سینماسینما، مسعود ارجمند فر
مقدمه:
«داستان توکیو» روایتگر سفر شوکیچی و تومی هیرایاما، زوجی سالمند از شهر ساحلی و آرامِ اونومیچی به توکیو است تا فرزندانشان را ببینند. اما فرزندان، پزشکی به‌شدت مشغول و آرایشگری کم‌حوصله، وقتِ کافی برای آن‌ها ندارند و برایِ خلاص شدن از شرِ حضورِ والدین آن‌ها را به چشمه‌آب‌گرمِ آتامی می‌فرستند. در میانِ این بی‌مهری‌ها، تنها نوریکو، عروسِ بیوه‌ی پسرِ کشته‌شده‌ی خانواده در جنگ، با گرمایِ بی‌دریغی از آن‌ها پذیرایی می‌کند. در بازگشت، زوج در اوزاکا توقفی کوتاه دارند، اما اندکی پس از رسیدن به خانه، تومی بیمار می‌شود و جان می‌سپارد. انتخاب این فیلم برای کتاب، پاسخی است به نیازِ ما برای سنجشِ پروتکلِ شش‌لایه در سینمای کلاسیکِ فضای خانگی؛ نقطه‌ی مقابلِ کمینه‌گراییِ پرتنشِ «۱۲ مرد خشمگین» و رازآلودگیِ فرازمینیِ «استاکر». اگر این پروتکل بتواند در سینمای ژاپنِ پس‌جنگ، با آن ریتمِ فوق‌العاده آرام و فرهنگِ کاملاً متفاوت، همان شش لایه را استخراج کند، ادعای تعمیم‌پذیریِ آن استحکامِ بسیار بیشتری خواهد یافت. اما برای بررسیِ دقیقِ این سکونِ پرهیاهو، پیش از ورود به کالبدشکافی لایه‌ها، باید به دو تنظیمِ ویژه‌ی روش‌شناختی در این فصل اشاره کرد که پروتکلِ تحلیل را برای این فیلمِ خاص فعال می‌کنند:
نخست، تمرکز بر الگوی روایی و سیر تحول فضا است. سفر زوج سالمند از اونومیچی به توکیو، آتامی، اوزاکا و بازگشت به اونومیچی، ساختاری حلقوی دارد؛ اما حلقه‌ای که با نامتقارنیِ تراژیک بسته می‌شود: زوج با هم می‌روند، اما تنها یکی از آن‌ها به‌عنوان ساکنِ خانه بازمی‌گردد. این همان الگوی بازگشت با تفاوت است که در کتاب در فصلِ «استاکر» صورت‌بندی شد.
دومین تنظیم، نگاه به قوس شخصیتی است. اوزو، به درستی مانند تارکوفسکی، آگاهانه از قوسِ کلاسیک امتناع می‌کند. فرزندان بزرگ‌سال حتی پس از مرگ مادر، تغییر درونیِ محسوسی نمی‌کنند و به‌سرعت به زندگی روزمره بازمی‌گردند. این امتناع آگاهانه از کاتارسیس، جوهره‌ی تراژدی اوزوست.
نکته‌ی روش‌شناختیِ حیاتیِ دیگر این است که اوزو برخلافِ تارکوفسکی که فضا را دراماتیزه می‌کند، فضا را چنان به تصویر می‌کند که گویی خودش هیچ کاری انجام نمی‌دهد. سکون و سادگی، ابزارهای اصلیِ معناسازیِ اویند. این یعنی لایه‌ی مادی-کالبدی و فرمال در این فصل باید ظرافت‌هایی را آشکار کنند که در نگاهِ اول هیچ به نظر می‌رسند.
کالبدشکافی لایه‌ای
لایه‌ی اول: مادی-کالبدی؛ اتاق تاتامی و اشیایِ شاهد
این لایه به مصالح، بافت و مقیاسِ فضای خانگی ژاپنی می‌پردازد و می‌پرسد این کالبد، چه کنش‌های بدنی (نشستن روی زمین، خم شدن، تعظیم) را ممکن یا الزامی می‌سازد. خانه‌های فیلم، چه خانه‌ی کوچکِ اونومیچی و چه آپارتمان‌های فرزندان در توکیو، بر پایه‌ی معماری سنتیِ اتاقِ تاتامی شکل گرفته‌اند. کفِ حصیری و درهای کشویی (فوسوما)، فضای باز و چندمنظوره‌ای می‌سازند که با تغییرِ مبلمانِ کف کارکردش دگرگون می‌شود. این انعطافِ کالبدی، در تقابلِ معناداری با صلبیتِ روابطِ خانوادگی قرار می‌گیرد؛ فضا آماده‌ی تغییر است، اما آدم‌ها نه. در همین فضاها، عنصری کالبدی و به‌ظاهر ساده بارها توجه ما را جلب می‌کند: قوری چای. این شیء که در بسیاری از نماهای داخلی در گوشه‌ای از قاب حضور دارد، نشانی از دقتِ وسواس‌گونه‌ی اوزو در چیدمان صحنه و یادآوریِ ظریفی از تداومِ آیینِ خانگی در میانِ آشوبِ عاطفیِ خانواده است. اما تکان‌دهنده‌ترین تقابلِ کالبدیِ فیلم، مربوط به خانه‌ی اونومیچی است. کالبدِ این خانه در آغاز و پایان فیلم تقریباً یکسان به تصویر کشیده می‌شود؛ همان اتاق، همان نورِ صبحگاهی. اما در پایان، غیبت تومی این کالبدِ بدون‌تغییر را به فضایی سنگین از حضورِ غایب بدل می‌کند. اوزو هیچ تغییرِ دکوری اعمال نمی‌کند؛ تنها یک نفر از قاب حذف شده و همین کافی است تا فضا فریاد بزند.
از سوی دیگر، مقیاس کوچک خانه‌ها در توکیو، به‌ویژه آپارتمان‌های تنگ فرزندان، در ظاهر تنها یک واقعیت معماری و خنثی است؛ اما در عمل، همین کمبود جا بهانه‌ای می‌شود برای طرد عاطفی والدین. کالبد و اخلاق در اینجا چنان در هم تنیده‌اند که فرزند می‌تواند با استناد به نداشتن جا، بارِ سنگینِ بی‌مهری را از دوش خود بردارد. برخلافِ «استاکر» که کالبدش پویا و دراماتیک بود، کالبد در اینجا عادی و آزاردهنده است؛ و همین عادی‌بودن است که تراژدی را دردناک‌تر می‌کند.
لایه‌ی دوم: فرمال-سینماتوگرافیک؛ نمای تاتامی و شات‌های بالشی
در این لایه، لنز، ارتفاع دوربین و مونتاژ، خودِ حس مکان را می‌سازند. اوزو تقریباً در کلِ فیلم از یک لنز ثابت ۵۰ میلی‌متری استفاده کرده است؛ انتخابی که نزدیک‌ترین معادل به دیدِ چشم انسان است و از هرگونه اعوجاجِ واید یا فشردگیِ تله‌فوتو پرهیز می‌کند. دوربین تقریباً همیشه در ارتفاع حدود ۹۰ سانتی‌متری از کف (ارتفاع دیدِ کسی که روی تاتامی نشسته) قرار دارد و تقریباً هرگز حرکت نمی‌کند. این شات تاتامی تماشاگر را نه در جایگاهِ ناظرِ برتر، بلکه در جایگاهِ هم‌نشینِ خانواده قرار می‌دهد. با این حال، اوزو با قرار دادن شخصیت‌ها روبه‌روی دوربین و گاه نقضِ آشکارِ قاعده‌ی ۱۸۰ درجه، فاصله‌ای تأمل‌برانگیز نیز حفظ می‌کند؛ نه هم‌ذات‌پنداریِ کامل، و نه بی‌تفاوتی. میانِ صحنه‌ها، اوزو از شات‌های بالشی (اصطلاحِ نوئل برچ) استفاده می‌کند: نماهای ثابت و چندثانیه‌ای از فضاهای خالی یا اشیای بی‌جان از قبیل راه‌آهن، دودکش‌ها و پرچم‌های درحال‌اهتزاز. این شات‌ها هیچ کارکرد روایی مستقیمی ندارند، اما ریتم و خلق‌وخوی فیلم را تنظیم می‌کنند. یکی از تاثیرگذارترین توالی‌های این شات‌ها، بلافاصله پس از خبر بیماری تومی می‌آید؛ مجموعه‌ای طولانی از فضاهای خالی که حس فرارسیدن تاریکی و سوگ را، بدون نمایش مستقیم مرگ، به جانِ تماشاگر می‌ریزد. اوزو همچنین از دیزالو تقریباً به‌طور کامل پرهیز می‌کند و با برش‌های مستقیم از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر می‌رود. برخلافِ ۱۲ «مرد خشمگین»، ثباتِ کاملِ لنز و ارتفاع در این فیلم خودش یک پیام است: دنیا از نگاهِ اوزو تغییر نمی‌کند، این فقط آدم‌ها و غیبتشان است که تغییر می‌کند.
لایه‌ی سوم: وجودی-فنومنولوژیک؛ ناپایداری و بودن-به‌سوی-مرگ
در این لایه، در کنارِ مفاهیمِ هایدگر و مرلوپونتی، باید مفهومِ بومیِ ژاپنیِ مونو نو آواره (آگاهی از ناپایداریِ اشیا و گذرا بودنِ جهان) را نیز به‌عنوان لنگرگاهی در نظر بگیریم. این مفهوم، هم‌خوانیِ عمیقی با بودن-به‌سوی-مرگِ هایدگر دارد: انسان اصالتش را تنها با پذیرشِ گذرا بودنِ خویش می‌یابد. تومی در سکانس بازگشت به اونومیچی، جمله‌ای می‌گوید که این آگاهی را نه از سر ترس، بلکه از سرِ پذیرشی آرام بیان می‌کند. شوکیچی پس از مرگ همسر، در واپسین نماهای فیلم، تنها در همان اتاق تاتامی می‌نشیند. این تصویر، کالبدِ لایه‌ی اول را به تجربه‌ی وجودیِ تنهایی ترجمه می‌کند. این مکث، لحظه‌ای است که زمان روایی متوقف می‌شود، اما بدون هیچ کشمکش نمایشی. در نقطه‌ی مقابل، نوریکو (عروس بیوه) شخصیت محوریِ این لایه است. مهربانی او برخلافِ فرزندان خونی، از تعهدی می‌آید که هیچ الزام قانونی یا خونی پشت آن نیست؛ نمونه‌ای از آنچه ویکتور فرانکل اراده‌ی معطوف به معنا می‌نامد. او در غیبت هرگونه پاداش بیرونی، معنایی برای زندگی‌اش می‌سازد. صحنه‌ی پایانی که شوکیچی ساعت تومی را به نوریکو می‌دهد و او را به بازگشت به زندگی و ازدواج دوباره ترغیب می‌کند، این معنا را تصدیق می‌کند. در سوی دیگر، پسران خانواده (به‌ویژه کوجی که حضور کمرنگی دارد) نمونه‌ای از بی‌تفاوتی اگزیستانسیال‌اند؛ نه بدفهمی سارتری، بلکه غیبت کامل مسئولیت‌پذیری. قرار دادنِ مونو نو آواره در کنار هایدگر و فرانکل نشان می‌دهد که پروتکلِ ما نه یک چارچوب فقط غربی، بلکه دستگاهی است که مفاهیم بومیِ هم‌ارز را نیز در آغوش می‌گیرد.
لایه‌ی چهارم: سیاسی-انتقادی؛ مدرنیته علیه وظیفه‌ی خانوادگی
پرسش اصلی این لایه این است که چه نیرویی فضای خانواده را بازآرایی می‌کند و چه کسی بازنده است. فیلم در ژاپنِ پس از جنگ و پس از قانون مدنی ۱۹۴۸ ساخته شده؛ قانونی که ساختار سنتی خانواده‌ی چندنسلی را در برابر فردگرایی اقتصادیِ سبک غربی به چالش کشید. فرزندان در پی موفقیت حرفه‌ای در توکیو، از فضای خانوادگی گسسته‌اند. فرستادنِ والدین به آتامی، تلاشی فضایی برای دور کردن آن‌ها از کانون زندگی روزمره است؛ بازآراییِ مکانی به‌جای رویارویی عاطفی. تنش اصلی میان اقتصاد مدرن فردگرا (که وقت و جای فرزندان را می‌بلعد) و اخلاق سنتی وظیفه‌ی فرزندی است. هیچ‌کس آشکارا وظیفه را انکار نمی‌کند؛ همه از سر ادب درباره‌ی اهمیت خانواده حرف می‌زنند. این شکاف میان گفتار مؤدبانه و کالبدِ عمل، خودِ نقد سیاسی فیلم به ریاکاری اجتماعی است. نوریکو نقطه‌ی تلاقی این دو نظام است: نه کاملاً مدرن (چون وظیفه را رها نمی‌کند) و نه کاملاً سنتی (چون تعهدش از سر انتخاب است، نه خون). آپارتمان کوچک و مستقل او، نماینده‌ی الگوی نوین خانواده‌ی مبتنی بر انتخاب است. اگر اتاق هیئت‌منصفه «۱۲ مرد خشمگین» هترتوپیای بحران و زونِ «استاکر» هترتوپیای طرد بود، خانه‌ی اونومیچی هترتوپیای زوال است؛ فضایی که کارکردش فقط شاهد بودن بر افول تدریجی یک نهاد است. پایان فیلم این تنش را حل نمی‌کند؛ فرزندان به توکیو برمی‌گردند و تنها شوکیچی و نوریکو از این بازآرایی نسل‌ها متأثر باقی می‌مانند.
لایه‌ی پنجم: فرهنگی-بومی؛ جغرافیای حافظه و خویشتنداری
سه‌گانه‌ی جغرافیایی فیلم , اونومیچیِ ساحلی و آرام، توکیوی شلوغ و مدرن، و اوزاکای صنعتی، نقشه‌ای از تفاوت نسلی و منطقه‌ای ژاپنِ پس از جنگ است. اونومیچی بازمانده‌ی ژاپن پیش از جنگ و توکیو تصویر ژاپن در حال بازسازی اقتصادی است. غیبت پسر کشته‌شده در جنگ (شوجی)، که تنها از راه شات‌های بالشی پرچم‌های درحال‌اهتزاز حس می‌شود، حافظه‌ی تاریخی جنگ جهانی دوم را بدون نمایش مستقیم به فضا تزریق می‌کند. ترومایی ملی که در سکوت خانواده بازتاب می‌یابد. اما مهم‌ترین نکته‌ی این لایه برای خواننده‌ی غیرژاپنی، درکِ رسمِ خویشتن داری عاطفی است. رفتارهای اجتماعی کنترل‌شده، تعظیم‌ها و مراسم سوگواری در اوج غم، فیلم را از ملودرام غربی متمایز می‌کند. برای مخاطب غربی، این آرامش ظاهری ممکن است به اشتباه سردی یا بی‌احساسی تعبیر شود، حال آنکه در چارچوب فرهنگی ژاپن، این خویشتنداری خودِ عمیق‌ترین شکلِ بیانِ احساسی است. بدون درک این زمینه، بزرگترین خطای تحلیلی رخ خواهد داد.
لایه‌ی ششم: دریافت مخاطب؛ تماشاگر در برابر سکون
دوربین ثابت و ریتم کند اوزو، تماشاگر را از انتظار برای رویداد بعدی جدا می‌کند و به تأمل در فضای خالی وامی‌دارد. توالی شات‌های بالشی پیش از مرگ تومی، تماشاگر را در نوعی سوگ پیشاپیش قرار می‌دهد؛ احساسی موازی با دلهره‌ی خاموش شخصیت‌ها. غیبت تقریباً کامل حرکت دوربین باعث می‌شود وقتی بالاخره دوربین حرکتی می‌کند، تماشاگر بلافاصله این تغییر را با شدت حس کند؛ حساسیتی که فیلم‌های پرحرکت هرگز نمی‌توانند برانگیزند. همچنین، نمای روبه‌روی شخصیت‌ها با دوربین، تماشاگر را در جایگاه مخاطبِ اعترافات قرار می‌دهد و نوعی صمیمیت محتاطانه می‌سازد که هرگز به هم‌ذات‌پنداریِ کاملِ هالیوودی نمی‌رسد. تماشاگر نه با کنش، بلکه با غیبت کنش، به همان آگاهیِ مونو نو آوارهای می‌رسد که شخصیت‌های فیلم در انتها بدان دست می‌یابند.
هم‌نهادی لایه‌ها و داستان فضایی فیلم
دیالکتیک اصلی این فیلم، میان سکون کالبدی خانه و شتاب نامرئی زمان است. هیچ‌چیز در قاب به‌ظاهر تغییر نمی‌کند؛ همان اتاق، همان قوری، همان ارتفاع دوربین. اما در پس این سکون، زمان بی‌رحمانه پیش می‌رود و یک انسان را می‌بلعد. این نقطه‌ی مقابل «استاکر» است؛ اینجا فضا دگرگون نمی‌شود، فقط ساکنانش کم می‌شوند. گرانیگاه فضایی فیلم، بازگشت شوکیچی به اتاق خالی است. نقطه‌ای که کالبد، فرم، وجود، سیاست، فرهنگ و دریافت مخاطب همه در یک قاب ساده به هم می‌رسند. الگوی روایی حلقوی-نامتقارن است (رفتن با دو نفر، بازگشت با یک نفر). همان‌طور که در مقدمه اشاره شد، این نامتقارنی در سطح فرمال هیچ نشانه‌ی بصری آشکاری ندارد. همین بی‌نشان‌بودنِ فقدان، تراژدی را ژرف‌تر می‌کند؛ زندگی برخلاف زون، هرگز با تغییر رنگ اعلام نمی‌کند که چیزی برای همیشه از دست رفته است. قوس شخصیتی نیز، بر اساس همان رویکردِ روش‌شناختیِ مطرح‌شده، آگاهانه غایب است. فرزندان همان‌قدر گرفتار روزمرگی‌اند که در ابتدا بودند؛ تنها شوکیچی اندک تغییری می‌کند؛ نه در کنش، بلکه در آگاهی؛ از انکار ضمنی تنهایی به پذیرش آرام آن.
نتیجه‌گیری: تعریف حس مکان در «داستان توکیو»
کالبدشکافی شش‌لایه‌ی «داستان توکیو» نشان می‌دهد حس مکان در این فیلم نه از دگرگونی کالبدی، بلکه از تضاد میان ثبات مطلق فضا و ناپایداری مطلق زندگی انسانی زاده می‌شود. اگر «استاکر» حس مکان را با فراوانی نشانه‌ها می‌ساخت و اتاق هیئت‌منصفه «۱۲ مرد خشمگین» با تشدید فرمال یک کالبد ثابت، این خانه حس مکان را از سکوت کامل کالبد در برابر غریو خاموش زمان می‌سازد.
خانه‌ی اونومیچی، گنیوس لوکیِ (روحِ مکانِ) زوال است؛ روحی که کارکردش نه تثبیت هویت و نه امتحان آن زیر فشار، بلکه فقط شاهد بودن بر افول آرام و بی‌صدای یک نهاد است، بدون هیچ لحظه‌ی دراماتیکی که این افول را نشانه‌گذاری کند. نوآوری اوزو در اثبات این ادعاست که فضا می‌تواند بدون هیچ تغییر ظاهری، حامل عمیق‌ترین تراژدی باشد؛ میراثی که امروزه در آثار هیروکازو کوره‌ئدا و در سنت سینمای تأملی خانگی می‌درخشد.
این فصل، سومین و متمایزترین رویکرد به تغییر فضایی را در کتاب رقم می‌زند: تغییر دراماتیک («استاکر»)، تشدید فرمال بدون تغییر کالبد («۱۲ مرد خشمگین»)، و ثبات کامل کالبد در برابر تغییر نامرئی ساکنان («داستان توکیو»). سه‌گانه‌ای که ستون‌های اصلی فصل همنهادِ تطبیقیِ کتاب را شکل می‌دهند.
فصلی از کتاب «حس مکان در سینما»