سینماسینما، ساسان گلفر
- اسم آهنگت چیه؟
- «بنشیهای اینیشرین.»
- ولی اینیشرین که بنشی نداره.
- می‌دونم، فقط از این‌که دو تا «ش» داشته باشه خوشم می‌آد.
جمله‌هایی که مارتین مک‌دونا فیلمنامه‌نویس و کارگردان «بنشیهای اینیشرین» در دیالوگ فیلمش گنجانده شاید به تماشاگر چنین القا کند که واج‌آرایی و خوش‌آوا بودن تنها انگیزه‌ی او از انتخاب این عنوان بوده است؛ اما بعید به نظر می‌رسد تماشاگر امروزی با شنیدن این توضیح ساده قانع شود که از تفسیر و تحلیل فیلم ظاهراً ساده و سرراست مک‌دونا دست بردارد. داستان ساده‌ای به نظر می‌رسد که درک آن دشوار نیست؛ یک نفر چون نمی‌تواند زیر بار این واقعیت برود که دوست قدیمی‌اش با او به هم زده است و دیگر حوصله ندارد هم‌کلام بودن با او را تحمل کند، آن‌قدر موی دماغ این دوست قدیمی می‌شود تا کار به دشمنی و جنگ و فاجعه می‌انجامد. اما نحوه‌ی پرداخت داستان، شیوه‌ی شخصیت‌پردازی و ارتباط عجیب و غریب شخصیت‌ها با هم و با محیطشان اجازه نمی‌دهد که ساده از کنار آن بگذریم، مخصوصاً اگر بدانیم نویسنده‌ی فیلمنامه و کارگردان «بنشیهای اینیشرین» یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نویس‌های دنیاست. پس ببینیم بنشی یعنی چه و با اینیشرین چه ارتباطی دارد.
بنشی در افسانه و واقعیت
یکی از موجودات فراطبیعی افسانه‌ها و اسطوره‌های اجداد ایرلندی‌ها و اسکاتلندی‌ها «بنسید» یا «بنسیث» -به معنی «زنان گورپشته»- نام داشته که که این نام در زبان ایرلندی امروز شکل «بنشی» به خود گرفته است. در فرهنگ عامه‌ی مردم ایرلند این موجودات فراطبیعی مؤنث با گورپشته‌ها و تپه‌های متعدد موجود در سراسر آن کشور مرتبط دانسته می‌شوند. بنشی‌ها اغلب به شکل عجوزه‌هایی مجسم شده‌اند که سر راه روستاییان را می‌گرفتند و به آن‌ها خبر از واقعه‌ای شوم می‌دادند و معمولاً با صدایی توأم با جیغ یا شیون به افراد در مورد مرگ خود یا نزدیکانشان می‌گویند.
چنین توصیف‌هایی توجه تماشاگر فیلم را بی‌درنگ به سمت خانم مک‌کورمیک (شیلا فلیتن) می‌برد که با شکل و شمایلی نزدیک به قامت افسانه‌ای بنشی‌ها، گرچه در زمینه‌ای واقع‌نما، ظاهر می‌شود. اما با آنکه خانم مک‌کورمیک مظهر مجسم بنشی‌ها در فیلم «بنشیهای اینیشرین» است و با همه‌ی تأکیدهایی که بر حضور شوم او شده و تا آخرین لحظه‌های فیلم نیز حضورش مؤکدتر می‌شود، تنها بنشی فیلم او نیست. مراجع قانونی و اجتماعی فیلم هم دست کمی از بنشی‌ها ندارند. به جمله‌هایی دقت کنیم که میان پیدار کرنی (گری لایدن) پلیس و خانم اوریوردان خواربار فروش (بریدنی نیچتین) رد و بدل می‌شود و پلیس اخبار خودکشی و قتل را برای زن ردیف می‌کند یا همین شخصیت در جایی دیگر به کالم داهرتی (برندان گلیسن) اطلاع می‌دهد که فردا قرار است برای شرکت در مراسم اعدام برود و به شوخی و جدی اشاره می‌کند که برای پول حاضر است او را نیز اعدام کند و کشیش (دیوید پیرس) که وقتی با کالم وارد مجادله‌ای هزل‌آمیز می‌شود، او را تهدید می‌کند که «به کلی نابود خواهد شد». مردم عادی هم گاهی ناخواسته در جایگاه بنشی‌ها قرار می‌گیرند، از جمله شخصیت اصلی (در واقع آنتاگونیست) داستان یعنی پادریک سولیبان (کالین فارل) که به دروغ خبر مرگ پدر و مادر شخصیت غریبه‌ی از راه رسیده‌ای را می‌دهد تا او را دست‌به‌سر کند.
نقطه‌ی دیدی که مک‌دونا کارگردان برای بازگو کردن نمایشنامه/فیلمنامه‌ی خود برگزیده، خود او و ما تماشاگران را نیز در جایگاهی بنشی‌وار قرار می‌دهد. دو نمای اول فیلم «بنشیهای اینیشرین» از لحاظ دراماتیک دو کاربرد دارد؛ کاربرد اول این است که نقطه‌ی دید دانای کل را تثبیت می‌کند (گرچه از نمای دهم تعدیل و به نقطه‌ی دید دانای کل نزدیک به شخصیت اصلی –البته آنتاگونیست- پادریک تبدیل می‌شود). اما کاربرد مهم دوم این است که به فیلمساز و تماشاگرانش جایگاهی فراطبیعی می‌دهد. در نخستین لحظه‌های سکانس آغازین فیلم آنچه می‌بینیم مانند پرده‌ای سفید است. خیلی زود متوجه می‌شویم برفراز ابرها هستیم و بعد همراه با قطعه‌ی موسیقی فولکلور بلغاری با عنوان «تودورا چُرت زده است» از فراز ابرها پایین می‌آییم و در نمای دوم نیز بر فراز منطقه‌ی سرسبز اینیشرین پرواز می‌کنیم. در چهارمین نما پشت مجسمه‌ای از مریم مقدس پناه می‌گیریم و از آنجا شخصیت پادریک را که در نمای سوم در یک مدیوم کلوزآپ همراه با حرکت ترکینگ معرفی شده، از زاویه‌ای بالا در اکستریم لانگ شات می‌بینیم. از اینجا تا آخرین لحظه‌های فیلم که وقایع را از دید نزدیک به بنشی مجسم فیلم می‌بینیم، همراه با پادریک هستیم و –به استثنای چند صحنه‌ی کوتاه- رویدادها را از زاویه‌ای مشاهده می‌کنیم که اغلب یا خود او سوژه‌ی اصلی نما است. یا گوشه‌ای از دست یا شانه‌اش را درون نما احساس می‌کنیم و البته در لحظه‌هایی نیز در نقطه‌ی دید او که از پنجره یا تلسکوپ نگاه می‌کند، شریک می‌شویم. مهم این است که این دیدگاه فراطبیعی تماشاگر در سرتاسر فیلم حفظ می‌شود. آیا ما نیز بنشی هستیم؟ اگر این‌طور است مرگ چه چیز را اعلام می‌کنیم؟
بنشیهای دیگری نیز هستند که تهدیدشان خیلی جدی‌تر است و گاهی صدای آن‌ها را می‌شنویم که از آن‌سوی آب، از سرزمین اصلی، به گوش می‌رسد. این بنشی‌ها درگیر جنگ داخلی ایرلند هستند که داستان «بنشیهای اینیشرین» به شکلی نمادین و استعاری به آن نیز می‌پردازد. جنگ داخلی میان نیروهای طرفدار معاهده با انگلستان –موسوم به «دولت آزاد ایرلند»- و مخالف این معاهده –موسوم به «ارتش جمهوریخواه ایرلند- به مدت تقریباً یازده ماه، از ژوئن ۱۹۲۲ تا می ۱۹۲۳ ایرلند را در آتش و خون فرو برد و تقریباً یک ماه بعد از وقایع این فیلم به پایان رسید. (برای اطلاع از ریشه‌های پیدایش این جنگ و دلیل آنکه «جنگ داخلی» نامیده می‌شود، فیلم «بادی که ساقه‌های علف را تکان می‌دهد» کن لوچ راهنمای خوبی است.) اگرچه مفاهیم جهانشمول بشری در لایه‌های عمیق‌تر داستان مطرح است، فیلمساز در یکی از لایه‌های معنایی نیز نقبی به سرزمین مادری و تاریخ آن می‌زند.
اینیشرین واقعی و داستانی
سه نمایشنامه‌ی کمدی سیاه مارتین مک‌دونا که داستانشان در منطقه‌ی خلیج گالوِی در ساحل غربی ایرلند می‌گذرد و از این رو سه‌گانه‌ی جزایر آران نام گرفته‌اند، به ترتیب زمان انتشار عبارتند از«افلیجِ اینیشمان» (۱۹۹۸) «ستوانِ اینیشمور» (۲۰۰۱) و «بنشیهای اینیشرین» (۲۰۲۲ که بر خلاف دو نمایشنامه‌ی قبلی به جای اجرای صحنه‌ای مستقیماً به فیلم تبدیل شد). در این میان فقط سومی در مکانی تخیلی می‌گذرد و دو نام دیگر از سه جزیره‌ی تشکیل دهنده‌ی جزایر آران گرفته شده که به ترتیب مساحت عبارتند از اینیشمور، اینیشمان و اینیشیر. (بد نیست بدانید یک شخصیت اصلی «ستوان اینیشمور» نیز پادریک نام دارد که بیست‌وچند ساله است اما داستان نمایشنامه در سال ۱۹۹۳ می‌گذرد و به درگیری‌های ارتش آزادیبخش ملی ایرلند مربوط می‌شود.)
مارتین مک‌دونا نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده‌ی اکنون ۵۲ ساله، متولد لندن و ایرلندی‌تبار (هم از طرف پدر و هم مادر) است و تابعیت دوگانه انگلیسی-ایرلندی دارد. پدرش زاده‌ی گالوِی بود و بنابراین در کودکی هر سال همراه برادر بزرگترش جان مایکل –که او نیز فیلمنامه‌نویس و کارگردان سینماست- برای تعطیلات به این منطقه می‌رفت و به این ترتیب با فرهنگ و جغرافیای جزایر آن که برای ایرلندی‌ها منطقه‌ای دور افتاده و کمابیش دور از تمدن محسوب می‌شود و ویژگی‌های قرن نوزدهمی خود را همچنان حفظ کرده، آشنایی کامل داشت. ارتباط او با برادر بزرگترش به گفته خودش (در مصاحبه‌ای با نیویورکر) «عشق، عشق، عشق همراه با بارقه‌ای بسیار کوچک از نفرت» بود و این درونمایه‌ی کشمکش و ارتباط عشق و نفرت مدام میان دو برادر که در نمایشنامه‌های «غرب یکه و تنها» و «مرد بالشتی» او جلوه‌ی آشکاری دارد، در اینجا نیز به شکلی دیگر خودنمایی می‌کند. برندان گلیسن و کالین فارل که ۱۳ سال بعد از یک بازی درخشان در شاهکار دیگر مک‌دونا با عنوان «در بروژ» بار دیگر در در نقش کالم و پادریک رابطه‌ی عشق-نفرت/برادربزرگ-برادر کوچک را از نو تصویر کردند، البته به درونمایه‌های بزرگتری در دنیای انسان‌ها اشاره دارند. نسبت میان خوب بودن و کودن بودن، میان عادی بودن و ابله بودن، جدال میان آرمان‌گرا بودن و واقع‌گرا بودن، این‌که خط فاصل میان ساده‌دلی، ساده‌لوحی و حماقت کجا مشخص می‌شود، این‌که تنهایی ناگزیر است یا انتخاب است و اصلاً مفید است یا مضر، این‌که مرز میان افسردگی و درونگرایی، مرز میان جامعه‌گریزی و جامعه‌ستیزی کجا مشخص می‌شود، هنر چه نسبتی با زندگی، معنای آن و جاودانگی دارد… از جمله پرسش‌هایی هستند که هنگام تماشای بازی‌های فوق‌العاده‌ی این گروه از بازیگران (شامل کری کاندان در نقش سیوبان، بری کوگان در نقش دومینیک و پت شورت در نقش جونجو) به ذهن تماشاگر این داستان نسبتاً سرراست هجوم می‌آورند.
کالم داهرتی، پروتاگونیست داستان، در مقطعی از زندگی انتخاب می‌کند که از مصاحبت افراد خرفت دور و برش کم کند و به هنرش بپردازد. نزدیکترین دوست او این را به حساب آن می‌گذارد که کالم دیگر حاضر نیست یک آدم «خوب» و «معمولی» باشد. کالم فقط می‌خواهد دیگران او را راحت بگذارند و پادریک این را توهین به خود تلقی می‌کند…
جنگ داخلی در سرزمین ساموئل بکت از همین جاها شروع می‌شود.
همچنان در انتظار گودو
نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» که یکی از آثار شاخص و مشهور تئاتر معناباخته و شاید مهم‌ترین و مشهورترین اثر صحنه‌ای ابسورد بوده و هست، هفتاد سال پیش در سال ۱۹۵۳، درست سی سال بعد از رویدادهای تخیلی فیلم «بنشیهای اینیشرین» برای اولین بار به روی صحنه رفت. ساموئل بکت (۱۹۸۹-۱۹۰۶) ایرلندی در این اثر شخصیت‌هایش را درگیر گفت‌وگوهایی به ظاهر بی‌سر و ته و بی‌معنا تصویر کرده که دو پرده‌ی تمام –شاید به درازای تمام دوران خودآگاهی و تفکر بشر- در انتظار آمدن موجودی به نام گودو ایستاده‌اند که هرگز سر و کله‌ی او پیدا نمی‌شود. دقیق مشخص نیست که چرا برای رسیدن او انتظار می‌کشند، شاید منتظرند تا بیاید و به زندگی معناباخته‌ی آن‌ها معنایی ببخشد.
مارتین مک‌دونا اگرچه در کلیت اثرش به اندازه‌ی نمایشنامه‌نویس سلف و هموطن خود بر موقعیت ابسورد تأکید نکرده و ساختار اثرش نیز به ساختار ارسطویی نزدیک است و سنت وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطویی را رعایت کرده، عناصری از معناباختگی را در دل همین شیوه‌ی مرسوم داستانگویی آورده که باعث می‌شود گاهی شخصیت‌هایش به ولادیمیر و استراگون –شخصیت‌های اصلی «در انتظار گودو»- پهلو بزنند؛ گاهی شخصیت سیوبان یادآور شخصیت پوزو «در انتظار گودو» باشد –که بر «فکر کردن» تأکید داشت- و گاهی کالم که معادلی نیز برای نابینا شدن بی‌دلیل او عرضه می‌کند؛ گاهی دومینیک یادآور لاکی «در انتظار گودو» باشد و گاهی الاغ کوچک… گویی فیلمساز نقبی به سی سال پیش از پیدایش معناباختگان «در انتظار گودو» زده و از تماشاگر هفتادسال بعد از آن‌ها خواسته تا همراه او به هیبت بنشی‌هایی درآیند که مرگ گودو را که شاید یک قرن پیش از این اتفاق افتاده، اعلام کنند و بگویند از این موقعیت بی‌معنا، از این دنیای دلگیر آدم‌های کوته‌بین راه گریزی نیست.