سینماسینما، آرش عنایتی؛

ترکیب زیبایی و نبوغ، به فروغ و طلوع فیلمی انجامیده که انجام و سرانجام آن‌چه زشتی و پلشتی دولت و ملتی بر گروهی از مردم روا داشته‌اند را در روایتی پر ایهام و ابهام مصور کرده است. و آن، واقعه‌ی Vel d’Hiv* یا در واقع هجوم گسترده و برنامه‌‍‌ریزی شده‌ی پلیس فرانسه برای دست‌گیری و اخراج یهودیان به سوی اردوگاه‌های کار اجباری و کوره‌های آدم‌سوزی است. روایت زمان و زمانه‌ای است که فرانسویان در قامت هم‌دست و هم‌کار شَر ظاهر شدند. آنچه هانا آرنت در هیبت آیشمن و تحت عنوان ابتذال شر دیده است به مراتب روشن‌تر و صریح‌تر می‌توان در هیئت دولت‌ و ملت فرانسه- آن سال‌ها- به نظاره نشست. برای ترسیم نقش نازیبا و ناپسند فرانسویان و این ننگ تاریخی ملتِ فرانسه، در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد، و زمانی‌که آلن دلون در اوج شهرت و محبوبیت قرار داشت، با جسارتی ستودنی و شکستن شمایل ِ جاافتاده‌اش -آن‌چنان که در فیلم‌های ملویل و … دیده می‌شد- و نه فقط در نقشِ بازیگر که در مقام تهیه‌کننده؛ جوزف لوزی، کارگردان مولفِ چپ گرایی را برگزید که پیش‌تر به انگِ کمونیست بودن و به بهانه‌ی جنگ سرد (در دوران مک‌کارتیسم) مجبور به جلای وطن شده بود. و صدالبته که از برای نقد خویشتن (این‌جا فرانسویان) چه نگاهی بهتر از، نگاه از دریچه‌ی چشم غریبه‌ای دردمند و آشنا با درد؟!

فیلم «آقای کلاین» داستان دلال عتیقه‌ای (آلن دلون) را در سال ۱۹۴۲ و در پاریس روایت می‌کند که به علتِ تشابه اسمی، با فردی دیگری که یهودی است اشتباه گرفته شده. ادامه‌ی داستان، تلاش او برای یافتن آن کلاین دیگر و زدودن این اشتباه است.

هویت، یکی از مولفه‌های پرکاربرد و مهم در آثار جوزف لوزی است و در این فیلم هم، جوزف لوزی هنرمندانه به این مهم پرداخته است. فیلم، با نمایی آغاز می‌شود که در آن زنی برهنه توسط پزشکی معاینه می‌شود که ظاهرا با معاینه‌ی دقیق ظاهرش (خط لب‌ها، لاله‌ی گوش، سوراخ بینی، فرم دندان‌ها و …) پی به عقیده‌ی باطنی‌اش و تطابق‌اش با مردم قوم یهود می‌برد! در سکانس بعدی، وقتی به نمای چهره‌ی کلاین (آلن دولن جذاب و خوش سیما) می‌رسیم. این کنش ابتدایی معنایی دوچندان می‌یابد و تاکید پدر کلاین بر اصالت خانوادگی‌شان و نَسَبی که از دوره لویی چهاردهم برده‌اند و نسبت‌شان با کلیسای کاتولیک، همه و همه بر ابهام فیلم و ایهام پیرامون شخصیت کلاین می‌افزایند. تلاقی کاراکترهای دو سکانس ابتدایی (زن و مرد یهودی، ماجرای معاینه/ فروش تابلو) در دو سکانس پایانی و با شخصیت کلاین و ساختار مارپیچی قصه‌اش چنان دوایر گردابی پیرامون کاراکترش عمل می‌کنند که هر چه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر او را می‌بلعند. این سیر به نیستی از هستی، از استعاره‌ی کرکس به مار (در نمایی که برای معرفی کلاین در حراجی و ظرفی که برای پنهان کردن پول‌ش انتخاب کرده تا نقاشی مار بر بالای تخت‌خواب‌اش در قصر و اشاره‌ای که «فلورانس» به ویژگی «کلاین» می‌کند) و روندی که از خریدار به فروشنده، از ساکن به مهاجر طی می‌کند در این ساختار تبلور یافته‌اند.

شیطنت لوزی در دو بخش (نمای نقطه دید کلاین در ورود به قصر و انعکاس تصویرش در آینه‌ی کافه -جایی که پادوی کافه مشخصات فردی هر دو «کلاین» را یکی می‌داند-) به همراه تصمیم هوشمندانه‌اش در عدم نمایش چهره‌‌ی «کلاینِ» ‌یهودی (در هنگام بازداشت و یا در آن قطعه عکس) بر آتش تردید و توهم تماشاگر می‌دمد. ظرافت جوزف لوزی در روند دوگانه‌ی زندگی «کلاین»، از خانه‌ی محقری که لانه‌ی موش‌ها شده تا قصر و کنایه‌ای که از نماهای پس از تفتیش منزل «کلاین» می‌بینیم- فراموش نکرده‌ایم که در آثار او، همواره خانه اشاره‌ای کنایی به کشور بوده‌اند- بر بارِ استعاری و معنایی فیلم افزوده‌اند.

در حالی که در هیچ‌یک از نماهای فیلم، نازی‌ها دیده نمی‌شوند (جز در نماهای داخل کلاب که چهره‌ی خندان و شاد آن‌ها را می‌بینیم آن هم در تقابل با نماهایی از زنانی فربه و بزک کرده که قهقه‌شان هم چندش‌آور و عذاب‌دهنده است) جوزف لوزی هنرمندانه فضای مه آلود صبحِ خیابان‌های پاریس را با اتومبیل، کامیون و افراد پلیسی پر می‌کند که برای واقعه‌ی Vel d’Hiv تمرین می‌کنند. دیدن این رزمایش به عوض لحظه‌ی دست‌گیری، هم بر برنامه‌ریزی دقیق پلیس برای چنین روزی و هم بر هم‌دستی و هم‌کاری مختارانه‌ی فرانسویان با جباران صحه می‌گذارد. برهه‌ای که در آن ملتی با شعار آزادی برابری برادری. آزادانه، نابرابری را بر برادران‌شان تحمیل کردند!

* نامی بود که به Velodrome d’Hiver (پیست دوچرخه‌سواری زمستانه) داده شد. محلی که قریب به ۱۳هزار یهودی که در روز ۱۶ و ۱۷ جولای ۱۹۴۲ توسط پلیس فرانسه و به دستور مقامات فرانسوی بازداشت‌ شده بودند جمع؛ و پس از پنج روز به سوی اردوگاه‌های مرگ روانه شدند.