های خود را با تمام وجود، بر اساس راهنمایی های کارگردان نمایش، برپایه ویژگی مزاج شناختی شخصیت های نمایش تنظیم کرده بودند و به گواهی همه استادان و دیگر شاهدان حاضر، اجرای کم نقص و مناسبی را علیرغم محدودیت ها صحنه و نور و …. داشته اند.

در آن روز شاید برای نخستین بار با نظریه تازه‌ای آشنا می شدیم که ارتباط میان علم «مزاج شناسی» و شناخت شخصیت ها و هدایت بازیگران یک نمایشنامه یا یک فیلم را به خوبی تبیین می کرد. نظریه‌ای که می تواند برای کارگردانان تئاتر و سینما و بازیگران نقش های مختلف، کاربردهای عملی سودمندی در بر داشته باشد.
پیشنهاد دهنده این طرح، به عنوان یک نظریه نوجویانه، با توجه به تجربه حضور در فضای کارهای نمایشی (چه در مقام کارگردان نمایش وچه در جایگاه بازیگر) از مدت ها پیش به این نکته پی برده است که یک کارگردان وفادار به متن (نمایشنامه یا فیلمنامه) در تحلیل شخصیت های نمایشی، از دیدگاه دراماتورژی، همیشه برای هدایت بازیگرانش، به ویژگی های رفتاری، نوع حرکا ت، ریتم و کل بدن و بیان و نوع صدای هر بازیگر توجه خاص دارد و بر همین اساس نیز میزانسن های مناسبی به آنها می دهد تا به ایفای نقش های مورد نظر و دلخواه بپردازند و جالب این که این میزانسن ها با یکی از گروه های مزاج شناسی مطرح شده توسط «ابن سینا» انطباق داشته و همین نکته ، در واقع نخستین جرقه ذهنی، برای مطرح کردن چنین طرحی بوده است.
شاید برای همه ما در برخورد با آماده سازی یک بازیگر نمایش یا بازیگری در مقابل دوربین سینما یا تلویزیون، پیش آمده باشد که از خودمان بپرسیم چرا یک کارگردان (چه در تئاتر و چه در سینما) با تاکید زیاد از بازیگرش می خواهد که مثلا در هنگام حضور در یک صحنه، خودش را جمع وجور و خمیده نشان دهد تا جای کمتری اشغال کند؟ یا کمی آرام تر حرف بزند و یا برعکس، بکوشد تا با صدای بلندتر و پر حجم تر حرف بزند ویا فضای بیش تری روی صحنه اشغال کند، خود را باز تر، کشیده قامت تر از دیگران نشان دهد؟

پاسخ ساده پیشنهاد دهنده این طرح ، بسیار روشن، منطقی و شنیدنی است :
«با توجه به مطالعات و آشنایی ام در حوزه مباحث طب سنتی و مزاج شناسی، متوجه این موضوع شدم که بسیاری ازاین موارد با دسته بندی های مزاج شناسی (مثلا گروه مزاج گرم و تر یا مزاج سرد و خشک و …) مشابهت دارد. مزاج در تعریف ارایه شده از سوی ابن سینا -در کتاب قانون – چنان کیفیتی است که از واکنش متقابل اجزای ریز ِ مواد متضاد به وجود می آید. در این واکنش متقابل، بخش زیادی از یک یا چند ماده با بخش های دیگر، بر هم تاثیر می گذارند و از این آمیزش، کیفیتی متشابهی حاصل می شود که به آن مزاج می گویند. (منظور همان ترکیب چهار رکن اصلی  آب ، خاک ، هوا و آتش است) بدیهی است که یک شخصیت نمایشی نیز به عنوان شخصیتی برگرفته از درون جامعه، دارای مزاج خواهد بود. پس به کمک مزاج شناسی می توان به خلق و خوی این شخصیت ها نزدیک شد و در هدایت بازیگر برای ایفای نقش یک شخصیت، دقیق تر و سنجیده تر عمل کرد. درواقع اصلی ترین هدف این طرح، پی بردن به رابطه میان رفتار بیرونی ونیز کنش و واکنش درونی یک شخصیت نمایشی با خصوصیات مزاجی وی می باشد. با تاکید بر این نکته که از دیدگاه روانشناسی شخصیت، بتوانیم به دستاوردی تازه برسیم تا در امر تحلیل شخصیت های نمایشی و همچنین هدایت بازیگران، راهنما و مدد رسان کارگردانان و بازیگران باشیم. در این مسیر با استفاده از برخی حقایق مسلم و موجود در علم پزشکی و روانشناسی و همچنین دیدگاه های طب سنتی، راه میانبری برای ایجاد پیوند با هنر تئاتر پیدا کردم تا با استفاده از ویژگی های رفتاری و کنش ها و واکنش های شخصیت های نمایشی بتوانم به تحلیل این شخصیت ها بپردازم. در همین راستا، بازخوانی برخی از نمایشنامه های کلاسیک، ازجمله آثار شکسپیر و انطباق این نظریه یعنی شناخت و واکاوی شخصیت های نمایشی (به ویژه شخصیت های چند ساحتی و اصلی) در نمایشنامه های شکسپیر برپایه ویژگی های مزاج شناختی، برایم تجربه سودمندی بود که باعث شد تا برای برداشتن قدم های بعدی، مصمم تر شوم.»

در همین راستا،در حوزه علم روانشناسی به خصوص با تکیه بر شخصیت شناسی، در این طرح به خوبی نشان داده می شود که در تیپ شناسی شخصیت ها، همچنان که بزرگانی چون «ارنست کرچمر» و «ویلیام شلدون» و «هانس آیزنک» اعتقاد داشتند، می توان خلق وخوی و کنش ها و واکنش های مربوط به هر شخصیت نمایشی را برپایه مزاج وسرشت آن شخصیت ها شناسایی و تجزیه وتحلیل کرد. یعنی مزاج شناسی می تواند به یاری روانشناسی بشتابد و در تعاملی پُرشگفت، علم پزشکی، طب سنتی و شخصیت شناسی از دیدگاه روانشناسی با مقوله مزاج شناسی برای شناخت وتبیین شخصیت های نمایشی به کار گرفته شود.
یکی از مهم ترین دلایل من و استادانی که درمقام  راهنما، مشاور و داور در آن جلسه حضور داشتند،تاییدِ انتخاب بسیار به جا و هوشمندانه نمایشنامه های«یوجین اونیل» (Eugene O’Neill) یعنی «سیر طولانی روز در شب» (Long Day’s Journey into Night) و «گوریل پشمالو» (The Hairy Ape) و تمرکز بر واکاوی رفتارشناختی شخصیت های محوری این نمایشنامه ها («مری» و «ادموند» درنمایش «سیرطولانی روز درشب» و «ینک» در نمایش «گوریل پشمالو») و همچنین تنوع و فراوانی منابع و مآخذ مورد رجوع و مطالعه شده برای ارایه این پیشنهاد خلاقانه بود. چرا که علاوه بر مراجعه به ترجمه آثار بزرگانی چون بقراط ، جالینوس، ابن سینا و جرجانی به عنوان شخصیت های ایرانی و یونانی پیشگام در این حوزه ها، به ده ها کتاب و پایان نامه و تحقیقات مکتوب در حوزه  مزاج شناسی نیز رجوع شده است تا به نوعی بتوانند مصداق عینی و عملی یک دانش آموخته پژوهنده در مسیر نوگرایی در آموزش و پژوهش باشند که حتی برای نخستین بار، پیشنهاد گنجانیدن چند واحد درس «مزاج شناسی» را برای رشته های آموزش تئاتر و سینما ، مطرح کنند.