سینماسینما، محمد ناصری‌راد

اگر روزی بخواهیم فیلمی را پیدا کنیم که در آن، تنِ انسان معاصر ایرانی با استخوان‌های تاریخ برخورد کند، «پیرپسر» یکی از معدود نمونه‌های تپنده و البته زخمی آن است. اکتای براهنی در این اثر، نه فقط یک قصه جنایی یا روان‌پریشانه تعریف نمی‌کند، بلکه تصویری غریب و ناآرام از مردانی ارائه می‌دهد که از تاریخ خود بریده، از قانون پدر محروم مانده و در آستانه‌ٔ جنون، هنوز کودک مانده است؛ کودک اما در کالبدی بالغ و در برهوتی از نشناختن.

یکی از جنبه‌های برجسته در «پیرپسر»، نگاه مولف به مفهوم تاریخ است. اکتای براهنی بی‌پرده نشان می‌دهد که نجات، تنها در بازگشت به تاریخ ممکن است، در نگاه به عقب با چشمانی کاملا باز. در همان دقایق ابتدایی فیلم، ارجاع‌های مستقیم و غیرمستقیم به تاریخ و فقدان شناخت و تفسیر درست از آن، همچون نشانه‌هایی در مسیر، تماشاگر را هدایت می‌کنند. انگار فیلم می‌گوید: اگر تاریخ را نشناسی، تکرار می‌کنی‌اش، اما اینبار با آگاهی نه، بلکه با خون.

در فیلم صحنه‌هایی که رسانه اعم از رادیو و تلویزیون در پس‌زمینه حضور دارند، گواه دیگری بر این نیاز به حافظه تاریخی‌اند. این رسانه‌ها ابتدا پررنگ و تیزبین‌اند، اما در ادامه، شکسته می‌شوند. یکی از تاثیرگذارترین صحنه‌ها زمانی‌ست که پدر، خود رسانه را می‌شکند؛ این نماد نه فقط نابودی منبع اطلاعات است، بلکه نابودی روایت رسمی و اخلاقی پدرانه است. با این حال، این رسانه مانند یک ارواح سرگردان، همچنان در صحنه‌ها باقی می‌ماند، اما حالا مخدوش و ناقص. مانند جامعه‌ای که پدر را کشته، اما هنوز سایه‌اش را با خود می‌کشد.

اما زبان بصری فیلم نیز در این مسیر اندیشمندانه است. استفاده مکرر از اینسرت‌های دست و پا، و تمرکز بر جزئیات بدن، یادآور سینمای روبر برسون است؛ جایی که بدن، خود تبدیل به زبان می‌شود و عمل، جایگزین دیالوگ. اما در «پیرپسر» این بدن، زخمی‌تر و پاره‌تر از آن است که بتواند فقط زبان باشد؛ او خود تاریخ است، تاریخ فراموش‌شده‌ای که بر پوست و گوشت انسان حک شده.

همچنین استفاده از لنزهای زوم با عمق میدان پایین، دوربین روی دست، و طراحی رنگی که به آشفتگی ذهنی قهرمان(پیرپسر) کمک می‌کند، فیلم را به تجربه‌ای درونی بدل کرده است. گویی بیننده وارد ذهن شخصیتی می‌شود که مدام در لبه‌ی فروپاشی ایستاده. و این فروپاشی، فقط روانی نیست؛ بلکه هویتی، تاریخی و فلسفی‌ست.

فیلم گواه بر این است که «پیرپسر» تنها درباره یک شخصیت نیست، بلکه درباره جامعه‌ای‌ست که قانون پدر را گم کرده، و در فقدان آن، هنوز کودک است. پسرانی که پیر شده‌اند، بی‌آن‌که مرد شوند و این، نه هجو، که تراژدی عمیقی‌ست که براهنی با جسارت در آن چشم دوخته و دست در دستِ آن افکنده است.

او در این فیلم، پرده‌ای از ناخودآگاه جمعی ما را کنار می‌زند؛ ناخودآگاهی که پدر را گم کرده، رسانه را در هم شکسته، و هنوز به دنبال گناهکار می‌گردد، بی‌آن‌که گناه را در خود دیده باشد. «پیرپسر» فیلمی‌ست درباره کشوری، تاریخی و روانی که نیاز به بازگشت دارد؛ بازگشتی نه به گذشته، بلکه به ریشه‌ها. و در این سفر به ریشه، هیچ‌کس بی‌زخم نمی‌ماند.

کاراکتر علی با بازی حامد بهداد در «پیرپسر» از آن‌دست اجراهایی‌ست که به سادگی از حافظه‌ٔ سینمایی بیننده پاک نمی‌شود. بازی که برخلاف تصورات رایج از اغراق یا برون‌گرایی بهداد، این‌بار تمام وجودش را به درون کشیده است. بهداد در این نقش، چون انسانی‌ست که تمام زندگی‌اش را در آینه‌های شکسته نگاه کرده، بی‌آنکه توان ترمیم داشته باشد. او در نقش علی نه فقط شخصیتی تنها، بلکه نماینده روشنفکری‌ست که سایه‌اش از خودش بزرگ‌تر شده. روشنفکری که کتابفروشی‌ محل کارش خاک می‌خورد، پروژه مستندش ناتمام مانده و حتی لباس‌های مشکی‌اش دیگر به نشانه عزا نیست، بلکه به سندی از رکود و یأس بدل شده.

علی روشنفکری‌ست که شاهد خشونت بوده، اما هیچ‌گاه به آن تن نداده. کودکِ خاموشی‌ست که قتل را دیده اما زبان باز نکرده، این سکوت از ترس نیست، بلکه از دردی که بیان‌ناپذیر بوده است. او باور دارد که خشونت راه نجات نیست و همین خویشتن‌داری، همین مقاومت در برابر خون، چیزی‌ست که پدر نمی‌فهمد؛ پدری که نماینده‌ی نسلی‌ست مستِ قدرت، آغشته به امر واقع و ساکن طبقه‌ای بالاتر هم در معنا و هم در معماری خانه است. اما آن طبقه بالا، آن جایی که پدر در آن خفت می‌کند، چیزی جز خرابه‌ای متعفن نیست. خانه‌ای که سقفش نشتی دارد، دیوارش پوسیده است و بوی مرگ در آن می‌پیچد. این نه فقط محل زندگی، که تصویر مجسم یک پدرسالاری در حال فروپاشی‌ست.

پدر، با آن صدای زخم‌خورده و اقتدارِ لرزان، خوب می‌داند که علی هرگز دستش به خون او آلوده نخواهد شد و همین دانش، به او جسارت می‌دهد، و قدرت. جولان می‌دهد، تحقیر می‌کند، و از آن بالا از فراز شکست‌های خودساخته‌اش، فریاد می‌کشد. چون می‌داند که پسر، هنوز پسر است؛ هنوز قانون ندارد؛ هنوز زبان نگشوده، و هنوز گرفتار بار تاریخی‌ست که گذشته ها بر روی دوش او گذاشته اند و نگذاشته بالغ شود.

و در این بین، کتابفروشی محل کار و خاک‌گرفته‌ٔ علی یک منظره است؛ نمادی از جامعه‌ای که برای تفکر و شناخت، برای حقیقت و حافظه، هیچ ارزشی قائل نیست. کتابخانه‌ای که مثل مستندِ علی، ناتمام رها شده است؛ مثل تاریخ این مرزو بوم، پر از اوراق نیم‌سوخته. فضا برای علی تنگ شده، و جامعه هر بار که به او نزدیک می‌شود، چیزی جز فحاشی و تحقیر نثارش نمی‌کند. او فرزندِ نسلی‌ست که نه توان جنگ دارد، نه مجال سازش؛ نسلی که فقط ایستاده تا بار گذشته را بر دوش بکشد، بدون امکان رهایی.

در این معنا، «پیرپسر» یک درام خانوادگی نیست؛ تئاتری‌ست از کشمکش قدرت و خویشتن‌داری، از صعود پدران به فراز دروغ، و سقوط پسران در خلاء حقیقت و علی، نه قهرمان است، نه قربانی. او شاهدی‌ست ساکت. فرزندِ تمام تاریخ‌هایی که نوشته نشدند، علی همان پسری است که وقتی پدر می گوید باید این خانه را رها کنی می گوید اینجا خانهٔ مادری من استو هرگز ترکش نخواهم کرد.

و اما پدر، آن چهرهٔ مستبد و در عین حال فرسوده، در طبقهٔ بالای ساختمان مستقر است؛ جایی که واحدش، چونان آیینه‌ای شکسته، نشان از خرابی‌های عمیق و بی‌پایان زندگی او دارد. این خرابی نه فقط ساختمانی، بلکه خرابی روحی و روانی است که در سیمای پدر نقش بسته و هر دیوار فرسوده‌اش حکایتی ناگفته از سال‌ها زخم و سوگ را به همراه دارد. دیالوگ به یادماندنی و پرطنین پدر که با غرور و عصبانیت می‌گوید: اگه بابات نبودم، چه غلطی می‌تونستی بکنی؟، همچون شمشیری بر قلب هر شنونده فرود می‌آید؛ جمله‌ای که سلطه‌جویی و حضور تمام‌عیار او را بر زندگی فرزندانش به رخ می‌کشد و گویی می‌گوید که هیچ کدام از آنها بدون او توانایی زیستن ندارند. این جمله بسان نمادی است از قدرت استبدادی که چون سایه‌ای سنگین بر سر غلام و علی سنگینی می‌کند، سلطه‌ای که زخم‌هایش عمیق‌تر از آن است که دیده شود.

غلام باستانی، آن مردی پرتنش و غرورآمیز، زادهٔ این زخم‌هاست؛ رفتارش ریشه در ضربه‌های عمیقی دارد که او نیز از پدر خورده است. او مانند سرداری شکست‌خورده است که بارها و بارها به میدان جنگ روان خود بازگشته، اما هر بار زخمی عمیق‌تر از قبل برداشته است. گذشته‌ای که غلام را می‌سازد، گذشته‌ای تاریک و درهم‌تنیده با روابطی پیچیده است که او را در بند خود گرفتار کرده است.

در این میان، پدرِ «پیرپسر»، مصداق آن چیزی‌ست که لاکان از آن به‌عنوان پدرِ بدلی یا پدرِ طردشده (le père forclos) یاد می‌کند. پدری که از ساحت نمادین حذف شده، و چون حضورش در قالب قانون محقق نشده، به شکل هیولاوار در واقعیت بازمی‌گردد، مثل روحی که از تبعید برگشته باشد. اینجاست که خشونتِ او مطلق می‌شود و تحقیر پسرانش، بی‌حد و مرز.

در دل این دنیای پرتنش، نقاشی‌ها به مثابه زبان دوم فیلم هستند. در خانهٔ زن تازه‌وارد، دیوارها مزین به نقاشی‌هایی از سرآمدان هنر اروپایی است؛ تصاویری که جلوه‌ای از فرهنگ و تمدنی دارند که همواره در تضاد با فضای اطراف خود است. اما در خانهٔ غلام و پسرانش، و در پاتوقی که او به آن پناه می‌برد، دیوارها با نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، ایرانی، اساطیری و اسطوره‌ای آراسته شده‌اند؛ تصاویری که ریشه در تاریخ و فرهنگ دیرینه ایران دارند و تا آنجا پیش می‌روند که مرگ سهراب در آغوش رستم را به نمایش می‌گذارند. این ترکیب نه تنها آگاهانه است، بلکه پلی است میان دو جهان متفاوت؛ جهان غرب و جهان شرق، جهان عقل و جهان اسطوره، جهانی که فیلم به نحوی در آن سیر می‌کند؛ ترکیبی در مضمون اقتباسی که پدرکشی و درگیری‌های خانوادگی را در قالبی نو و بی‌بدیل بازتاب می‌دهد، همچون برادران کارامازوف و پسرکشی رستم که دو قطب فرهنگ و ادبیات را به هم پیوند زده‌اند.

اما در دل این ترکیب غنی، تکثر روایت‌ها و حضور چندین کاراکتر که ارتباطی عمیق و منطقی با محور اصلی داستان ندارند، به نوعی ضعف بدل شده است. زن تازه‌وارد، دختری که به خانهٔ اش می‌آید، و حتی پدرش که توسط رضا رویگری بازی شده، هر کدام گویی در حاشیه‌ای از داستان قرار دارند و کارکرد مشخص و روشن خود را به درستی ایفا نمی‌کنند؛ این پراکندگی، ضربه‌ای به ساختار روایی وارد کرده و گاه مخاطب را دچار سردرگمی می‌کند.

موسیقی و صداسازی فیلم، بخصوص در لحظاتی که امواج سنگین بیس فضا را پر می‌کنند، حالتی از تشویش و آشفتگی روانی در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند؛ این لایهٔ صوتی همچون طوفانی در درون، تلاطم احساسات و کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها را به تصویر می‌کشد.

استعارات سیاسی و نمادین فیلم بسیار گسترده است، اما یکی از مهم‌ترین و برجسته‌ترین آنها، تصویر کلیدهایی است که در قفل‌ها جواب نمی‌دهند و در نهایت، استفاده از چکش و چاقو به جای کلید برای باز کردن درها؛ این نماد قدرتمندی است از ناکارآمدی ابزارهای معمول، و ضرورت توسل به خشونت و زور برای عبور از موانع. چاقویی که همچون دلارها پراپ شده و در جایی از فیلم به کار می‌رود، نه تنها ابزاری فیزیکی بلکه حامل بار نمادین بزرگی است؛ نشانه‌ای از خشونت نهفته‌ای که در دل ماجرا نهفته است.

در مواجهه با تصویر آینه، غلام باستانی با غرور، سرمستی و خودبینی به خودش نگاه می‌کند، اما علی با نگاهی درون‌نگر و پر از تردید، در اندیشه فرو می‌رود؛ این تضاد نمادی است از دو رویکرد متفاوت به زندگی، قدرت و هویت.

اما شخصا معتقدم رمان سترگ برادران کارامازوف، منبع الهام اصلی این فیلم است؛ رمانی که به حق عالی‌ترین اثر ادبی شناخته شده و قطعهٔ مفتش اعظم آن، یکی از والاترین دستاوردهای ادبیات جهان به شمار می‌رود. پدرکشی، به عنوان محوری‌ترین موضوع رمان، نمادی است از نخستین جنایت بشر و سرچشمهٔ بی‌پایان حس گناه و رنج در وجود انسان. زیگموند فروید، پدر روانکاوی، در مقاله‌اش با عنوانِ «داستایفسکی و پدرکشی»، انگیزه‌های شخصیت‌های رمان برای پدرکشی را بررسی کرده و به رابطهٔ پیچیدهٔ داستایفسکی با پدرش اشاره می‌کند که گواه بر وجود این انگیزه‌ها در خود نویسنده است. داستایفسکی در این اثر پرسش بنیادی دربارهٔ وجود یا عدم وجود خداوند و مفهوم خیر و شر را پیش روی خواننده می‌گذارد و سیری از تحول فکری خود را به تصویر می‌کشد که با شک و تردید و درگیری‌های فلسفی همراه است.

در میان پرسش‌های بی‌پاسخ فیلم، برخی از جمله جایگاه صحنهٔ خودکشی زن در حمام و همچنین منبع تأمین دلارهای پدر، همچنان برای مخاطبان نامشخص و محل بحث باقی مانده است. این ابهامات، هرچند گاهی ناراحت‌کننده‌اند، اما شاید بخشی از تلاش فیلم برای ایجاد فضای مبهم و پرتنش باشند؛ فضایی که در آن حقایق پنهان‌تر و مفاهیم عمیق‌تر به چالش کشیده می‌شوند و مخاطب را به تفکر وا می‌دارند.

در نهایت، فیلم ترکیبی است از اسطوره و واقعیت، روایت و نماد، خشونت و سکوت، که همگی در هم تنیده شده‌اند تا تصویری از یک جامعه درگیر بحران هویت و قدرت را به نمایش بگذارند؛ جامعه‌ای که در آن سایه‌ٔ پدر، همچون یک قلعه مخروبه، هم نماد قدرت است و هم نماد زوال و در نهایت سقوط.