پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، امین نصیری

نام: Rio bravo
کارگردان: howard hawks
سال: ۱۹۵۹

اگر فرم را به مثابه یک پازل که برای تکمیل شدن به تکه های گوناگونی نیازمند است در نظر بگیریم ریو براوو، پازلی کامل و بی نقص است که تمام تکه هایش به محکمی و انسجامی دقیق در کنار هم قرار می گیرند. هاوارد هاکس که از بزرگان و استادان سینمای کلاسیک محسوب می شود در ریو براوو به اوج پختگی و غایت فیلمسازی‌اش دست یافته و یکی از مهم ترین وسترن های تاریخ سینما را خلق کرده که به راحتی می‌توان در توصیفش عنوان شاهکار را به کار برد.

هاکس در سه چهار دقیقه ابتدایی اثرش قهرمان، مکمل قهرمان و ضدقهرمان را برایمان معرفی و موتور قصه اش را روشن، و سپس سریعا گره افکنی می‌کند. کارگردان با زبان میزانسن هر سه شخصیت را می‌سازد و جایگاه اخلاقی که در طول درام خواهند داشت را بدون وقفه به ما نشان می‌دهد. در چهره و حرکات دود حالاتی از تحقیر، پریشانی، اضطراب و اضمحلال موج می زند. با توجه به نما و زاویه لوانگلی که هاکس در آغاز از چنس می‌گیرد او را در توامان موضع قدرت، خشونت و کمک قرار می دهد و ساحت پروتاگونیستی اش را ارائه می‌دهد. و جو هم با پرتاب سکه برای دود و تحقیر کردن هر چه بیشترش و قتل یک بیگناه ساحت آنتاگونیستی خویش را آشکار می‌کند.

هاکس چون در حیطه سینمای ملودرام فیلم می‌ساخت سیستم فکری‌اش به گونه‌ای است که هیچ‌وقت شخصیتی را بدون دراماتیزه کردن، هویدا سازی انگیزه هایش و سپس الصاق به موقعش به روایت، وارد فیلم نمی‌کند. تمامیِ شخصیت‌های ریو براوو در این چارچوب قرار می‌گیرند و سپس به یک نوع کنش گرایی دراماتیک می‌رسند. یک نکته دیگر اینکه راز ریو براوو در داستانش نیست و با شرح داستان نمی‌توان ارزش آن را به درستی و آنطور که شایسته است مشخص کرد، چون در این صورت از انسجام فرمال و کارگردانی درجه یک آن غافل خواهیم شد. در ادامه بحث شخصیت پردازی را به عنوان بخش مهمی از فرم، باید افزود که هاکس هیچکدام از پرسوناژها را از قلم نمی اندازد و ساده از کنارشان نمی‌گذرد. به طور مثال کلورادو به نوعی کنش گرایی می‌کند و به شکلی منطقی سر بزنگاه به روایت اضافه می شود و چنس را نجات می‌دهد. فیچرز هم با اقناع عاطفی چنس(به عنوان رهبر قطب پروتاگونیست و مردی خودکامه)و حتی در جایی کمک به او، کنش گرایی‌اش را به نوعی بروز می دهد. حتی کسی مانند ویلر با مرگ زود هنگامش موجب پیشبرد روایت و در نهایت خودنمایی، مانور و احیای مردانگی دود می شود (منظور جایی است که دود قاتل ویلر را می کشد). ورود نتان برودت هم (برادر جو) به فیلم با مقدمه پردازی هایی همراه بوده و راجع آن از قبل حرف زده می‌شود و او از قبل برای مخاطبین با اینکه غایب بوده، به عنوان رهبر قطب آنتاگونیست معرفی شده است. درواقع هاکس علاوه بر اینکه شخصیت هایش را از موضع منفعل بودن خارج می‌کند، با اتصال به موقع آن ها به بستر داستان، هرگز اجازه نمی‌دهد ضرب روایتش کند شود و از نفس بیافتد.

جدا از بحث شخصیت پردازی، هاکس به کمک میزانسن هایی که طراحی می کند سعی دارد فضایی آمیخته به روایت و پرسوناژهایش خلق کند. یعنی مثلا جایی که چنس و دود برای گشت زدن بیرون می‌روند کارگردان با پی ریزی یک سری تمهیدات که به تمامی به زبان بصری و صدا مرتبط هستند حسی از عدم امنیت، خفقان و حتی حالتی تعلیق وار به صحنه می‌بخشد. درواقع حس خفقان آلودی که چنس و دود دارند حالا برای تماشاگر هم به مرحله ابژگی می‌رسد. یا در آن صحنه هایی که چنس و فیچرز با هم صحبت می کنند هاکس با ایجاد یک حد فاصله معین میان آنها به کمک میز بار، بر عدم پذیرش کامل این دو از سوی یکدیگر (مخصوصا چنس که حالت نسبتا شکاکی در زبان بدنش به چشم می آید) تاکید دارد. صحنه ای هم هست که دود و چنس به سراغ قاتل ویلر در کافه می‌روند و در اینجا میزانسن متعلق به شخصیت مکمل یعنی دود است و نه چنس. او از در جلویی وارد می‌شود و در نهایت هاکس با دگرگون کردن اکسسواری که مدت ها موجب تضعیف و تحقیر شدن دود بوده، اکنون آن را به عاملی حیاتی در پس گرفتن ابهتش بدل می‌کند. صحنه ای که دود رفتاری دوگانه و دو دل در خوردن الکل نشان می دهد را به یاد آورید. هاکس با نزدیک کردن دوربین به دود در نمای مدیوم کلوزآپ (و مکث بجایی که دارد)، میمیک چهره مرددی که رفته رفته به حالتی مصمم تبدیل می‌شود و سپس اضاف شدن بسامد موسیقی به بهترین شکل تغییر حالت دود را می‌سازد. در بخش های پایانی فیلم، آنجایی که قرار است دود و جو با هم معاوضه شوند نمایی هست که چنس در یک مدیوم شات در نقطه نظر نزدیک و گوشه کادر قرار دارد و در روبرو در نمایی لانگ شات یک انباری که بک گراندش کوهی سر به فلک کشیده و جثه کوچک نتان که قابل مشاهده است؛ این صحنه بسیار درخشان است و کارکردی کاملا فرمیک دارد. هم ما را همنگاه چنس می کند و وزنه حسی مان را شدیدا به سوی او(که حالا ساحتی اسطوره وار پیدا کرده)متمایل می‌کند و هم وجود نتان به عنوان عامل شر در برابر دیدگان ما ناچیز و عاری از هیبت به نظر می رسد. سکانسی که قبلا از آن نام بردم یعنی جایی که دود قاتل ویلر را می کشد از دریچه ای دیگر هم قابل بررسی است. زمانی که دود و چنس وارد کافه می شوند و به نظر می رسد دود در پیدا کردن قاتل ناکام بوده و دیگران مانند گذشته شروع به ریشخند او می کنند. در این بین یک نمای های‌‌انگل می بینیم که سریعا و در لحظه تعلیق را چاشنی صحنه می کند. بنابراین هاکس با دادن یک کات، باعث تقویت و گیرایی هر چه بیشتر موقعیت برای تماشاگر می شود و در ادامه هم می بینیم که دود با جسارت و خودباوری به طرف قاتل شلیک می کند و او را از بالا به پایین می اندازد. این نکاتی که گفته شد به تمامی قدرت کارگردانی هاوارد هاکس را مستقل از فیلمنامه‌ ثابت می کند.

دو ایراد جزئی را به فیلم وارد می‌دانم. یکی سکانس های چنس و فیچرز که در جاهایی دیگر زیادی کش دار و لوس می‌شود و روایت را کمی از جان می اندازد چون آنچنان در خدمت استحکام بخشیدن به شاه پیرنگ نیست و بهتر بود هاکس قدری زمان آن را کمتر می کرد. و همچنین آن حُقه ای که دار و دسته نتان طنابی در دو طرف پله می بندند و چنس در حالتی غیرمنطقی و بی پایه بیهوش می شود و به دام می افتد.

ریو براوو در کل اثری منظم، منسجم و سیستماتیک است که به خوبی اجزایش به یکدیگر پیوند می خورند و در انتها یک انضباط ساختاری را تشکیل می دهند. اینجاست که کارگردانی مثل هاوارد هاکس که کاملا با حوزه تکنیکال سینما آشناست، با گذر از مرحله تکنیک به جادویی به نام  «فرم» دست پیدا می کند که با گذشت بیش از نیم قرن همچنان پابرجاست.